Robert Schumann – En el ojo del huracán del Romanticismo

schumannRobert Schumann (1810-1856) se erige como una de las personalidades más originales y enigmáticas de ese nudo gordiano de la cultura europea contemporánea que fue el Romanticismo alemán. Considerado por André Boucourechliev “apogeo” del Romanticismo musical, se sitúa en el ojo del huracán de dicho movimiento –entre música y literatura, tradición y vanguardia, racionalidad y locura– mientas persiste el olvido del grueso de su producción musical.

El bicentenario de su nacimiento nos ofrece una excelente oportunidad para rememorar su obra y revisar algunos mitos acerca de este compositor.

Como indica John Daverio, la causa de que su figura resulte aún hoy tan desdibujada a los ojos de muchos aficionados quizá resida en que “la música de Schumann no encaja ni proviene de su tiempo de un modo necesario ni decisivo, sino que se sitúa entre el ‘ya no’ y el ‘todavía no’ que constituyen la juvenil exuberancia de un Weber o la serenidad otoñal de un Brahms”.

La problemática y dificultosa recepción de su obra no es un fenómeno reciente, pues ya un año después de su muerte, Liszt se refería en su correspondencia a ello: “El público no apreciaba [su música para piano] y la mayoría de los pianistas no la entendían. Incluso en Leipzig, donde interpreté el Carnaval en mi segundo concierto, la obra recibió un aplauso más tibio del que habitualmente suelo recibir”. También Clara, la que sería su viuda y máxima valedora de su obra (fue una de las más celebradas pianistas de su tiempo y extendió su carrera concertística hasta 1891) escribía a Robert en 1839 desde París pidiéndole “componer por una vez alguna obra brillante y fácil de entender, una obra coherente y completa sin títulos especiales, ni demasiado larga ni demasiado corta” que le permitiera incluir más música suya en sus recitales.

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Robert Schumann en Viena, año 1839.

El carácter epigramático de su obra pianística, así como la cerrada inteligibilidad de sus subtextos poéticos explican en buena medida las realidades descritas por Liszt y Clara.

Sin embargo, es quizá un factor externo la causa fundamental de la mayor parte de los malentendidos tejidos en torno a la obra de Schumann: su propia biografía, documentadísima gracias a los exhaustivos diarios y la ingente correspondencia disponible (tanto del propio compositor como de sus más allegados), y estudiada por biógrafos y musicólogos con una profusión desconocida por cualquier compositor del siglo XIX, con la excepción de Beethoven y Wagner. El efecto distorsionador producido por su compleja y atormentada trayectoria vital explicaría la inveterada resistencia de numerosos mitos urdidos en torno al autor y a su obra, entre los que se incluyen los concernientes a su insuficiente preparación técnica, a su inhabilidad para las grandes formas musicales, así como su abandono de los ideales de su juventud en favor de un academicismo burgués.

Una vida al borde del abismo

Si hay un acontecimiento que pende con especial contundencia en la biografía de Schumann, ese es, sin duda, el de su locura. El historial psiquiátrico del compositor (desmenuzado en la apasionante biografía de Peter Ostwald, 1985) ofrece, en efecto, un desolador cuadro en el cual su intento de suicidio de 1854 y su inmediato ingreso en el asilo de Endenich constituyen la traca final de una trayectoria vital marcada por fuertes tendencias depresivaspsicóticas.

Una lluviosa noche de febrero, tras dos semanas en vela atormentado por molestias y alucinaciones auditivas, Schumann abandonaba su hogar en pijama y pantuflas para dirigirse a un puente desde el cual arrojarse a las heladas aguas del Rhin. Rescatado –pese a su obstinada resistencia– por unos pescadores que habían presenciado fortuitamente el acto, Clara accedió finalmente a la demanda de su marido de ser internado en una institución psiquiátrica, en la que permanecería hasta el final de su vida.

Durante su estancia en el asilo de Endenich sería visitado por unos pocos amigos, entre ellos su idolatrado Brahms. Pese a lo benigno del tratamiento médico recibido y las esperanzadoras muestras iniciales de recuperación, la habitual inaccesibilidad verbal de Schumann se intensificó aún más, mientras sus alucinaciones auditivas le atormentaban cuestionando su talento como compositor.

La disponibilidad de piano y de los medios necesarios para la creación musical sólo sirvió para revelar el deterioro total de sus facultades. Toda la música escrita durante el internamiento sería destruida. Durante el declive final, Schumann denuncia ser alimentado con las heces de otros pacientes hasta que finalmente acelera su muerte mediante el ayuno. Avisada de su inminente fallecimiento por el personal médico, Clara acude para despedirse de un Robert deshauciado quien, pese a los dos años y medio trascurridos desde su último encuentro, parece reconocerla.

Estos penosos años no suponen, sin embargo, sino el paroxismo de determinadas tendencias que se habían manifestado desde la juventud del compositor, agravadas posiblemente por factores fisiológicos (quizá una sífilis adquirida durante su juventud que pudo permanecer latente en su organismo durante años) y sobre las que no existe un diagnóstico firme.

El suicidio en 1826 de su hermana mayor Emilie (posiblemente arrojándose desde una ventana o a un río) se cernió durante toda su vida de forma recurrente. Durante su primera gran crisis nerviosa de 1833 –desencadenada por la muerte por tuberculosis de su hermano Julius y la de su querida cuñada Rosalie–, Schumann se obsesionó con la idea de volverse loco y parece que intentó arrojarse por una ventana, seguro de ser el siguiente miembro de la familia en morir. Desde entonces, se mostrará reacio a viajar y sentirá fobia por las alturas; en concreto, evitará habitar pisos más altos del primero.

Florestán y Eusebius

Français : Clara Schumann, années 1830

Clara Schumann, eminente piansita y futura esposa de Robert, en los años 1830.

Los trastornos auditivos datan igualmente de los primeros años en Leipzig, ciudad en la que se estableció para cursar la carrera de Derecho en 1828 cuando aún no había decidido su futuro como compositor. Durante esa época empieza a beber y a explotar artísticamente los estados de intoxicación etílica, sentando las bases de una dependencia del alcohol que remitiría tras la boda con Clara pero de la cual no se desembarazó nunca por completo.

En 1831 crea a sus alter ego más conocidos, Florestan y Eusebius, quienes protagonizarán muchas páginas de su diario y de sus escritos periodísticos, así como algunas obras musicales. Sin embargo, estos personajes parecen ser algo más que meras licencias literarias; le hablaban (esto es, como ilusiones auditivas), le inspiraban proyectos musicales y literarios y le consolaban en momentos difíciles. En otras ocasiones, Schumann se escribe cartas a sí mismo…

El varonil y arrojado Florestan y el femenino y melancólico Eusebius no sólo parecen una proyección de distintas facetas de la personalidad de Schumann –la soñada y la percibida, respectivamente– sino que parecen sentar las bases de uno de los dos mecanismos terapéuticos desarrollados por el incipiente compositor para combatir los desórdenes de su personalidad, en este caso, su enfermiza timidez.

Ya en esta época un compañero de estudios atesta que Robert “no se expresaba de forma clara y abierta, ni lograba que se le entendiera”. Esta inaccesibilidad verbal –que remitía cuando se encontraba en compañía de personas de confianza–, se intensificó con los años y cumplió un importante papel durante su segunda gran crisis, acaecida en 1844 en el transcurso de una gira por Rusia junto a Clara. Aquéllos que le dirigen la palabra durante los numerosos y detestados eventos sociales a los que debe acudir, son respondidos con incomprensibles (y casi inaudibles) balbuceos.

De vuelta en Leipzig, acude al Dr. Carl Helbig, quien trata su depresión mediante hipnosis y curas magnéticas. Desarrolla temor por los objetos metálicos y compra un amuleto contra los malos espíritus (poco tiempo antes de su intento de suicidio, se aficionará también al espiritismo), lo cual no impide que retornen los trastornos auditivos.

El laconismo de Schumann es ya proverbial, y cuando en 1845 se traslada a Dresde, su amigo y admirador Ferdinand Hiller le da la bienvenida con un: “Qué buena noticia tenerle aquí; ahora podremos estar en silencio juntos”. Sus escasas dotes comunicativas –aliadas con su miedo escénico– acabarían por precipitar su hundimiento. En efecto, pese a su demostrada incompetencia para la dirección de orquesta, Schumann se obcecó en asumir dicho cargo en la ciudad de Düsseldorf en 1850, para lo cual utilizó todas sus influencias.

Tras un “idilio” de apenas un año y varios desagradables incidentes, las excentricidades de Schumann condujeron a la corporación municipal a apartarle del cargo, provocando su crisis final. Tal como informa Josef von Wasielewski, concertino de la orquesta y uno de los pocos amigos en visitarle en el psiquiátrico: “Schumann tiene tan poco talento dirigiendo como enseñando. […] Carecía del requisito consistente en empatizar con otros y hacer inteligibles sus intenciones musicales, entre otras cosas porque o bien callaba o hablaba tan bajo que no se le entendía. Segundo, le faltaba la energía necesaria para el puesto; caía agotado muy pronto y debía hacer frecuentes descansos durante los ensayos. Finalmente, le faltaba visión y perspectiva acerca de las necesidades del público”.

La música como lenguaje secreto

Florestan y Eusebius ofrecerán al joven Schumann una vía a través de la cual compensar su incapacidad de comunicación, ofreciendo una pauta que acabará por jugar un decisivo papel en su vida y en su obra. En general, la creación artística schumanniana parece cumplir, en mayor o menor medida, o de forma más o menos explícita, esta función terapéutica.

Pero este fenómeno, que no resulta sorprendente en absoluto en relación con su faceta literaria, sí lo es en grado sumo en relación con la creación musical. Nos referimos, por ejemplo, a su afición por incluir mensajes secretos en sus obras mediante acrósticos (las notas musicales se denotan en alemán mediante letras), como en las Variaciones ABEGG op. 1, la colección Carnaval op. 9 (conectada mediante el empleo del acróstico ASCH, ciudad natal de su por entonces prometida Ernestine von Fricken), las Fugas op. 60 sobre el nombre BACH, la “Canción nórdica” del Álbum para la juventud op. 68 sobre GADE (amigo y compositor danés) y la Sonata para violín nº3 sobre FAE (iniciales del lema de Joachim “frei aber einsam”, “libre pero solitario”).

O a la elaboración de sus obras a partir de programas secretos, como los ciclos pianísticos Papillons op. 2 o Carnaval op. 9 –basadas ambas en la novela Flegeljahre (La edad del pavo) del que fue durante toda su vida su autor de cabecera, Jean Paul–, y cuyo sentido literario ha sido ejemplarmente descrito por los musicólogos Edward A. Lippman y Jacques Chailley, respectivamente.

O también a la inclusión de referencias simbólicas en sus obras a través signos tanto propios (como el “papillon”, figura melódica ascendente en un ámbito de séptima que reaparece en las dos obras citadas anteriormente, pero también en el primer movimiento de la Sinfonía nº1 “Primavera”), como tomados de composiciones de Clara y otros amigos compositores, o de dominio público (como La Marsellesa o la Grossvater Tanz, danza popular alemana del siglo XVII), por no referirnos a los sugestivos títulos de las piezas pertenecientes a sus ciclos pianísticos.

La importancia de estas conexiones trasciende ampliamente el ámbito de la producción pianística de la década de 1830, en la que resulta más evidente. En efecto, la musicología reciente (perfectamente resumida y documentada en la biografía de John Daverio, 1997) ha insistido no sólo en la persistencia de este modus operandi a lo largo de toda la obra schumanniana, sino en su continua renovación para adaptarse y nutrir nuevos géneros como el lied (importantísimo capítulo iniciado en la década de 1840), los experimentos dramáticos de madurez (ópera, melodrama, etc.) o la música pura.

En realidad, podríamos decir que las conexiones literario-musicales constituyen en la obra de Schumann un fundamento tan misterioso y a la vez tan insoslayable como, por ejemplo, lo han sido las conexiones sinestésicas en la obra de Olivier Messiaen. De hecho, es la comparación con el francés la que puede arrojar más luces acerca de la radical originalidad del compositor alemán. En ambos casos, el cultivo consciente de una peculiar capacidad perceptiva les sirvió para establecer una tupida red de relaciones “secretas” entre fenómenos de muy distinta procedencia, configurando un universo musical de una individualidad única e intransferible.

El propio compositor intenta explicar estas ideas acerca de su singular manera de entender la composición musical en una carta enviada a Clara (1838): “Algunas de mis obras son difíciles de comprender porque están vinculadas a mis intereses más variopintos […] ya que todo lo destacado de mi tiempo se apodera de mí, y yo he de plasmarlo musicalmente. Por eso hay tan pocas obras [de otros compositores] que me satisfagan, pues, aparte de las deficiencias técnicas, adolecen también del empleo de sensaciones musicales poco elevadas”.

Hector Berlioz

Hector Berlioz, creador de la sinfonía programática.

El concepto schumanniano de “programa” nada tiene que ver con la declaración explícita de un discurso o programa, a la manera de las sinfonías programáticas de Berlioz o de los poemas sinfónicos de Liszt –y mucho menos con el descriptivismo imitativo acostumbrado por los compositores de tiempos pretéritos–, sino con su propia facultad (magnificada por sus naturales tendencias psicóticas) de traducir los sonidos a imágenes y sensaciones.

Es por ello que no se sintió nunca totalmente identificado con los planteamientos programáticos abanderados por otros compositores: “Debemos admitir nuestro prejuicio contra este tipo de creación [programática] y compartirla con cientos de espíritus cultivados que […] siempre tienen como referencia a Mozart, de quien se dice que no imaginaba nada en especial en relación con su música. […] Si un compositor nos enseña un programa antes que su música, le diré: ‘Primero déjeme juzgar la música, después veremos el programa”.

Para Schumann, los compositores programáticos por excelencia son Beethoven, Mendelssohn y, sobre todo, Schubert: “Ciertamente están equivocados quienes piensan que un compositor que trabaja sobre una idea se aplica a ella como un predicador el sábado por la tarde y esquematiza su idea en las habituales tres partes […]. La creación del músico es de naturaleza bien distinta y, si tiene ante sí una idea, estará satisfecho cuando esta idea avanza y encuentra bellas melodías, traídas por las mismas manos invisibles que Goethe llama ‘vasijas de oro”.

La perseverancia de un autodidacta

El trabajo intensivo fue el segundo recurso terapéutico desarrollado por Schumann durante su juventud para soslayar la depresión. Ello explica que, pese a formarse relativamente tarde en la técnica compositiva (recordemos que sus contemporáneos Liszt, Mendelssohn y Chopin habían sido niños prodigio) y sus innumerables tareas y responsabilidades familiares, el catálogo de Schumann constituye en volumen uno de los más impresionantes de todo el siglo XIX (con excepción de Beethoven y Schubert, cuya producción aún debe ponderarse según los estándares del Clasicismo). Si a ello añadimos que componía música a una velocidad de vértigo (escribió la Sinfonía nº1 en cuatro días), nos veremos obligados a revisar mitos como el de su insuficiente preparación técnica.

Es cierto que la formación musical de Robert fue fundamentalmente autodidacta, en parte porque los intereses familiares estaban centrados (debido a la influencia paterna) en el mundo de las letras, y en parte porque su ciudad natal –Zwickau– distaba mucho de ofrecer las oportunidades musicales de otros centros urbanos alemanes. Recibió clases de piano de forma muy discontinua desde los siete años, y pronto destacó como improvisador, especialmente como autor de “retratos musicales” de amigos y conocidos.

Durante mucho tiempo mantuvo una difícil relación con los estudios escolásticos, los cuales aborrece En 1831 recibe clases de Hummel. Poco después rechaza las clases de Christian Weinlich (profesor de Clara y de Wagner), por las de Heinrich Dorn, joven compositor y director de orquesta que le inicia en los fundamentos del bajo continuo y la conducción a cuatro voces. Pese a sus rápidos progresos declarará: “Dorn y yo no estaremos nunca de acuerdo. Para él la música son sólo las fugas”.

Retrato de Felix Mendelssohn (1809-1847), amigo y benefactor de Robert Schumann.

Su percepción acerca de estas disciplinas cambiará radicalmente cuando entable amistad con Mendelssohn, quien se estableció en 1835 en Leipzig como flamante director de la Orquesta de la Gewandhaus. Desde entonces, Mendelssohn (sólo un año mayor que él) ejercerá una especie de tutela sobre su desarrollo musical, proponiéndole proyectos, dándole consejo y promocionando su obra.

Este cambio de actitud recibirá un impulso definitivo cuando las responsabilidades económicas derivadas de su matrimonio con Clara en 1840 le obliguen a dirigir su producción a otros géneros comercialmente más viables como el lied o profesionalmente más prestigiosos como la música sinfónica o dramática. Desde entonces dedicará enormes esfuerzos al estudio de la instrumentación, el violín, el contrapunto o la fuga.

Ciertamente, no faltan las anécdotas acerca de la bisoñez de Schumann en algunos aspectos técnicos: en 1838, bastará que Clara ponga en duda su conocimiento de los instrumentos de cuerda para que posponga cuatro años la composición de sus cuartetos; tres años más tarde, Mendelssohn deberá interrumpir el ensayo de la Sinfonía nº1 porque Schumann había escrito para las trompas en un registro imposible (posteriormente le ayudó a subsanar los errores de orquestación).

Pero no es menos cierto que su extraordinaria perseverancia y talento le permitieron superar en poco tiempo estos y otros escollos hasta alcanzar un incontestable grado de maestría en el contrapunto (constatable en los cuartetos de cuerda), así como un aceptable dominio de la orquestación (las obras compuestas en Düsseldorf son un capítulo aparte pues la irregularidad de su plantilla le obligó a redoblar las voces en exceso, produciendo las densas texturas tan criticadas después).

Estilo, Escuela y Nación

La aceptación de las formas y procedimientos clásicos realizada por Schumann ha dado origen a numerosos debates e interrogantes. Debemos recordar que cuando Schumann inició la arriesgada iniciativa de fundar en 1834 la Neue Leipziger Zeitschrift für Musik (Nueva Revista Musical de Leipzig), lo hizo con la intención de (en palabras de Leon Plantinga) “acabar con la detestable cortesía alemana y el compadreo que predominaba en la crítica musical del momento” y combatir el “filisteísmo” musical representado por compositores como Cramer, Czerny, ThalbergKalkbrenner, Herz, Bertini y, por encima de todos –como no– Meyerbeer.

Gracias al enorme trabajo y entusiasmo invertidos por el joven equipo, la revista adquirió en poco tiempo un gran prestigio en el mundo musical, convirtiéndose pronto en el referente intelectual de las vanguardias musicales del momento (Wagner colaboró como corresponsal parisino) y convirtiendo a Schumann en el líder visible de la “nueva” escuela romántica alemana.

Sin embargo, y pese a los favorables comentarios tributados en la revista por el mismo Schumann a compositores revolucionarios como Berlioz, Liszt y Chopin, sus afinidades musicales y su corazón parecían apuntar hacia una dirección distinta (no contraria) a la que su posición pública le reservaba. Por ejemplo, el programa de estudios diseñado por él en 1843 para la asignatura que impartiría en el Conservatorio de Leipzig (y que mostró sus enormes limitaciones como pedagogo) no incluía en el apartado de música contemporánea ni al francés ni al húngaro, pero sí a Mendelssohn, Sterndale Bennett y Henselt; más tarde, la programación diseñada desde 1850 para la orquesta de Düsseldorf insistió en la obra de Mendelssohn, Gade y otros amigos suyos, pero excluyó por completo a Berlioz y Liszt, así como al por entonces emergente Wagner.

Franz Brendel –propietario de la Neue Leipziger Zeitschrift für Musik desde que Schumann se deshiciera de ella en 1844, y uno de sus primeros biógrafos– interpretó esta situación como resultado de una evolución estilística, que explicó en términos hegelianos mediante el establecimiento de dos periodos en la producción schumanniana: la subjetiva (romántica), representada por la obra para piano de la década de 1830, y la objetiva (clasicista) representada por la música sinfónica y de cámara de los años 1840.

Pese a lo discutible de este planteamiento, el esquema de Brendel ofrece valiosas pistas acerca del sentido de esta evolución, al señalar la subjetividad (individualismo) como rasgo fundamental del primer periodo. Las connotaciones “disgregadoras” de este individualismo fueron ya señaladas por G. W. Fink –crítico rival de la conservadora Allgemeine Musikalische Zeitung– quien en 1835 proclamaba que sería imposible formar una “escuela” a partir de las ideas tan caóticas y fragmentarias, así como del ciego entusiasmo de los compositores “románticos”. Y si había algo que no podía permitirse un compositor alemán en un momento clave de la reconstrucción de la identidad nacional alemana, esto era, precisamente, el lujo de disgregar lo único que la mantenía unida: su cultura.

Franz Schubert Lithograph

Litografía de Franz Schubert (1797-1828), compositor considerado por Schumann como el germen del Romanticismo alemán.

De este modo, Schumann hizo suyo el ambicioso plan de reforma de la vida musical alemana diseñado por Mendelssohn, no sólo contribuyendo a la renovación de las formas clásicas mediante el cultivo de la música de cámara, sinfónica y religiosa, sino también mediante la restauración del patrimonio histórico alemán: fue él quien encontró en 1838 durante un viaje a Viena el manuscrito de la Sinfonía en Do mayor “Grande” de Schubert, que Mendelssohn se encargaría de estrenar el año siguiente en Leipzig; también emuló a éste al dirigir un significativo reestreno de La Pasión según San Juan con su orquesta en Düsseldorf en 1851.

En este contexto debemos entender también su poco conocida faceta como redescubridor de la música antigua (en 1852 organizó una asociación coral especializada en la música de Palestrina, LassusBach) y sus infructuosos intentos de fundar una ópera genuinamente alemana. De forma no casual, Schumann es uno de los primeros compositores (y el más relevante) en escribir de forma regular las indicaciones de tempo de sus obras en lengua alemana -si descontamos géneros “locales” como el lied-, en lugar del más extendido e internacional italiano.

¿Conservador o progresista?

El distanciamiento entre Schumann y los compositores “progresistas” queda perfectamente ilustrado por la anécdota ocurrida durante una visita de Liszt a Dresde en 1848. Invitado a casa de los Schumann, Clara interpretó para él un trío de su marido, así como el Quinteto con piano. Tras escuchar esta obra, Liszt la tildó de “leipziger”, comentario que molestó enormemente a Schumann, al tomarlo como un desprecio a la memoria de Mendelssohn, cuyo fallecimiento un año antes había supuesto un duro golpe para él y para Clara.

Por si fuera poco, Liszt habló después favorablemente del compositor más denostado por Schumann (“comparado con Meyerbeer, Mendelssohn no existe”), hasta que éste estalló ordenándole cerrar la boca y declarando que “Meyerbeer era un enano comparado con el gran artista que había sido Mendelssohn”, tras lo cual se encerró en su habitación jurando haber roto con Liszt para siempre.

En cualquier caso –y pese a que la cordialidad entre ambos músicos se restableció aparentemente en breve–, el veredicto de la historia llegó a simplificar enormemente esta delicada cuestión, sentenciando la alineación de Schumann en el frente “clasicista” del Romanticismo alemán, como puente y bisagra entre Mendelssohn y Brahms.

Dibujo a lápiz de Johannes Brahms a los 20 años, dibujado a petición de Schumann.

Dibujo a lápiz de Johannes Brahms a los 20 años, dibujado a petición de Schumann.

Johannes Brahms se cruzó en la vida de Schumann en 1853. Con apenas 20 años, su enorme talento musical, la devoción tributada hacia su persona, sus firmes convicciones estéticas y su efébica belleza causaron un profundo efecto en el ya casi lunático compositor, removiendo quizá en su interior las numerosas experiencias afectivas de profundo calado homoerótico que salpicaron su juventud en Dresde, y que habían tenido sus expresiones más intensas en los compositores Ludwig Schunke (cofundador de la Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, muerto de tuberculosis en 1834) y el inglés William Sterndale Bennett (el psicoanalista Lawrence Kubie apunta a la bisexualidad de Schumann como un factor crucial en su vida).

El hecho es que en un sonado artículo titulado “Neue Bahnen” (“Nuevas vías”), Schumann elogió la figura de Brahms en términos ditirámbicos, señalándolo como la gran promesa musical alemana y oficializando su abdicación a favor del nuevo genio: “Vivimos un gran periodo de la música. Ha aparecido un joven que, con su maravillosa música, nos ha abrazado a todos en lo más profundo de nuestra intimidad. Suscitará, estoy convencido, el movimiento más potente en el mundo musical. Creo que Johannes es el verdadero apóstol y que escribirá un Apocalipsis que multitud de fariseos serán incapaces de descifrar durante largos siglos”.

Autor él mismo de la sentencia que pesará sobre su legado, la figura de Schumann continúa ocupando un borroso puesto de honor en la historia de la música. Innovador y reacio a las concesiones, pero de difícil encaje en el bicéfalo panorama musical alemán del siglo romántico (clasicistas y progresistas), su música permanece como un conmovedor ejemplo de originalidad, fantasía y veracidad expresiva y estética, cuyos secretos no se muestran a la primera pero merecen sin duda el homenaje rendido por Brahms en una carta fechada en 1873: “El recuerdo de Schumann es sagrado para mí. Siempre tomaré a este noble y puro artista como mi modelo”.

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