Parsifal. El loco puro y el amor secreto

ParsifalEn 1887, sólo cinco años después de su estreno, Nietzsche se preguntaba en La genealogía de la moral “¿qué le importaba a Wagner aquella varonil (ay, tan poco varonil) ‘candidez campesina’, aquel pobre diablo, aquel agreste muchacho llamado Parsifal?”. Desde entonces, no han sido pocas las voces que han señalado –con indisimulada malignidad– la ambigüedad sexual que envuelve este controvertido título.

Los numerosos cabos sueltos en torno a esta cuestión nos permiten plantear al lector la pregunta anterior de otro modo: ¿Pudo realmente concebir Wagner un Parsifal gay?

Parsifal (1890), de Jean Delville.

De entre todos los títulos wagnerianos, es quizá Parsifal el que ha debido soportar de forma más injusta los rigores de la leyenda negra antiwagneriana. Fue precisamente un despechado Nietzsche quien abrió la brecha en Nietzsche contra Wagner (escrito en 1889), donde anatemizó este drama musical, denunciándolo como una muestra de senilidad, una traición del compositor a sí mismo y un panfleto cristiano antisemita.

Como cabe esperar, este último aspecto fue amplificado durante el siglo XX por esa parte de la crítica que sólo pudo ver en Wagner un profeta del nazismo, retomando en ocasiones el hilo homosexual (menos continuo, pero participado incluso por Debussy, cuando se pregunta “¿por qué ciertas voces infantiles tienen tan equívocos arrullos?” al referirse a los coros del Acto I), e hilvanándolo con el anterior: “Es posible ver a Parsifal únicamente como una enfermiza y decimonónica fantasía homoerótica” (Charles Osborne), como “un espectáculo profundamente inhumano, glorificador de un estéril mundo masculino cuyos ideales son una mezcla de militarismo y monasticismo” (Peter Wapnewski) o como “una melancólica pesadilla de ansiedad aria cuya monástica homosexualidad no es diferente al compañerismo de las tropas de Ernst Röhm” (Robert Gutman).

Es llamativa, en cambio, la escasez de propuestas realizadas para dar una respuesta “en positivo” a esta cuestión, así como que se haya dado por sentado que un elemento tan significativo de esta obra se haya podido incorporar de forma fortuita o inconsciente.

El loco puro y el buen salvaje

La visión del Grial [1907], tapiz de Sir Edward Burne-Jones.

La visión del Grial [1995-96], tapiz de Sir Edward Burne-Jones.

El texto de Parsifal ofrece, en efecto, un retrato de su protagonista capaz de suscitar por sí solo todas las ironías vertidas acerca de la dudosa virilidad del personaje: El “loco puro” que, según la profecía, habrá de redimir la agonizante orden de los caballeros del Grial, es un “agreste muchacho” huérfano de padre.

Sobreprotegido por su madre, quien le ha criado en soledad en un lugar apartado del mundo, desaparece del hogar para no volver jamás al divisar a lo lejos “unos hombres resplandecientes sobre hermosas bestias”, cuyos pasos sigue. Tras su breve paso por Monsalvat, el destino le conduce al jardín encantado de Klingsor, donde las sensuales muchachas-flor, invocadas por el mago para seducir a los caballeros del Grial y someterlos a su voluntad, no consiguen sino incordiar al joven con sus arrumacos. Cuando Kundry, “rosa del infierno” y seductora irresistible ante quien cayó rendido el mismísimo Amfortas, logra besar al muchacho en la boca, Parsifal se aparta de ella horrorizado…

Pese a la interpretación que de esta escena hacen los comentaristas más estrechos (“Parsifal resiste bravamente las múltiples tentaciones”, resume Nicolás Barquet), nada en el libreto indica que el rechazo del muchacho a estos eróticos asaltos se deba a una virtuosa resistencia a la tentación, sino más bien a una indeterminada y ambigua incomodidad.

Como iremos viendo en este artículo, al igual que en El Anillo del nibelungo la condición de “buen salvaje” de Siegfried le permitía mostrar la naturaleza humana en toda su originaria inocencia, esa misma carencia de valores preestablecidos le permite aquí a Parsifal (quien, como explica además el Acto I, no distingue el bien del mal) actuar únicamente en consonancia con su instinto.


Parsifal – Acto I – Narración de Gurnemanz. Interrogado por los escuderos, el anciano Gurnemanz narra las historias de Titurel -fundador y rey de la sagrada Orden del Grial– y de Klingsor -antiguo miembro de la misma-; de cómo Klingsor juró destruir la Orden y creó un jardín encantado; de cómo Amfortas -hijo de Titurel- marchó contra Klingsor, fue herido y perdió la lanza sagrada; y de cómo recibió del Grial la promesa de curar su herida a través de un “loco puro”.

Eros y Caritas

Hylas

Hilas y las ninfas [1896] de John William Waterhouse.

El jardín encantado de Klingsor exhibe, por otra parte, evidentes paralelismos con el Venusberg del Tannhäuser. En este drama romántico de 1845 Wagner presentó por vez primera el tema central de su universo simbólico cristiano, prestado de la literatura medieval pero de enorme vigencia en la puritana Europa del siglo XIX: la escisión entre el amor profano (eros) y el amor sagrado (caritas). En Tannhäuser, este asunto se expresa de una forma bastante primaria, por medio del desgarro del protagonista frente al amor que siente por dos mujeres antitéticas: la casta Elisabeth y la diosa Venus, soberana del Venusberg.

La escisión eros/caritas constituye de nuevo el núcleo estructural de Parsifal, pero aparece desplegado mediante una mayor variedad de símbolos con niveles de significación muy diversos. El símbolo principal consiste en un paysage moralisé,dos escenarios simbólicos que representan sendas opciones morales excluyentes entre sí: Monsalvat, el castillo del Grial, reino de la caritas al que sólo pueden acceder aquéllos que estén dispuestos a renunciar a sí mismos para servir a los desamparados y menesterosos, y el jardín de Klingsor, reino del eros que engulle a los que entran haciéndoles esclavos de sus infernales delicias.

Este doble escenario representa una humanidad desgarrada entre unas aspiraciones espirituales que abogan por una sociedad justa y compasiva (hermandad del Grial) mientras, por otro, ve paralizadas estas nobles intenciones, acuciada por unas necesidades materiales que le apartan de aquélla (jardín de Klingsor).

A este nivel simbólico, Parsifal expresa lo que podríamos considerar el conflicto esencial de toda doctrina religiosa, pero también, de toda utopía.


Parsifal – Acto I – Ceremonia del Grial. El joven Parsifal observa absorto la ceremonia del Grial, oficiada a su pesar por el doliente Amfortas. El cáliz se ilumina mientras la herida de Amfortas se abre una vez más, postrando al desventurado rey. Los caballeros se alimentan con el pan y el vino sagrados, renovando su fe y sus fuerzas, y abandonan el templo.

La estructura de los símbolos

El caballero y los muchachos durmientes [1869], de Sir Edward Burne-Jones.

El caballero y los muchachos durmientes [1869], de Sir Edward Burne-Jones.

La representación simbólica de la escisión no se detiene aquí, sino que se extiende por una variada contraposición de pares simbólicos que añaden nuevos matices a esta utopía: Titurel frente a Klingsor, Amfortas frente a Kundry, los caballeros del Grial frente a las muchachas-flor, el cáliz frente a la lanza, la profecía de la liberación de Amfortas frente a la profecía de la liberación de Kundry, etc. Si relacionamos estos pares simbólicos uno a uno, veremos en el jardín de Klingsor una imagen especular del castillo del Grial, una antítesis pura en la que cada símbolo está contrapesado por su opuesto en el escenario contrario.

Sin embargo, esta antítesis es puramente aparente, puesto que los símbolos guardan idénticas relaciones en el seno de cada uno de los escenarios, y acaban por definir una misma estructura. Es decir, el odio y el afán de venganza definen tanto a Titurel como a Klingsor, el sometimiento de Kundry a su dueño es análogo al que padece Amfortas a manos de su padre. Y, en definitiva, tampoco es tan grande la distancia que separa a los caballeros del Grial esclavizados por Klingsor de los que permanecen fieles a Titurel, pues el efecto embrutecedor de la guerra ha convertido también a estos últimos en autómatas desconocedores de los propósitos iniciales de la orden.

Se trata -en la términos estructuralistas- de pares conjugados que definen, pese a la contradictoria apariencia de los símbolos, un mismo significado, como ejemplifica Claude Lévi-Strauss con mitos aparentemente antitéticos como el de Edipo y Perceval (Antropología estructural, 1958).


Parsifal – Acto II – Conjuro de Klingsor. El hechicero Klingsor prevé la llegada del joven Parsifal a sus dominios. Despierta a Kundry mediante un conjuro y le explica su próxima misión: Seducir y someter al joven. Kundry intenta resistirse pero el poder del mago es mayor. Klingsor le recuerda que quien resista sus encantos la liberará de su maldición, pero Kundry sabe que no hay esperanza

Genealogía del pecado

Lamia y el soldado, óleo de John William Waterhouse.

Lamia y el soldado [1905], de John William Waterhouse.

El despliegue de los símbolos y de sus relaciones a lo largo de los tres actos de Parsifal van desvelando una santidad definida en negativo, como contraposición al mundo infernal de Klingsor. Ahora bien, hilando el testimonio de diversos personajes -en especial, el de Gurnemanz, cronista del Grial- descubrimos que esto no fue así en origen.

En efecto, la disgregación de la orden del Grial se inicia con la amputación del sexo de Klingsor y la expulsión de Klingsor de la orden -otra amputación-, evocadoras del célebre pasaje bíblico: “Si tu ojo derecho te hace pecar, sácatelo y tíralo. […] Y si tu mano derecha te hace pecar, córtatela y arrójala. Más te vale perder una sola parte de tu cuerpo, y no que todo él vaya al infierno.” (Mateo, 5:29-30).

La decadencia de la orden se agrava cuando el joven Amfortas es enviado con un ejército a destruir el jardín de Klingsor. El héroe es seducido por “una mujer terrible y de gran belleza”, y Klingsor le arrebata la lanza sagrada, ganándola para su causa. Ahora bien, la herida que Kundry ha infligido a Amfortas es de amor, de modo que el héroe es penalizado por los suyos -y castigado con un intenso sentimiento de culpa- por haber amado.

La escisión de Amfortas -de cualidades netamente tannhäuserianas- encuentra su contraparte simbólica en la bipolar Kundry, símbolo de la cosificación de la mujer en un mundo masculino, que o bien se manifiesta como objeto sexual sin alma a las órdenes de Klingsor, o bien lo hace como penitente casta de repulsivo aspecto en las inmediaciones de Monsalvat.

En ambos casos, la escisión de estos personajes se manifiesta en su forma más específicamente judeocristiana: el concepto de pecado (=culpa), entendido como interiorización o conciencia de la escisión, y que podríamos considerar el verdadero reverso oscuro de la utopía. Wagner explicó al rey Ludwig II esta cuestión en 1865: “Adán y Eva se hicieron ‘sapientes’. Tomaron conciencia del pecado. La raza humana ha debido expiar esa conciencia sufriendo vergüenza y penalidades hasta que fue redimida por Cristo… Adán, Eva, Cristo. ¿Y si nosotros añadiéramos: Amfortas, Kundry, Parsifal?”.

En efecto, la pareja formada Amfortas/Kundry representa, con su frustrado amor, sus trágicos destinos individuales, su culpa y sus anhelos de redención, las consecuencias y el reflejo en un ámbito privado, de la misma escisión que representan Monsalvat y el jardín encantado de Klingsor en el ámbito público, el de las instituciones y las normas. Por su parte, Titurel y la orden del Grial han extirpado de sí mismos el amor y la compasión, en su afán por preservar su pureza a cuenta del sexo.

La cuestión fundamental radica en si la penalización del sexo es realmente un designio divino, o ha sido un accidente provocado arbitrariamente por Titurel. Al fin y al cabo, ¿qué autoridad blandió Titurel para expulsar a Klingsor de la orden del Grial si, como sabemos a través de Gurnemanz, es el propio Grial quien escoge a sus miembros? O también ¿en qué momento comenzó la orden del Grial a preocuparse más por la pureza de los suyos que por socorrer a los débiles y menesterosos?


Parsifal – Acto II – Encuentro con las muchachas-flor y monólogo de Kundry “Ich sah das Kind”. Parsifal, desarmado e incauto, es acosado por las muchachas-flor. Cuando sus encantos parecen empezar a molestarle, aparece Kundry, quien retiene la curiosidad del muchacho narrándole el desafortunado destino de su madre Herzeleide: Cuando el joven la abandonó en busca de aventuras, Herzeleide se consumió de tristeza hasta morir.

La compasión como fuerza revolucionaria

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El hombre-Dios [1900] de Jean Delville.

Es importante notar que la distinción entre eros y caritas, omnipresente en los dramas wagnerianos cristianos, no existe, en rigor, en los paganos (el Anillo, Tristán). En éstos, amor erótico y compasión (=caritas) son una y la misma cosa, y la una conduce indefectiblemente a la otra. El conflicto en el Anillo, por ejemplo, residía en la oposición de las potencias representadas por la ley y el amor.

Pero este amor resultaba completo (erótico y compasivo a la vez) en todos los personajes “amantes” de esta saga -desde Siegmund hasta Brühnhilde-, a menudo desafiando el orden social a través del adulterio o incluso el incesto. En los dramas cristianos, por el contrario, el amor erótico desgarra desde dentro a quienes lo sienten por tratarse de un amor culpable. La escisión eros/caritas genera, tanto en Tannhäuser como en Amfortas y Kundry, una insoportable conciencia del pecado y de la culpabilidad.

La resolución de la escisión obedece en Parsifal a unas causas semejantes a las que ya planteara Tannhäuser casi cuatro décadas antes. En ambos casos, una respetable religión oficial es superada y puesta en entredicho por un acto revolucionario de compasión: Lo que no pudo conseguir el odio de Titurel, lo puede ahora la ingenuidad de Parsifal; y si la debilidad de Amfortas -su propio hijo- solo era capaz de despertar en aquél vergüenza y desafecto, en el caso del joven montaraz despertará un irreprimible sentimiento de compasión que constituirá la clave que permitirá derrotar a Klingsor, liberar/redimir a Kundry y Amfortas, y restaurar la orden del Grial.

La compasión (Mittleid), entendida (al igual que el amor) como esta unidad eros/caritas originaria que nunca debió escindirse, ocupa un lugar central en la ideología wagneriana, según la cual constituye la fuerza revolucionaria primordial de la humanidad. Tal como expresó a Mathilde Wesendonk en 1858: “La compasión humana tiene la potencialidad de redimir el mundo pero, por decirlo de algún modo, permanece sin desarrollarse; aún más, la humanidad parece negar deliberadamente su facultad de compasión, y este hecho hace para mí del hombre una fuente de disgusto que reduce mi propia compasión hacia él”.


Parsifal – Acto III – Los encantos del Viernes Santo. Tras largos años errante en busca del castillo del Grial, Parsifal ha encontrado a Gurnemanz y a Kundry un Viernes Santo. El anciano caballero celebra la recuperación de la lanza sagrada y le cuenta el lamentable estado de la Orden desde que Amfortas se negó a oficiar para siempre la ceremonia. Ungen la cabeza y los pies de Parsifal para prepararle su coronación como nuevo rey del Grial. La naturaleza reverdece como signo de la redención de los pecados de la humanidad.

La herida de amor

La roca de la perdición [1885-89] de Sir Edward Burne-Jones.

La roca de la perdición [1885-89] de Sir Edward Burne-Jones.

La mayor parte de los comentaristas coinciden en señalar el importante papel que juega la compasión en la escena del beso. En el monólogo más debatido de toda la obra, “Amfortas! Die Wunde!”, Parsifal expresa su compasión de un modo aún más radical de como lo explicó el propio Wagner a Mathilde (“No se trata de lo que la otra persona sufra, sino más bien de lo que yo soy capaz de sufrir a causa de su sufrimiento… “), pues aquí siente el dolor de Amfortas como suyo propio: “¡La herida! ¡La herida! ¡Me arde en un costado! […] Vi sangrar la herida: ¡ahora sangra en mí!”.

Pero, como hemos visto más arriba, la herida de Amfortas no es una herida física, sino una herida espiritual, más concretamente una vulnus amoris (herida de amor) tristanesca: “¡No! ¡No! No es la herida. […] ¡Es aquí! ¡Aquí, en el corazón ardiente! El anhelo, ¡el terrorífico anhelo, que adormece y fuerza mis sentidos! ¡Oh, tormento de amor!”. El joven muchacho siente por primera vez -tal como lo sintió Amfortas frente a Kundry- la pasión amorosa. Sin embargo, no es ahora Kundry la que ocupa el centro de sus fantasías, sino el malherido Amfortas.

En este monólogo Parsifal expresa, en una confusa mezcla de compasión, erotismo e incipiente culpabilidad, una intensa atracción hacia Amfortas gracias a la cual resistirá definitivamente los avances sensuales de Kundry. Su pureza/locura -la carencia de valores predeterminados antes referida- y su instintiva “homosexualidad” -entendida como inmunidad ante el sexo contrario y como reacción de auxilio al semejante- suponen los elementos clave de la restauración de la unidad eros/caritas que redimirá al mundo.

La homosexualidad de Parsifal explica simbólicamente por qué ha podido resistirse un joven tan desprevenido a los encantos de una experta seductora cuyas artes mágicas la hacían irresistible para cualquier otro hombre, incluidos los virtuosos caballeros del Grial y el propio Amfortas. Desde un punto de vista estructural, la homosexualidad del joven constituye la contraparte simbólica de la castración física de Klingsor, el único que -precisamente por su emasculación- había sido capaz de resistirse a los encantos de la hechicera y de sojuzgarla.

UNA DISCUSIÓN MÁS DETALLADA EN ESTE ENLACE


Parsifal – Acto III – Escena final. Presionado por los desmoralizados caballeros, Amfortas accede a oficiar una vez más la ceremonia en el funeral de Titurel, pero en el último momento se niega para poder poner fin a su vida. En ese momento llega Parsifal escoltado por Gurnemanz y Kundry. Parsifal libera a Amfortas de su obligación y oficia la ceremonia. Al ofrecer la eucaristía a Kundry, ésta muere en brazos de Amfortas.

Renuncia y liberación

Escena final de Parsifal en su estreno en Bayreuth [1882], por Carl Ritter.

Escena final de Parsifal en su estreno en Bayreuth [1882], por Carl Ritter.

Si en La walkyria fue el amor incestuoso de Siegmund la fuerza revolucionaria que acabó por desencadenar la caída de los dioses, el “amor secreto” de Parsifal se erige ahora en el motor revolucionario de este drama religioso. En el universo wagneriano maduro, la compasión (Mittleid) exige en ocasiones una acción de renuncia (Entsagung) para ser moralmente efectiva.

La renuncia, acción moral de inspiración netamente budista, explica el largo camino de regreso que el héroe habrá de recorrer antes de encontrar de nuevo el reino del Grial. Se trata de un proceso ascético a través del cual deberá elevarse por encima de sus deseos (eróticos) individuales. Sólo entonces será completa la redención/liberación (Erlösung) de la orden del Grial y la resolución de todos y cada uno de los dualismos dependientes de ella: Titurel y Klingsor han muerto, Kundry es liberada de su servidumbre para alcanzar su anhelado sueño eterno, la herida de Amfortas sana, ambos personajes se reencuentran, la lanza vuelve junto al Grial…

La renuncia ascética de Parsifal hacia Amfortas no constituye, en modo alguno, un desenlace forzado: Elisabeth redimió a Tannhäuser pese a no consumar su amor, mientras Marke (Tristán e Isolda) y Hans Sachs (Los maestros cantores) renunciaron a su amor por el bien de aquéllos a los que amaban, en sendos gestos teñidos de humanidad y nobleza.

Por otro lado, el arquetipo homosexual asignado a Parsifal por Wagner responde perfectamente al propagado por algunos pioneros en la defensa de la dignidad homosexual en Alemania a partir de los años 1860 (Karl Heinrich Ulrichs, Richard von Krafft-Ebing, John Addington Symonds, etc.), y cuyas dos principales características son el ejercicio de un amor cuasi platónico, excluyente de las formas más “groseras” de amor físico y la entrega al servicio de la sociedad (en ocasiones comparada a una caballería medieval actualizada), por la ausencia de compromisos familiares (Julia F. Saville, A Queer Chivalry, 2000).

Ahora bien, ¿qué experiencias personales pudieron inspirar a Wagner la concepción de semejante entramado?


Selección de fragmentos orquestales de Parsifal

Parsifal – Preludio del Acto I.

Parsifal – Música de la transformación del Acto I.

Parsifal – Preludio del Acto III.

Parsifal – Los encantos del Viernes Santo del Acto III (versión de concierto).

Parsifal – Música de la transformación del Acto III.

Ludwig, “mi Parsifal”

El rey Luis II de Baviera, protector de Wagner e inspirador de Parsifal.

La relación de Wagner con Luis II de Baviera -el rey loco y homosexual- fue tempestuosa y estuvo plagada de desengaños y rencores. Se enfrió mucho a partir del segundo destierro de Wagner en Suiza en 1866, sin embargo, al final de su vida, recobró una nueva intensidad epistolar.

En octubre de 1878 terminó Wagner el Acto II y fue el rey el primero en recibir la noticia por correspondencia: “Me he lanzado al purgatorio y felizmente he vuelto a salir de él. Sé que este trabajo ha resultado digno de nosotros. Su propio inmortal para este mundo. Richard Wagner”. Este renovado entusiasmo por su antiguo amigo y protector produjo los celos de Cosima, quien confió a su diario: “Me sobrecoge un sentimiento muy raro, indescriptible, cuando leo al final que su alma le pertenece eternamente. Siento como si una serpiente me mordiera en el corazón”. Wagner se refería desde hace tiempo a Ludwig como “mi Parsifal”.

El rey tenía prevista su asistencia al estreno de la ópera en el Festival de Bayreuth de 1882, pero tres semanas antes del mismo, anunció de improviso la negativa. Wagner le escribió: “¿Quién me entusiasmó para efectuar este supremo y último impulso de todas mis fuerzas espirituales? ¿Bajo la constante consideración de quién efectué todo y por quién me alegraba el éxito? El mayor éxito garantizado se convierte ahora en el mayor fracaso de mi vida: ¿qué supone todo ello para mí si no puedo proporcionarle a usted una alegría con él?”(Dietrich Fischer-Dieskau, Wagner y Nietzsche – El mistagogo y el apóstata, 1974/1982).

Hasta el día del estreno, Wagner tuvo esperanzas de que el rey asistiera a la representación, pero éste no llegó. Aquél día el público no aplaudió, como signo de veneración por el compositor, y pese a que Wagner expresó su deseo de que el público mostrara su agradecimiento a los artistas mediante el aplauso, se instauró en Bayreuth la tan criticada costumbre de no aplaudir en las representaciones de esta ópera.

Controversias aparte, este silencio constituyó, quizá, la alegoría de que, sin el rey Ludwig entre el público, faltó precisamente la única persona que podía haber comprendido algo de todo lo que se vio y escuchó aquella velada en el Festspielhaus…

Las escenas de Parsifal seleccionadas proceden de la producción de Otto Schenk dirigida por James Levine en la Ópera del Metropolitan de New York, grabada en 1993 y publicada por Deutsche Grammophon. Los papeles principales contaron con Siegfried Jerusalem como Parsifal, Waltraud Meier como Kundry, Kurt Moll como Gurnemanz, Bernd Weikl como Amfortas y Franz Mazura como Klingsor.

5 comments

  1. Enhorabuena por el artículo. lo encuentro muy interesante y completo. Sobre “Parsifal” se han dicho verdaderas barbaridades. En antiwagneriano Osborne destaca por su falta de honradez cuando aborda el tema en su libelo sobre Wagner que supuestamente es una biografía. Se queda uno de piedra cuando lee a este señor que dice que Parsifal es un Cristo ario, que Wagner pretende crear una nueva religión – una especie de cristianismo ario sin elementos judíos – y que los caballeros del Grial son una panda de homosexuales que preconizan las SA o las SS hitlerianas. Pura estupidez. Lo cierto es que esta obra fue prohibida en Alemania durante la guerra por los valores que contiene de tipo pacifista y humanitario. Además, el tal Osborne y algún otro, como Gutman, desconocen en su ignorancia supina que el mismo Wagner afirmó que Parsifal no es ni Cristo ni un sucedanio del mismo. Lo recoge Cosima en sus Diarios.

    ¿Es Parsifal homosexual? Pienso que hay que hilar fino en este asunto. Wagner no tenía prejuicios de tipo moral-sexual. Tenía amigos homosexuales y el mismo Ludwig lo era. Ha habido quien aseguró que Wagner mantuvo relaciones sexuales con el joven monarca a cambio de sus favores financieros. Eso es falso de cabo a rabo. En primer lugar, el pobre Ludwig – pobre porque sufría – era un homosexual que no se aceptaba a sí mismo debido a su fervor religioso católico y a las presiones cortesanas para que engendrara un heredero al trono. Ludwig no era un homosexual “teórico” al estilo de Thomas Mann, sino que tuvo amantes con los que consumó su inclinación sexual. Incluso se conservan cartas de sus amantes. Por otra parte, la relación que tuvo con Wagner fue casi exclusivamente epistolar. Coincidieron en contadas ocasiones. Sin duda estaba enamorado del compositor, pero este si de algo pecó fue de su amor a las mujeres y al cambio cual Wotan. Es impensable que pudiera mantener relaciones sexuales con hombres como sí lo hizo su hijo. Así como Mann solo conoció mujer aunque sintiera atracción hacia otros hombre, Siegfried fue bisexual. Ambos tuvieron hijos. El rey murió sin descendencia.

    Otro error en el que caen algunos es considerar el festival sacro escénico una obra cristiana, incluso católica. Eso hizo Domènech i Espanyol quien llegó a afirmar que Parsifal era “La apoteosis del catolicismo” y que Wagner compuso la obra “inspirado por el Espíritu Santo”. Otro wagneriano catalán, Pedrell, manifestó su desacuerdo con ello. De hecho, el ritual que parece ser una Eucaristía realmente es la antítesis de la misma ya que es la sangre de Cristo la que se convierte en pan y vino y no al contrario, que es lo canónico. Los elementos cristianos que aparecen en la obra son puro “atrezzo” Bryan Magee niega que la obra sea cristiana porque contenga elementos cristianos lo mismo que “Der Ring” o Wagner no era pagano porque utilizara elementos paganos en su monumental obra. La clave está en el budismo. Pensemos que Wagner escribió un esbozo para una obra budista, “Die Sieger”, que no desarrolló porque en lo esencial ya había sido incluido en Parsifal.

    Cuando nos referimos a la sabiduría que el loco puro y casto adquiere a través de beso de Kundry olvidamos algo anterior y funadamental: la compasión ante el dolor y muerte de los animales. Este sentimiento no es cristiano en absoluto, sino budista. En el joven ignorante se produce una transformación interior cuando es consciente del mal que ha hecho al dar muerte al cisne que habitaba en un bosque sagrado donde todas sus criaturas eran sagradas, lo que encaja con el citado budismo, al que se suma el tema de la reencarnación. Kundry está castigada a reencarnarse y no logra la paz, que es la muerte, la negación de la voluntad de vivir que encontramos en Schopenhauer y en el budismo conforme lo entiende el filósofo.

    Cuando el muchacho se encuentra con las muchachas-flor no es cierto que las rechace por el hecho de ser mujeres sino porque se ve abrumado entre la multitud que le rodea. De hecho, cruza con ellas unas palabras galantes que dejan bien claro su inclinación hacia el sexo opuesto. En este fragmento lo podemos ver:

    PARSIFAL
    ¡Hermosas jóvenes!
    ¿No era forzoso luchar
    si me impedían
    llegar hasta vosotras?

    MUCHACHA – I
    (Segundo grupo)
    ¿Hacia nosotras venías?

    MUCHACHA -I
    (Primer grupo)
    ¿Nos habías visto?

    PARSIFAL
    ¡Jamás había visto
    tales encantos!
    ¿Miento si os llamo hermosas?

    Se trata de una serie de piropos hacia las féminas que recuerdan los de Siegfried con las ondinas cuando le piden el anillo. El welsungo tiene mucho que ver con Parsifal, lo que sería motivo de otro análisis. Sin embargo podemos citar sus orígenes desconocidos por ellos y su relación con la mujer que en realidad es una amalgama de madre y amante. Cuando Siegfried descubre a la walkiria y que es una mujer una especie de shock. Lo mismo le sucede a Parsifal con el beso de Kundry. En ambos casos también está presente, aunque ausente, la madre. Ambos personajes se refieren a ella y las dos mujeres se comportan como una madre antes de que se produzca el contacto físico. Kundry se refiere al beso como el de una madre y el de una amante al tiempo ya que consigue en el muchacho una confusión mental entre ambas:

    PARSIFAL
    (Con un pesar cada vez
    más profundo.)
    ¡La madre…¿Cómo pude olvidarla?
    ¡Ah! ¿Qué otra cosa pude olvidar?
    ¿Es que he recordado algo nunca?
    ¡Sólo poseo la estúpida locura!

    (Kundry, tumbada en su lecho, se
    inclina hacia Parsifal y coloca su
    mano sobre la frente del muchacho y
    lo abraza, afectuosa, por el cuello.)

    KUNDRY
    La confesión
    enmienda las culpas.
    El conocimiento
    ilumina al necio.
    Tienes que comprender
    el amor que sintió Gamuret
    cuando Herzelaida
    prendió un fuego en su pecho.
    Quien un día
    la vida te concedió
    y vencer pudo locura y muerte
    hoy te trae de aquella madre
    el último don:
    ¡el primer beso de amor!

    Sin embargo, el resultado es diferente en los casos de Siegfried y de Parsifal. En el primero hay consumación mientras que el el segundo lo que hay es rechazo. Este no se debe a una inclinación homoerótica sino a un acto de compasión hacia Amfortas. Se compadece de su dolor, de su herida, y esta compasión será fuente de conocimiento como lo fue anteriormente con el cisne. En esto recuerda a Brünnhilde que también es sapiente por compasión y no es casualidad.

    Wagner escribió que el ser humano es la unión del hombre y la mujer mediante el amor. Siegfried solo no podía ser el redentor ya que faltaba el componete femenino, Brünnhilde; unidos los dos son el ser humano total, el redentor. En el caso de Parsifal tenemos la unión simbólica de los elementos masculino y femenino en un ser humano complero, el redentor. La Lanza y el Grial son, asimismo, símbolos de lo masculino y lo femenino. Por ello, la liberación de Amfortas y de Kundry solo se produce cuando ambos objetos se unen. Solo entonces es posible la redención.

    A mi modo de ver, Syberberg en su Parsifal vio esto perfectamente cuando representaba el personaje de Parsifal mediante un chico y una chica. También podemos establecer una paralelismo simbólico entre la lanza de Wotan y la de Parsifal y entre el Grial y el Anillo. Se trata de objetos fálicos y vaginales; de lo masculino y lo femenino.

    Para acabar decir que Wagner cuando concibe “Der Ring” piensa en héroes mientas que en los escritos de la época de Parsifal piensa que el concepto de santo es superior al de héroe. Por ello, Siegfried será un héroe mientras que Parsifal será un santo. No hay homosexualidad sino castidad. Esto supone un cambio radical en las ideas que Wagner mantuvo de joven cuando estaba bajo el influjo de Feuerbach. Si entonces el amor es el amor sexual, ahora el amor adopta la forma de compasión, lo que no significa en absoluto que Wagner se haya vuelto piadoso ni cristiano como le acusó Nietzsche.

    Saludos

    Regí

    1. Querido Regi, la escena que empieza como “Hermosas jóvenes […] ¿miento si os llamo hermosas?”, acaba así: “si queréis jugar conmigo
      tranquilizaos un poco […] ¡Acabad pues! […] ¡Basta ya!”.
      Para Parsifal las muchachas-flor son bellas como flores, no como mujeres.

    2. Toda la razón, la esencia pura tiene que ver con la por fin siempre eterna unión armónica de la copa y la espada y eso; es en efecto la unión de pureza entre la fuerza masculina y femenina como un matrimonio integral, que implica la resolución de las distancias y en ningún caso se indica como algo “homosexual”; todo lo contrario es para mi de esa condicionalidad impuesta por el mismo autor de este articulo, ya que habla mas de el mismo que del parcifal real, (demostrando que se hace una proyección fina en todo relato de significancia suprema y eterna en la obra); yo siento y se que es la unión de la copa y la espada el bello acto del triunfo al Grial, y esto indica la amante unidad de la fuerza liquida y telurica femenina, con la eterna intensidad orgánica del fuego masculino; el Grial subsiste cuando dejamos de negarnos a nosotros mismos en el otro, y no cuando nos perdemos en la búsqueda narcisista del si mismo en lo ambiguo o aparente del mundo externo en negación de la mujer o el hombre, como eventos y entidades dignas y Destinadas a estar nuevamente integradas en algo que va mas allá, de nuestra propia imagen creada, Hyeros gammos, la ley natural nuevamente en la tierra, cielo o infierno al por igual; la resolución de la dualidad que es la herida, y el abrazo puro de amor físico y espiritual, como una sola y misma esencialidad manifiesta en un hombre y una mujer que se logran potenciar…

      Existen ciertos detalles que aclaran lo que digo, como por ejemplo la obsesión hedonista del supuesto “Eros”, lo que es una suerte de adaptación e interpretación mas bien moderna, sobre lo que se “piensa” significaba en los tiempos antiguos, el acto carnal; en tiempos donde la escisión de la “herida” no era tal, justamente así se comprende la idea de un principio puro y un tiempo de decadencia en el ideal; lo que implica un retomar la identidad mediante la forja de una nueva unión sexual, que reivindica ambos aspectos, femenino y masculino como un solo y perfecto ideal manifestado en la naturaleza, mas allá de los juegos mentales o de interpretación sensorial mecánica de una banalidad modernista, o una ambición de poder mediante la obsesión en nuestra propia imagen formal…

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