El Arte y la Revolución. El anillo del nibelungo y sus estratos

Nibelung1Pocos han descrito mejor que Alexis de Tocqueville el trauma provocado por los movimientos revolucionarios que sacudieron Europa en 1848: “La sociedad estaba partida en dos, los que no tenían nada y permanecían unidos en la envidia y los que tenían algo y permanecían unidos en el terror” (Recuerdos de la Revolución de 1848, 1893). El año que vio nacer el Manifiesto comunista de Karl Marx fue también el de la redacción del poema La muerte de Sigfrido, germen del proyecto musical más ambicioso de la historia hasta entonces, la tetralogía El anillo del nibelungo.

Revolución en Dresde en 1849.

Revolución en Dresde en 1849.

Aparte del impacto estrictamente político, los sucesos revolucionarios de 1848 tuvieron en Alemania un impacto ideológico adicional porque echaban por tierra el mito formulado por G. W. Hegel -filósofo oficial del estado prusiano– en sus Lecciones sobre la filosofía de la historia universal (1837) y asumido triunfalmente por los poderes políticos, según el cual los alemanes estaban vacunados contra la tentación revolucionaria de sus vecinos europeos dado que, gracias a sus raíces luteranas, “sólo podían conducirse pacíficamente en este punto, porque estaban reconciliados con la realidad”.

Tras el aplastamiento de los distintos frentes revolucionarios -el de mayo de 1849 de Dresde se saldó con la fuga en carruaje del compositor junto a sus compañeros de refriega, el líder anarquista Mikhail Bakunin y Otto Heubner, miembro destacado del gobierno provisional revolucionario recién depuesto-, se instaló tanto entre los vencedores como entre los vencidos un nuevo fantasma: el de que estas revueltas, las primeras específicamente “obreras” de la historia de occidente, no escribían sino los primeros capítulos de una crónica que sólo concluiría con la famosa “lucha final” a la que se refiere la letra de La Internacional, escrita por Eugène Pottier en 1871.

De la leyenda al mito

Sigfrido abate al dragón Fafner, en un grabado de Arthur Rackham.

Sigfrido abate al dragón Fafner, en un grabado de Arthur Rackham.

El desarrollo de estos trascendentales acontecimientos pilló a Wagner en plena inmersión en el universo legendario germánico -dentro de una curiosidad más amplia por las raíces de la cultura indoeuropea que abarcaba tanto la filosofía budista, las leyendas célticas o el teatro del Siglo de Oro español- y que nutrió su producción operística hasta sus últimos días desde que en 1840 se decidiera a componer El holandés errante.

Más concretamente, su interés se había centrado en el Cantar de los nibelungos (ca. 1200), epopeya nacional alemana que narraba la llegada del príncipe Sigfrido a la corte del rey Gunther en Worms, a orillas del Rin, y su posterior asesinato. El tono caballeresco y cristiano de este cantar de gesta entroncaba de lleno en la línea recorrida por el compositor en sus anteriores óperas,como Tannhäuser [1845] y Lohengrin [1848], y presentaba relevantes paralelismos con esta última (Wagner destacó en sendos ensayos la naturaleza solar de los héroes Lohengrin y Sigfrido) que son rastreables aún en la redacción definitiva de El ocaso de los dioses.

Acto I Acto II Acto III
Lohengrin Lohengrin llega en barco a la corte del rey Heinrich. Compromiso con Elsa Los villanos conspiran antes de la boda. Enfrentamiento entre reinas Elsa traiciona a Lohengrin. Intento de asesinato de Lohengrin
La muerte de Sigfrido Sigfrido llega en barco a la corte del rey Gunther. Compromiso con Gutrune Los villanos conspiran antes de la boda. Enfrentamiento entre reinas Brunilda traiciona a Sigfrido. Asesinato de Sigfrido

No obstante, según siguió el rastro de la leyenda en las fuentes escandinavas –como los Edda o la Saga de los volsungos–, Wagner fue descubriendo un fascinante universo pagano en el cual la tragedia de Sigfrido podría adquirir una dimensión moral completamente distinta a la que habían tenido sus dramas cristianos. En estas otras fuentes -de carácter más arcaico que el poema alemán- la genealogía de Sigfrido le emparentaba con el dios supremo Wotan (Odín), mientras la reina Brunilda adquiría los atributos mágicos de las valquirias.

Es entonces cuando Wagner decidió ampliar su proyecto inicial, anteponiendo primero un drama acerca de la juventud de Sigfrido y, poco después, añadiendo dos precuelas más que relatarían los orígenes míticos de la tragedia. El plan de El anillo del nibelungo, trazado en 1852 durante el exilio en Zúrich, constaría de un prólogo, El oro del Rin, y tres jornadas; La walkyria, Sigfrido y El ocaso de los dioses. La composición de la partitura se extendería durante 22 años, hasta finales de 1874.


Prólogo: El oro del Rin

Esta original ópera en un solo acto (y unas 2h.30m. de duración) escenifica el origen del anillo del nibelungo: El robo del oro del Rin por parte de Alberich, el sometimiento de los nibelungos y su esclavitud en las minas de oro, la forja del anillo y del Tarnhelm. También vemos a los dioses en apuros al tener que entregar a los dos últimos gigantes -los hermanos Fasolt y Fafner– a la diosa Freia como pago por la construcción del Walhalla, y de cómo encuentran en el oro de Alberich un remplazo de este pago. Vemos la argucia mediante la cual Wotan roba todo su tesoro a Alberich y la maldición que lanza contra el anillo, que condenará a la muerte a todo aquél que lo posea, y cómo Wotan se encaprichará con el anillo e intentará retenerlo a toda costa, poniendo en peligro la continuidad de los dioses.

El oro del Rin – Escena I – El robo del oro. El nibelungo Alberich corteja a las ondinas del Rin, que huyen de él entre burlas por su repulsivo aspecto. Al salir el sol se ilumina el lecho del río, descubriendo el oro en su fondo. El enano sonsaca a las ondinas el inmenso poder del anillo que fuera forjado con dicho oro, y también que sólo podría forjarlo aquél que maldijera el amor. Alberich maldice el amor y roba el oro, sumiendo el río en la oscuridad.

El oro del Rin – Escena IV – Admonición de Erda y asesinato de Fasolt. Los gigantes aceptan cobrar en oro a los dioses la construcción del Walhalla, la cantidad necesaria para cubrir por completo a la diosa Freia. Tras agotar todo el oro, piden también el Tarnhelm y el anillo. Wotan se niega a entregar el anillo, pero cuando el acuerdo va a romperse, emerge de la tierra la diosa primitiva Erda, quien advierte a Wotan del letal poder del anillo y profetiza el fin de los dioses. Wotan cede. Los gigantes pelean por el reparto del botín y Fafner acaba matando a su hermano Fasolt ante los pasmados dioses.

Un enorme sistema de pensamiento

La Edda de Snorri (Edda en prosa), escrita en torno al año 1220.

Friedrich Nietzsche -admirador y amigo del compositor hasta la ruptura en 1878- describió la tetralogía wagneriana como “Un enorme sistema de pensamiento, pero sin la forma conceptual del pensamiento”. En efecto, El anillo del nibelungo es bastante más que una mera transposición de los mitos germánicos al medio operístico y, como ocurrió con sus anteriores óperas, Wagner sólo se decidió a ponerle música cuando vio en ellos la oportunidad de reinterpretarlos conforme a su propia visión del mundo.

La comparación entre el Anillo y sus fuentes originales constituye por ello la manera más fiable y sencilla de internarse en el siempre resbaladizo ámbito de la hermenéutica wagneriana, pues los añadidos y alteraciones realizados por el compositor ofrecen las pistas más sólidas acerca de su pensamiento y sus intenciones.

Dicho análisis comparativo revela de inmediato, por ejemplo, que mientras las dos últimas jornadas se atienen en sus hechos principales a las fuentes literarias medievales, el prólogo y la primera jornada están sometidos a un proceso de recomposición más intensivo e imaginativo. Pero también vemos que Wagner desarrolla un notable esfuerzo por trabar entre sí relaciones entre las esferas heroica y mitológica que, en las fuentes originales, están débilmente establecidas. Nos centraremos en dos de ellas: el Ragnarök y el despertar de Brunilda.

El Ragnarök

El desarrollo dado por Wagner al tema del Ragnarök o “destino de los dioses”, constituye uno de los dos elementos más relevantes del Anillo desde el punto de vista estructural. Este concepto, que será traducido por el compositor errónea pero intencionadamente como “ocaso de los dioses”, se refiere a los hechos proféticos narrados por la vidente en la Völuspa (Edda poética) según los cuales diversas bestias legendarias comandadas por Loki (Loge) desatarán una batalla final contra los dioses en la que perecerán casi todos ellos.

Este escenario, sumamente evocador y absolutamente inédito en cualquier otra religión conocida, es identificado en el Anillo con otro igualmente apocalíptico pero absolutamente independiente: la venganza de Krimilda -en la ópera, Gutrune-, viuda de Sigfrido, contra los asesinos de su marido, descrita en la segunda mitad de El cantar de los nibelungos y relacionada con el hecho histórico del aplastamiento del reino burgundio por las huestes de Atila en el año 436 d. C.

Las ondinas recuperan el anillo del nibelungo en medio de un incendio e inundación de proporciones colosales (dibujo de Arthur Rackham).

Las ondinas recuperan el anillo del nibelungo en medio de un incendio e inundación de proporciones colosales (dibujo de Arthur Rackham).

Con esta identificación entre ambas hecatombes, Wagner impuso en la trama un paralelismo entre las figuras del dios supremo Wotan y del héroe Sigfrido que tiende un enriquecedor nexo sincrónico entre el mundo de los dioses y el de los hombres, según el cual las acciones divinas tendrán siempre una contrapartida en las acciones humanas: Mientras el poder de Wotan se basa en la observancia de los pactos grabados en el asta de su lanza, los hombres se rigen por la ley; cuando Wotan engendra a las valquirias (vírgenes guerreras), la sociedad humana se militariza; cuando Wotan ejecuta a su propio hijo -Sigmundo- para preservar su poder, los hombres ejecutarán a su nieto -Sigfrido- para hacerse con su anillo, etc.

Uno de los elementos clave empleados por Wagner para trabar ambos relatos será, precisamente, el anillo: En efecto, en las fuentes medievales no existe ninguna referencia al anillo del nibelungo, sino únicamente a un legendario tesoro nibelungo custodiado por un dragón. El “anillo”, así como los atributos que lo acompañan, es una invención puramente wagneriana: En el Prólogo de la saga vemos que el anillo es capaz de dar a su portador un poder prácticamente ilimitado, pero que para forjarlo y dominarlo es necesario renunciar al amor. Más adelante, cuando le es arrebatado, el enano lanza una maldición sobre el anillo que condena a muerte a su portador -víctima de la envidia ajena- hasta que retorne a sus manos. También aprendemos -gracias a Loge- que el poder del anillo se neutralizaría si fuera devuelto al Rin, su lugar de origen.

Desde el punto de vista narrativo, el anillo asegurará la continuidad entre las fuentes mitológicas y heroicas: El anillo forjado por Alberich acabará en las manos de Sigfrido, provocando su desgracia, junto a la de los dioses. El nexo entre ambos será Fafner, quien será presentado por Wagner como un gigante en El oro del Rin para reaparecer como dragón -gracias al poder del Tarnhelm, de nuevo una invención wagneriana- en Sigfrido.

Además de su incidencia en el plano narrativo, el anillo es también un símbolo fundamental en el plano estructural del relato, pues establece desde el primer momento una antítesis entre el amor y el poder que será amplificada por Wagner a lo largo de la saga mediante el enfrentamiento de sus personajes a situaciones en las que deberán optar por uno u otro. A este dilema se enfrenta Wotan en un par de ocasiones, la primera de ellas la presenciamos en El oro del Rin, cuando duda entre recuperar a Freia o conservar el anillo, y que se salda aún -mediante la decisiva intercesión de la diosa Erda- a favor del amor. Más tarde, en La walkyria, optará por sacrificar a su hijo Sigmundo para -como ya hemos dicho- preservar el poder de los dioses, basado en el cumplimiento de las leyes. Otros personajes -como Sigmundo, Brunilda o Sigfrido- se verán también implicados en este tipo de decisiones, decantando hacia un lado u otro la balanza moral del relato.

En cualquier caso, dado que Wotan es el personaje que acusa más gravemente este dilema, que como padre de los dioses es el “guardián de las leyes”, y que su caída es producto de sus propios errores y pecados, su Ragnarök adopta en manos de Wagner unos tintes eminentemente políticos. El “ocaso de los dioses” adquiere de esto modo un sesgo moralizante de signo anarquista que quedó meridianamente expresado en el artículo publicado por el compositor en pleno ardor revolucionario en las Volksblätter [1849]: “Yo quiero destruir, desde sus cimientos, el orden de las cosas en el que vivís, pues este orden ha surgido del pecado, su flor es la miseria y su fruto el delito […] Yo quiero destruir el dominio de uno sobre los demás, de los muertos sobre los vivos, de la materia sobre el espíritu; quiero acabar con el poder de los poderosos, de la ley y de la propiedad. […] Que sea destruida la locura que confiere a uno potestad sobre millones, la locura que convierte a millones en vasallos de la voluntad de uno solo”.


Primera jornada: La walkyria

Esta ópera en tres actos (y unas 3h.45m. de duración) escenifica el encuentro de los hermanos mellizos Sigmundo y Siglinda, hijos humanos de Wotan separados y abandonados a su suerte desde la infancia en circunstancias trágicas. Wotan espera que Sigmundo arrebate el anillo al dragón Fafner y lo devuelva al Rin. El primer imprevisto surge cuando, en el reencuentro, los hermanos se enamoran y deciden huir juntos. La diosa Fricka reclama a Wotan el sacrificio de la pareja por adulterio e incesto y el dios, a su pesar, acaba cediendo. Ordena a su hija, la valquiria Brunilda, que dé la victoria al marido ultrajado de Siglinde y conduzca a Sigmundo al Walhalla como héroe.

El segundo imprevisto ocurre cuando Sigmundo renuncia al Walhalla y amenaza a Brunilda con matarse, lo cual empuja a la valquiria a cambiar el curso del combate a favor de su medio-hermano. Sin embargo, Wotan interviene a tiempo en persona y mata a su propio hijo. Impone a la traidora Brunilda un terrible castigo -la pérdida de la inmortalidad-, para lo cual la dormirá hasta que un hombre la bese. Brunilda obtiene con ruegos la protección de un fuego mágico que impida el paso a los cobardes.

La walkyria – Acto I – Narración de Siglinda. Tras adormecer a su marido con un bebedizo, Siglinda se reúne con su huésped Sigmundo y le muestra la espada que hay clavada en el tronco, destinada a un héroe. El entusiasmo de la joven pareja se convierte pronto en un éxtasis amoroso cuando Siegmund le propone huir con él y abandonar la casa de su tiránico esposo.

La walkyria – Acto II – Muerte de Sigmundo. Mientras Siglinda duerme desfallecida, Brunilda anuncia a Sigmundo su inminente muerte y ascenso al Walhalla. Cuando la valquiria informa que Siglinde no podrá acompañarle, Sigmundo renuncia al Walhalla y decide morir con ella. Conmovida, Brunilda promete cambiar el curso del combate. Cuando éste se produce, Wotan interviene matando a su hijo, mientras Brunilda rescata a Siglinde y escapa con los fragmentos de la espada.

La walkyria – Acto III – Despedida de Wotan y fuego mágico. Brunilda busca refugio entre sus hermanas valquirias y logra que Siglinde escape con los fragmentos de Nothung. Wotan condena la traición de Brunilda privándola de la inmortalidad: Despertará como mujer común cuando un hombre la haga suya. Brunilda suplica ser rodeada por un fuego que ahuyente al cobarde, a la vez que anuncia el nacimiento de un vástago de Sigmundo y Siglinda.

El Cristo pagano

La muerte de Sigfrido, por Arthur Rackham.

La muerte de Sigfrido, por Arthur Rackham.

El más perjudicado (dramatúrgicamente hablando) por la orientación anarquista que adquirió el poema nibelungo fue el propio Sigfrido. Hemos de recordar que, durante los primeros estadios del proyecto, Wagner caracterizó este personaje como una especie de Jesucristo originario, pagano y universal. En su audaz aunque estrafalario ensayo Die Wibelungen [1848], explicitó su relación con el dios Wotan (dios Padre) como su descendiente entre los hombres (dios Hijo).

Anticipando conceptos jungianos, interpretó a Sigfrido como héroe solar (la luz de la conciencia humana) por ser el matador del dragón (la noche del inconsciente primitivo), de modo que su asesinato (el retorno de la noche) restablecía el curso de la naturaleza –los días, los meses, los años–, dando como resultado el devenir universal (el Espíritu santo). Por muy extrañas que puedan resultarnos estas asociaciones teológicas –Padre, Hijo, Espíritu santo– en nuestros días, se trata en realidad de lugares bastante comunes en la cultura filosófica de la época pues consisten, en definitiva, en la explicación dialéctica de la trinidad cristiana ofrecida por Hegel, pero trasplantada al universo mitológico germánico.

La evolución posterior de su pensamiento llevó a Wagner, como hemos dicho, a marginar las connotaciones cristianas de su nuevo proyecto, profundizando en las fuentes paganas y posponiendo la reflexión sobre el cristianismo para su ópera final –Parsifal-, título que, de algún modo, constituye la continuación de la tetralogía, al cerrar la ordenación teológica de la historia que inicia el Anillo y que sintetizamos más abajo en un cuadro-.

Pese a ello, hemos de decir que el elemento cristiano no es del todo extraño a las fuentes medievales. Incluso las escandinavas –que retienen casi intacto su origen pagano a pesar de la presencia de ciertas interpolaciones espurias–, fueron manuscritas en una época en la que el cristianismo había extirpado hacía tiempo los viejos cultos. En el caso de la Edda menor, su autor relaciona ya el ocaso de los dioses con el advenimiento del dios cristiano, un asunto que también había sido tratado -de forma tangencial en la figura de Ortud- en la ópera Lohengrin.

Dado que Wagner no se ocupó de cancelar totalmente estas contradicciones, no debe extrañarnos que buena parte de los espectadores de la tetralogía -especialmente los de los primeros tiempos- hayan interpretado la escena final de El ocaso de los dioses no como una parábola anarquista, sino como una simple alegoría del adviento cristiano (el Anillo del Schenk/Levine disponible en DVD admite perfectamente esta lectura).

Eras teológicas

Era ante legem

(Era anterior a la ley)

Era sub lege

(Era bajo el imperio de la ley)

Era sub gratia

(Era bajo el poder de la gracia)

Eras judeocristianas

Antes de Moisés

Desde Moisés

Desde Jesucristo

Eras “wagnerianas”

Diosas madres

Wotan

Parsifal

El despertar de Brunilda…

Despertar de Brunilda, por Arthur Rackham.

Despertar de Brunilda, por Arthur Rackham.

En las fuentes medievales, el personaje de Brunilda confunde dos tradiciones distintas. Por un lado, Brunilda es la Sirgdrifa de la Edda poética, la valquiria que desobedeció a Odín (Wotan) dando la victoria en el combate a un héroe distinto al que se le ordenó, y fue dormida por el dios hasta que la despertara un hombre que no conociera el miedo. Por otro lado, es la Brynhilt del Cantar de los nibelungos, la feroz reina islandesa que ponía a prueba a sus pretendientes y fue conquistada mediante engaño por Sigfrido para el rey Gunther.

La adopción de la valquiria como modelo principal de su propia Brunilda permitió a Wagner profundizar en la conexión entre la esfera mítica y la heroica de la que hemos hablado anteriormente, pero en este caso fue aprovechada por el compositor para desarrollar una línea argumental ascendente, contrapuesta a la del Ragnarök.

En las sagas aún puede intuirse el despertar de Brunilda como el retorno a la vida de la valquiria tras largos años de sueño, así como su transformación en mujer: la pérdida de la virginidad y el cese de su condición inmortal. Wagner va más lejos y moldea esta escena conforme a las ideas expresadas por Ludwig Feuerbach en el ensayo Pensamientos sobre muerte e inmortalidad [1830], que fue leído con avidez por el compositor en pleno año 1849. En la compleja escena desarrollada por Wagner, la completa humanización de Brunilda tiene lugar al consumar su amor con Sigfrido, pero ello sólo es posible cuando toma conciencia de su propia mortalidad. En palabras del filósofo: “Sólo en la brevedad del curso de la vida / el corazón en el amor se anega”.

La contraposición entre la eterna senectud de los dioses (Wotan/Brunilda diosa) y la eterna juventud de la especie humana (Sigfrido/Brunilda mujer) que domina la temática de la segunda jornada del ciclo, y se resuelve cuando Sigfrido parte en dos la lanza de Wotan con su espada, encuentra también explicación en la transvaloración del concepto de inmortalidad que constituye la tesis principal del credo feuerbachiano: Esto es, la muerte no es vida en cuanto vida en el más allá, como proclaman las religiones, sino en cuanto forma parte de un círculo nacimiento/vida/muerte del que resulta la perpetua renovación de la especie: “Un yo mejor para otro ser humano, / ante quien el yo mío desaparece en nada, / aquí está el reino verdadero del cielo, / al que yo me levanto tras la muerte”.


Segunda jornada: Sigfrido

Esta ópera en tres actos (y unas 4h. de duración) nos muestra al joven Sigfrido, vástago de Sigmundo y Siglinda. Ha sido criado por Mime -nibelungo hermano de Alberich– en un oscuro bosque, haciéndose pasar por su padre. Mime pretende utilizar a Sigfrido para que mate al dragón y quedarse con el tesoro de los nibelungos -custodiado en una cueva por el dragón Fafner-, sin embargo no es capaz de soldar los trozos de la espada Nothung. Intrigado por sus orígenes, Sigfrido interroga al enano y repara la espada fundiéndola de nuevo.

Incitado por Mime, Sigfrido mata al dragón y se apodera del Tarnhelm y el anillo sin conocer sus poderes. Al chupar la sangre del dragón reconoce la lengua de los pájaros, y uno de ellos le advierte que el enano pretende envenenarlo. Sigfrido mata a Mime y, espoleado por el pájaro, corre a la montaña de Brunilda para despertarla. En el camino se encuentra a Wotan, a quien enfurece con su impaciencia por continuar su camino. Cuando Wotan le amenaza con quebrarle la espada, Sigfrido reconoce en él al asesino de su padre y parte su lanza. Wotan le cede el paso impotente y Sigfrido despierta a Brunilde fundiéndose con ella en un éxtasis de amor.

Sigfrido – Acto I – La forja de Nothung. Tras interrogar a Mime sobre sus sus verdaderos padres, Sigfrido funde los trozos de Nothung para reconstruir la espada. Mientras tanto, el enano prepara un veneno para dárselo a Sigfrido cuando haya matado al dragón.

Sigfrido – Acto II – Combate con el dragón Fafner. Mime ha conducido a Sigfrido ante la cueva de Fafner. Cuando éste toca su cuerno, el dragón se despierta y amenaza con devorarlo. Sigfrido atraviesa con su espada el corazón del dragón y éste retorna a su antigua figura de gigante. Antes de morir, le advierte de la maldición que rodea al oro, por la cual mató a su hermano y ha muerto él mismo.

Sigfrido – Acto III – Despertar de Brunilda. Aconsejado por el pájaro del bosque, Sigfrido se dirige a la roca de Brunilda. Tras enfrentarse a Wotan y quebrarle la lanza con su espada, Sigfrido atraviesa sin dificultades el fuego mágico. Desconcertado al ver por vez primera el cuerpo de una mujer, acierta a besarla en la boca y Brunilda despierta tras largos años de sueño.

…y la emancipación de la conciencia humana

Inmolación de Brunilda, por Arthur Rackham.

Inmolación de Brunilda, por Arthur Rackham.

Este ascenso espiritual queda igualmente reflejado a través de los personajes que vemos la lo largo de la saga: Poblada únicamente de dioses y otras criaturas fantásticas (gigantes, nibelungos, ondinas) en el Prólogo, hasta llegar progresivamente a una jornada final protagonizada por los hombres y mujeres. Fue de nuevo Feuerbach, como pionero en el estudio antropológico de las religiones, quien aportó a Wagner la perspicacia necesaria para intuir la religión como la suma acumulativa de las representaciones mágicas y religiosas de los hombres de distintas épocas y culturas, y que podemos resumir -siguiendo a Enrique Bernárdez (Los mitos germánicos, 2002)- mediante el cuadro proporcionado más abajo.

Si el anillo había sido el símbolo fundamental del tema del Ragnarök, y la lanza de Wotan el del imperio de la ley, la espada de Sigmundo/Sigfrido se instituirá en el símbolo clave del tema de la emancipación espiritual de la humanidad que encarnan Sigfrido y Brunilda. La espada que, entregada por Wotan a su hijo Siegmund, permitirá a éste ejercer los primeros actos verdaderamente “libres” jamás llevados a cabo por un hombre, y que Sigfrido, en una escena inventada una vez más por el compositor, forjará de nuevo a partir de sus fragmentos, corrigiendo así las fuentes medievales, en las que es el herrero Reginn (Mime) quien realiza esta acción.

Esta sucesión de seres mitológicos, así como su caracterización, es tratada por Wagner en su tetralogía con admirable intuición, y culmina de forma lógica en la celebración de una epifanía feuerbachiana con la unión de las figuras de Sigfrido (el hombre “libre”) y Brunilda (la diosa “humanizada”), como representación ideal del nacimiento de una humanidad autoconsciente y dueña de su destino que acabará con el espejismo de las representaciones religiosas: “¡Adiós, espléndida pompa de los dioses […] ¡Ocaso de los dioses, eleva tu oscuridad!”. De forma significativa, el personaje que llevará a cabo la acción liberadora final no será Sigfrido, sino una mujer -Brunilda-, que es a la vez descendiente de un dios guerrero -Wotan- y de una diosa madre -Erda-, aspecto que ha dado pie a interpretaciones de la saga en clave feminista (Anillo de Copenhague, 2009).

Diosas madres

Tuergos

Etones

Dioses guerreros

Héroes

Sociedades agrarias – Neolítico

Herreros – Edad de los metales

Pobladores escandinavos preindoeuropeos

Sociedades guerreras – Edad Antigua

Sociedades guerreras – Edad Antigua

Erda, las tres nornas, [Fricka, Freia]

Alberich, Mime

Fasolt, Fafner

Wotan, Donner

Sigmundo, Sigfrido


Tercera jornada: El ocaso de los dioses

Esta ópera, en un prólogo y tres actos (y unas 4h.30m. de duración) escenifica la llegada de Sigfrido a la corte del rey Gunther y su caída a causa del complot urdido por Hagen, hijo del nibelungo Alberich y hermanastro del rey. Sigfrido ha viajado por el mundo en busca de aventuras dejando a Brunilda en la roca en posesión del anillo, cuyo poder desconocen y que para ellos es la prenda de su amor. Cuando llega a la corte, Hagen traza un plan para hacerse con el anillo: Planea la boda de Sigfrido con Gutrune -hermana del rey- y la del rey con Brunilda, lo cual serviría a Sigfrido para unir su linaje al del rey, y a Gunther para encontrar una esposa digna de su rango. A través de Gutrune, sirve una poción a Sigfrido para que olvide a Brunilda. A cambio del matrimonio con ésta, Sigfrido deberá traer a Brunilda de la roca -él es el único que puede atravesar el fuego mágico- bajo la apariencia del rey Gunther, usando para ello el Tarnhelm, cuyo poder le revela Hagen al héroe.

Sigfrido somete a Brunilda y, al ver en su mano el anillo, se lo arrebata con violencia. Al día siguiente llegan a la corte y se celebra la doble boda. Brunilda queda consternada al ver a Sigfrido con Gutrune, actuando como si no la conociera. Pero, al ver el anillo en su mano, sospecha una trama y acusa a Sigfrido de haberle robado el anillo y haberla gozado carnalmente. La ausencia de pruebas permite a Sigfrido acallar el escándalo provisionalmente, pero Hagen consigue poner de acuerdo a Brunilda y Gunther para asesinar a Sigfrido: La valquiria revela el punto débil del héroe -la espalda- y Gunther preparará una cacería en la que Sigfrido recibirá una herida mortal por parte de Hagen. Al regresar a la corte con el cadáver, las inconsistencias del plan y las recriminaciones de Gutrune hacen que se destape la mentira: Hagen exige el anillo de Sigfrido y mata a Gunther cuando éste lo reclama para su hermana.

Brunilda reclama entonces el anillo para sí misma -como legítima y verdadera esposa de Sigfrido- y decide inmolarse con él en la hoguera funeraria preparada para Sigfrido, nombrando antes a las ondinas del Rin herederas del tesoro. Al disiparse los efectos del cataclismo provocado por la inmolación, amanece una sociedad liberada del anillo y de los dioses.

El ocaso de los dioses – Acto I – Final. Brunilda recibe la visita de su hermana Waltraute. Ésta le suplica que devuelva al Rin el anillo que le regaló Sigfrido, para poner fin a la desesperada situación de los dioses. Brunilda se niega, pues para ella el anillo es la prueba de amor de Sigfrido. Poco después las llamas se avivan anunciando su llegada, pero en su lugar aparece Gunther -en realidad, Sigfrido- para someterla. La valquiria intenta defenderse con el anillo, pero Sigfrido se lo arrebata violentamente.

El ocaso de los dioses – Acto II – Acusaciones de Brunilda. Cuando va a celebrarse la boda, Brunilda acusa a Sigfrido de haberle robado el anillo y de haberla gozado sexualmente, provocando un escándalo mayúsculo. Hagen aprovecha la coyuntura para forzar el perjurio de Sigfrido, quien solemnemente jura por su vida no conocer a la indómita mujer. Brunilda jura con igual solemnidad decir la verdad.

El ocaso de los dioses – Acto III – Marcha fúnebre de Sigfrido. Durante un descanso de la cacería organizada por Gunther, Hagen sirve a Sigfrido una poción que le permite recordar de nuevo su pasado. Cuando rememora a Brunilda, Hagen aprovecha para ensartarlo con su lanza, acusándolo de traidor y perjuro. Los nobles, horrorizados, portan el cadáver del héroe a la corte, donde dirán que murió atacado por un jabalí.

El ocaso de los dioses – Acto III – Inmolación de Brunilda. Tras tomar el anillo de Sigfrido, Brunilda decide entregarlo a las ondinas del Rin, que deberán recogerlo de la pira funeraria en la que ella se inmolará junto a su esposo. La purificación del anillo a través del fuego produce una enorme llamarada que provoca la destrucción del Walhalla. La posterior crecida del Rin -cuyas ondinas recogen el anillo- arrastra consigo a Hagen al fondo del río. La humanidad contempla atónita el hundimiento de sus dioses y sus reyes.

La realidad como contradicción

A menudo, la aparente disparidad entre el tema “ascendente” del despertar de Brunilda y el “descendente” del ocaso de los dioses ha desconcertado a los comentaristas de la obra wagneriana. Los mismos personajes que en Sigfrido celebran la superioridad de la humanidad frente a los dioses, parecen sumirse en El ocaso de los dioses en una trama de celos, traiciones y burdas maquinaciones. Como resultado de esta contradicción, cabe preguntarse cuál pretende ser el resultado moral de tan ambicioso ciclo: ¿una visión optimista de la liberación de la conciencia humana, o más bien como expresión del más profundo pesimismo en el que toda buena intención acaba aplastada por la catástrofe?

Esta contradicción es más aparente que real si nos liberamos del hábito de entender los mitos y leyendas (así como las recomposiciones wagnerianas) desde un punto de vista lineal (diacrónico), en vez de cómo lo que son: superposiciones de significados (punto de vista sincrónico).

Es entonces cuando Sigfrido y el Ocaso se muestran como las dos caras de una misma moneda, la visión utópica y el reverso real del mismo asunto -la liberación de la conciencia humana-, y no como la continuidad de una con respecto a la otra –al fin y al cabo, Sigfrido también culmina en un ocaso de los dioses, por más que éste sea sólo invocado por la pareja protagonista (“¡Ocaso de los dioses, eleva tu oscuridad!”), y no escenificado. Y es precisamente en este tipo de polaridades y superposiciones donde reside la riqueza moral e intelectual de la obra wagneriana.

Puede ayudarnos a comprender esta postura la famosa carta escrita por el compositor en 1854 desde el exilio a August Röckel, antiguo compañero de fatigas revolucionarias en Dresde, en la cual Wagner resumía así el sentido de su obra: “Para mí, el poema tiene un único significado: la descripción de la realidad […] en toda su verdad sin distorsiones y en sus contradicciones esenciales, contradicciones que en su infinita variedad engloban incluso a lo que es recíprocamente repelente”.

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Las escenas de Tristán seleccionadas proceden de la producción de Harry Kupfer, dirigida por Daniel Barenboim en el Festival de Bayreuth en 1991 y publicada por Warner Classics. Los papeles principales contaron con John Tomlinson como Wotan, Anne Evans como Brunilda, Siegfried Jerusalem como Sigfrido, Nadine Secunde como Siglinda, Poul Elming como Sigmundo, Philip Kang como Fafner y Hagen, y Waltraud Meier como Waltraute.

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