Figura emblemática y “padre” del nacionalismo musical ruso, Glinka supuso para este país una figura de una estatura similar a la de Beethoven para los alemanes.
Este artículo se propone recuperar la figura de este compositor -tomando como eje su producción escénica (las óperas La vida por el zar y Ruslan y Lyudmila- y restablecer la conciencia de una importancia histórica que se ha visto disminuida por lo relativamente exiguo de su producción musical y la brillante estela dejada por el nacionalismo musical de la segunda mitad del siglo XIX.
Autodidacta en buena medida, dada la carencia de instrucción pública en Rusia por aquellos años -aunque tomó clases, entre otros, de John Field y de Siegfried Dehn-, Glinka fundó prácticamente a partir de la nada una de las escuelas musicales (la rusa) más estimulantes y originales del siglo XIX.
La fractura de su herencia musical entre “occidentalistas” (Rubinstein, Chaikovski) y “eslavistas” (Los Cinco), no impedirá que unos y otros reconozcan su función seminal y reclamen su figura para sus respectivas causas. De curiosidad insaciable, Glinka se interesó tanto por las grandes corrientes internacionales (bel canto, grand opéra, sinfonismo y música de cámara alemana) como por las tradiciones folclóricas que tuvo ocasión de conocer (rusa, caucásica, española, etc.), y fue fundador de algunas de las corrientes musicales más importantes de su siglo.
Entre ellas, el sinfonismo exótico de sabor hispano (que tanta fortuna encontraría en España, así como en Francia y Rusia), el sinfonismo propiamente ruso (Chaikovski escribiría en su diario en 1888 que “la escuela sinfónica rusa se encuentra toda ella en la Kamarinskaya”), la ópera histórica de tema ruso (que conducirá a las obras maestras escénicas de Músorgski) o la ópera rusa de tema mágico (que alcanzaría al primer Stravinski, vía Rimski-Kórsakov).
Interesado en sus últimos años por la polifonía renacentista, sólo la muerte le apartó de renovar también el coral ortodoxo ruso.
Los años del Nacionalismo oficial
Nos situamos en el año 1830. En plena efervescencia industrial, política y colonial en el occidente europeo, Rusia continuaba siendo un país de siervos (la servidumbre se aboliría en el reinado de Alejandro II, en 1861), con un crecimiento económico comprometido por la rigidez del sistema feudal aún vigente y por la intransigencia de la clase aristocrática y terrateniente dominante.
El contacto de los estamentos intermedios del ejército ruso con el liberalismo europeo a raíz de la invasión napoleónica (1812) había propiciado algunos conatos reformistas en la vieja y autócrata Rusia, como la famosa Rebelión Decembrista de 1825, que fue respondida por el nuevo zar Nicolás I con el reinado más reaccionario de la historia moderna rusa.
Este periodo ominoso, que se prolongó durante 30 años hasta el final del reinado en 1855, tuvo sus momentos más emblemáticos en el aplastamiento militar de la autonomía polaca (1832, la que Chopin denunciaría por toda Europa), la implantación de la doctrina del Nacionalismo Oficial (1833), basada en los tres pilares Religión, Autocracia y Patria (Pravoslavie, Samoderzhavie, i Narodnost), y el desastre militar de Crimea (1853-1856), que mostró al mundo entero cómo el ejército ruso era incapaz de defender una plaza propia frente a la potencia colonial inglesa y francesa.
Esta atmósfera tuvo un reflejo inmediato en la vida musical rusa. Los teatros de ópera, sometidos a un estricto control imperial, volcaban toda su atención en el siempre exitoso y políticamente inocuo melodrama italiano, dejando algún espacio para algunos de los títulos más exitosos de la grand opéra francesa, como La mudita de Portici [1828] de Auber o Roberto el diablo [1831] de Meyerbeer, convenientemente adaptados o censurados.
Sin embargo, los círculos aristocráticos, históricamente reacios a aceptar la cultura y la lengua rusa (como sabemos, la lengua de la corte y de los zares era el francés), condescendieron en promover un nacionalismo cultural de nuevo cuño auspiciado por la nueva doctrina cultural oficial y su creciente desconfianza hacia el liberalismo extranjero.
Este resquicio fue aprovechado en primer lugar por Alexey Verstovsky (1799-1862), compositor de vaudevilles en lengua vernácula, que encontró a partir de 1828 en la “ópera eslava” (números cantados intercalados con diálogos hablados), una fórmula de éxito que alcanzó su cenit con La tumba de Askold [1835], la cual recibió más de 400 representaciones en el Bolshoi durante sus primeros 25 años de vida.
Fue, sin embargo, Glinka quien lograría al año siguiente un éxito sin precedentes, erigiéndose inmediatamente a los ojos de sus compatriotas como fundador de la ópera nacional rusa.
Grigori Aleksandrov – Compositor Glinka [1952]. Este biopic estalinista dibuja un idealizado retrato del «padre» de la música rusa, con un marcado acento patriótico. En esta escena vemos al compositor ensimismado con el pueblo ruso y su folclore, inspiradores de la primera obra orquestal jamás escrita basada en temas rusos, Kamarinskaya [1848].
La vida por el zar y el drama histórico romántico
En el éxito de La vida por el zar (o Iván Susanin [1836], su título original, modificado poco antes del estreno como homenaje al zar Nicolás I, que había asistido al ensayo general del mismo) confluyeron varias razones. La más evidente de ellas es el patriotismo de un libreto poco menos que ultramontano, el cual narra el hecho histórico de la autoinmolación del campesino Ivan Susanin para impedir que el enemigo ejército polaco abortara la coronación del joven zar Miguel I y la restitución de la soberanía rusa.
Frases como “Dios escogió a nuestro zar, dios le protegerá del enemigo”, entonadas fuera de contexto en la emotiva “aria de Vanya” del cuarto acto, o la apoteosis final, cuando el coro al completo celebra la coronación del primer Romanov exclamando “¡Gloria a nuestro zar ruso, nuestro zar soberano enviado de dios!” encajaban a la perfección en un Nacionalismo Oficial en plena vigencia.
Por otra parte, la representación de los polacos como taimados y poderosos enemigos del pueblo ruso y de su zar, no podía sino constituir una forma muy efectiva de excitar los bajos instintos políticos de un público predispuesto en contra del independentismo polaco reprimido brutalmente tan sólo unos años antes.
Es revelador sobre el ambiente de fanatismo que podía alcanzarse en las representaciones de esta ópera, el testimonio de Chaikovski al asistir a una función en el Bolshoi, muchos años después: “Todo el público gritaba ‘¡Abajo con los polacos!’ cuando éstos salían al escenario. En la última escena del cuarto acto, cuando los polacos se disponen a matar a Susanin, el cantante que lo interpretaba sacudió los brazos con tal fuerza que tiró al suelo por accidente a algunos coristas que representaban a los polacos. Cuando los restantes ‘polacos’ vieron que este insulto al arte, la verdad y la decencia era celebrado a gritos por el público, empezaron a tirarse también al suelo haciéndose los muertos hasta que sólo quedó en pie el triunfante Susanin, desarmado y agitando el puño, ante el estruendoso aplauso del público moscovita. Cuando fue mostrada la imagen del zar en el epílogo, tuvo lugar un tumulto imposible de describir con palabras.”
Mijaíl Glinka – Una vida por el zar – Acto II – Polonesa [1836]. Los polacos son representados musicalmente mediante una polonesa.
Modest Músorgski – Boris Godunov – Acto III – Polonesa [1874]. Los polacos son representados musicalmente mediante una polonesa.
Otra importante razón de este éxito la constituyó, sin lugar a dudas, la asimilación del formato de la grand opéra (cinco actos sin diálogos hablados, grandes escenas corales, ballet y unas tres horas de duración), y lo que es más importante: la contribución de todos estos elementos a la amplificación de la dimensión política del drama.
Esta dimensión -que combinada con el elemento melodramático constituía el eje principal de los títulos más emblemáticos del género francés- había demostrado que era capaz de enardecer al público hasta provocar la independencia de un país (Bélgica obtuvo la suya en 1830 tras una revolución iniciada durante una representación en el teatro de La Monnaie de Bruselas de La mudita de Portici de Auber).
La capacidad de sacudir las conciencias colectivas a través del género operístico (que sería explotada en breve por otros compositores como Verdi o Wagner) fue utilizada por Glinka en un sentido político opuesto al presente en el género francés. Con su exaltación del poder establecido, Glinka codificó aparentemente en La vida por el zar un potente mensaje antiliberal, sin embargo este mensaje no era enteramente monolítico ni estaba exento de delicados equilibrios ideológicos…
¿Un drama contrarrevolucionario?
Uno de los aspectos más criticados de esta ópera en los círculos aristocráticos se refería al hecho de que un género tan noble como la grand opéra estuviera repleto de “música para cocheros”. La susceptibilidad reaccionaria y clasista de estos críticos se refería al empleo de elementos musicales tomados del folclore para caracterizar a los personajes protagonistas y al pueblo ruso a una escala mucho mayor que en cualquier intento previo.
El empleo reiterado de melodías y giros cadenciales modales, o la introducción de ritmos como el compás de 5/4 en el coro de mujeres del tercer acto, colocaban al pueblo en una posición protagonista bastante incómoda, realzando además uno de los aspectos más latentemente subversivos del libreto: Al situar al pueblo llano en general (narod, término que cobrará una importancia crucial en la ópera rusa a partir de este momento), y al campesino Susanin en particular, como salvador y garante de la estabilidad del imperio, quedaba planteada subliminalmente la existencia de un contrato social directo entre el zar y sus súbditos, y la dependencia mutua entre ambos.
Habrá que esperar a la escena revolucionaria de esa gran obra maestra que es Boris Godunov (versión de 1872) para ver al pueblo ruso derrocar a un zar en un escenario de ópera, pero es posible reconocer que las bases para la legitimidad de tal acción estaban ya implícitas en el drama de Glinka.
Mijaíl Glinka – Una vida por el zar – Epílogo – Finale [1836]. El pueblo ruso aclama la coronación del zar Miguel I.
Modest Músorgski – Boris Godunov – Acto IV – Escena revolucionaria [1874]. El pueblo ruso se subleva contra el zar Boris Godunov.
La influencia de La vida por el zar en Boris Godunov no se detiene aquí, pues ambos títulos tienen otras características comunes como el importante papel otorgado al coro, la contraposición de la música europea (polaca) frente a la rusa como elemento caracterizador nacional (recordemos el acto polaco de Boris) o las emotivas escenas de amor del rol protagonista (encomendado a un bajo, Susanin y Boris, respectivamente) hacia sus dos hijos (soprano y contralto travestida en ambos casos).
En un sentido más general, la notoriedad obtenida por este título garantizó la vigencia del modelo de la grand opéra en la escena rusa durante todo el siglo, sirviendo de modelo no sólo a los compositores inmediatamente posteriores a Glinka como Dargomizhsky (Esmeralda, 1847) o Serov (Rogneda, 1865), sino también a la mayor parte de los principales títulos firmados por Los Cinco (La muchacha de Pskov, 1872 o El príncipe Igor, 1890, además de los musorgskianos) y algunos de los menos difundidos de Chaikovski (La doncella de Orleans, 1881 o Mazeppa, 1884).
Grigori Aleksandrov – Compositor Glinka [1952]. La vida por el zar [1836] presentó dificultades ideológicas al stalinismo por su exaltación del zarismo, y así fue rebautizada como Iván Susanin. Esta escena describe el estupor provocado por los elementos populares de su música en las clases aristocráticas rusas. El aplauso del zar tras el patriótico final vence las reticencias de los nobles y el estreno acaba siendo un éxito.
Ruslan y Lyudmila y el cuento fantástico
A pesar del éxito y reconocimiento que le valió La vida por el zar, Glinka no habría sido un músico tan influyente ni ocuparía el lugar que ocupa en la historia si no fuera por su segunda y última ópera, una de las primeras en inspirarse en quien acabaría convirtiéndose en el proveedor literario más importante del drama musical ruso: el padre de las letras rusas modernas Alexander Pushkin.
Glinka se interesó por su poema épico Ruslan y Lyudmila, escrito en 1820, y entabló contacto con el poeta para llevar a cabo su puesta en música. El propio Pushkin convino en adaptar la obra para la escena operística, pero su prematura muerte en duelo en 1837 impidió esta colaboración y condujo a un complejo proceso de elaboración del libreto en el que acabaron participando muchas manos, incluidas las del compositor y las del libretista más o menos oficial, Valerian Shirkov.
Grigori Aleksandrov – Compositor Glinka [1952]. Aquí vemos el fracasado estreno de Ruslán y Lyudmila en el Teatro Bolshoi de Moscú: Mientras las clases aristocráticas de los pisos inferiores boicotean la obra, el «pueblo» celebra en el gallinero que el folclore ruso haya penetrado en tromba en uno de los bastiones del europeísmo reaccionario ruso.
Aunque Ruslan y Lyudmila, de casi cuatro horas de duración, encarna de nuevo la arquitectura general de la grand opéra francesa, con cinco actos, ballets, escenarios espectaculares y ceremonias suntuosas, y pese a que constituye una nueva vuelta de tuerca en la consecución de un lenguaje musical genuinamente ruso, no cabe imaginar una antítesis mayor tanto con el título precedente de Glinka, como con el modelo francés.
Este cuento fantástico, estrenado en San Petersburgo en 1842, recibió una fría acogida, especialmente entre los círculos aristocráticos que habían ensalzado a su autor por La vida por el zar, sin embargo se convirtió en una obra de culto -además de un manifiesto musical-, para la generación de compositores que intentaría el asalto de los escenarios rusos a partir de la década de los 1870.
En efecto, si La vida por el zar constituyó el punto de partida del drama histórico nacional que encontraría su cima indiscutible en el Boris Godunov musorgskiano, Ruslan y Lyudmila constituye a su vez el punto de partida de la segunda de las tres ramas principales del teatro lírico ruso: el drama fantástico con raíces folclóricas, género que encontró sus manifestaciones más perfectas en los títulos del último Rimski-Kórsakov y del primer Stravinski, y que abrió una brecha que tendría importantes consecuencias en el terreno puramente musical.
Mijaíl Glinka – Ruslán y Lyudmila – Acto III – Coro de las esclavas persas [1846].
Modest Músorgski – Jovánschina – Acto IV – Danza de las esclavas persas [1885].
Mijaíl Glinka – Ruslán y Lyudmila – Acto IV – Danzas orientales: 3. Lezginka [1846].
Nikolái Rimski-Kórsakov – Mlada – Acto III – Ronda infernal [1892].
El punto de partida de esta obra lo constituye un libreto que ha sido criticado unánimemente desde la fecha del estreno. Alejado tanto de las convenciones del melodrama decimonónico como de las de nuestro tiempo, Ruslan y Lyudmila permanece incomprendida debido a su radical filiación con uno de los tesoros del folclore ruso: el cuento fantástico.
No podemos evitar comparar en este sentido las figuras de Glinka y Wagner, en su interés por actualizar, por vías muy diferentes, los elementos culturales más arcaicos y remotos de sus respectivas culturas nacionales. Y añadiremos que del mismo modo que para comprender la genial intuición de Wagner desde una perspectiva actual es necesario analizar su obra a través del estructuralismo de Claude Lévi-Strauss, para comprender el verdadero valor de Ruslan y Lyudmila no existe nada tan esclarecedor como acudir a otro estructuralista, el ruso Vladimir Propp (Morfología del cuento, 1928, traducido al castellano por Akal en 1985).
En efecto, Ruslan y Lyudmila constituye, gracias precisamente a su antirrealismo y sus aparentes incoherencias y redundancias, una representación perfecta del cuento fantástico en su sentido más puro y auténtico.
Morfología de Ruslán y Lyudmila
Vladimir Propp define en su Morfología del cuento (Leningrado, 1928, traducido al castellano por Akal en 1985) la estructura general del cuento fantástico como una cadena de acciones arquetípicas (funciones, indicadas mediante letras mayúsculas) y variantes (indicadas mediante superíndices) que constituyen su secuencia básica y universal. Los personajes -también arquetípicos- responden a los siguientes perfiles: Rey [Svetozar], Héroe [Ruslán/Ratmir], Víctima [Lyudmila/Gorislava], Agresor [Chernomor], Donante amigo [Finn], Donante hostil [cabeza gigante] y Falso héroe [Farlaf].
El argumento de Ruslan y Lyudmila incluye prácticamente todas los personajes y acciones arquetípicas del cuento fantástico ruso. La duplicación de algunos de los personajes (Héroe, Víctima) da como resultado la duplicación de algunas de las acciones (indicadas en cursiva).
| ACTO | FUNCIÓN | DESCRIPCIÓN |
| Acto I – El gran príncipe de Kiev, Svetozar, ha dispuesto una fiesta para celebrar la próxima boda de su hija Lyudmila con Ruslan. Suena un relámpago y se extiende una bruma. Lyudmila desaparece. Svetozar promete la mitad de sus tierras y la mano de Lyudmila a quien se la devuelva. Ruslan (así como Ratmir y Farlaf ) parte en búsqueda de Lyudmila. |
A7 B2 C ↑ | Fechoría – Mediación – Principio de la acción – Partida |
| Acto II – El mago Finn advierte a Ruslan sobre el peligro que supone la maga Naina y le dirige al helado norte. |
D E
| Donante – Reacción del héroe |
| Ruslan lucha contra la cabeza gigante y la vence. Después toma la espada de la derrotada, quien le indica el camino para encontrar a Chernomor y el modo de vencerle. |
D9 E9 F1 G4
| Donante – Reacción del héroe – Recepción del objeto mágico – Desplazamiento |
| Acto III – Ratmir y Ruslan son encantados por las doncellas que habitan el castillo mágico de Naina. Allí vive prisionera Gorislava, amante despechada del primero. Tras la intervención de Finn, Ratmir recupera su antiguo amor por Gorislava y Ruslan el suyo por Lyudmila. Parten los tres en busca de ésta. |
H J K
| Combate – Victoria – Reparación |
| Acto IV – Ruslan combate con Chernomor y le vence cortándole la barba con la espada. Recupera a Lyudmila, pero ésta se encuentra dormida por efecto del mago Chernomor. Ruslan transporta a la durmiente Lyudmila de vuelta. |
H1 J1 K4 ↓ | Combate – Victoria – Retorno |
| Acto V – A mitad de camino, Lyudmila es raptada. Ruslan parte en su búsqueda. |
A7 B2 C ↑ | Fechoría – Mediación – Principio de la acción |
| Finn entrega a Ratmir un anillo mágico con el que Ruslan podrá despertar a Lyudmila. |
D F1 | Donante – Recepción del objeto mágico |
| Farlaf es quien secuestró a Lyudmila con ayuda de Naina. En Kiev, hace valer sus derechos sobre ésta. Sin embargo, Farlaf es incapaz de despertar a Lyudmila. Ruslan utiliza el anillo para despertarla y es reconocido como libertador de ésta. |
L M N Q X | Pretensiones mentirosas – Tarea difícil – Tarea cumplida – Reconocimiento del héroe – Falso héroe desenmascarado |
| Svetozar cumple con su promesa y todos homenajean a la pareja. |
W0 O | Boda |
La semilla del Impresionismo Ruso
Aparte de incorporar el elemento modal y folclórico ruso de forma más sistemática que en su ópera anterior, y de explorar los recursos orquestales de un modo más colorista y original, Glinka introdujo en Ruslan y Lyudmila algunos procedimientos armónicos y constructivos heterodoxos y muy novedosos que constituirían el germen de una vía modernista específicamente rusa.
El empleo de la escala de tonos enteros en asociación con el enano Chernomor (uno de los primeros en la historia de la música occidental, y el más paradigmático, hasta el punto de que cierta literatura musical aún se refiere a esta escala como “escala de Chernomor”), allanó el camino a la experimentación, más audaz, por parte de Los Cinco, y sirvió de precedente para la síntesis, por parte de Rimski-Kórsakov, de la escala disminuida (u octatónica), que tanta importancia cobraría en los ballets rusos de su alumno Igor Stravinski (Richard Taruskin, Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; or Stravinsky’s ‘Angle’, JAMS, Primavera 1985).
Otro tanto ocurre con el color oriental del coro de las esclavas persas con el que se abre el tercer acto, cuyo exotismo proveerá el modelo básico para el orientalismo que formará parte inseparable del lenguaje musical de Los Cinco, o el recurso a las sonoridades de tritono en relación con la maga Naina, que tan importante papel jugarán, por ejemplo, en los Cuadros de una exposición de Músorgski, o en el mismo Boris Godunov.
Mijaíl Glinka – Ruslán y Lyudmila – Acto IV – Entrada de Chernomor [1846]. El mago Chernomor está representado musicalmente por medio de un motivo basado en la escala de tonos enteros descendente.
Modest Músorgski – Boris Godunov (ver. Rimski-Kórsakov) – Prólogo – Escena de la coronación [1896]. La versión de Rimski-Kórsakov de la obra musorgskiana destaca el componente de tonos enteros de alguna de las escenas.
Desde el punto de vista formal, hemos de destacar la original balada del mago Finn (cuya melodía fue anotada por Glinka tras escucharla a un cochero finlandés en Imatra en 1829), la cual ejemplifica una de las características formales por las que más apego sentiría Musorgski: el reemplazo del cultista “desarrollo” (Durchführung) clásico-romántico por la variación de una simple melodía popular mediante la modificación de su contexto armónico y tímbrico.
Aquí el carácter cerrado e inmediato de la melodía se opone al abierto y mediado del motivo de la tradición germánica: no se trata de un ladrillo con el que construir un edificio, sino de una entidad con pleno significado musical a la que se ilumina de distintas maneras (gracias a transposiciones modales o el empleo de distintos colores armónicos y orquestales) con el fin de mostrar sus infinitas facetas y realces (en sintonía con la máxima de Glinka, según la cual el pueblo es el único verdadero compositor, y el compositor es meramente el “arreglista”).
La variación “colorística” de la balada de Finn (que en el caso de Glinka no impide la adopción de formas culturalmente antitéticas, como la forma de sonata para el “aria de Ruslan” enmarcada en el mismo acto, o el canon para el concertante que cierra el primer acto), no sólo constituyó de nuevo un modelo para la siguiente generación de compositores rusos (las canciones infantiles y populares, e incluso el “aria de Marina”, de Boris Godunov), sino que anticipa igualmente una actitud y una respuesta similares a las que adoptarían los impresionistas franceses muchos años después frente al formalismo alemán.
Mijaíl Glinka – Ruslán y Lyudmila – Acto II – Balada de Finn (comienza en 2:42) [1846].
Modest Músorgski – Boris Godunov – Acto III – Aria de Marina (comienza en 0:24) [1874].
De este modo, y pese al poder catalizador y la enorme importancia histórica de Debussy, es la bien ensamblada línea rusa que conecta a Músorgski y Rimski-Kórsakov con Scriabin y el primer Stravinski, la que mejor explica el desarrollo del Impresionismo, entendido como primer lenguaje musical capaz de desafiar el sistema tonal clásico centroeuropeo mediante el empleo de técnicas heterodoxas como las arriba descritas.
Tan sólo por el hecho de situarse en el inicio de esta línea, Glinka merecería un reconocimiento mayor que el que le ha tributado fuera de su país de origen.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
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Te felicito por el artículo y el resto del blog. Es una auténtica historia de la música, muy completa e instructiva. Enhorabuena.
Quisiera hacerte una cuestión sobre terminología. Utilizas el término “nacionalismo musical”, lo que me parece muy correcto y académico. Yo lo comparto sin lugar a dudas, pero conozco a aficionados, profesores de música y músicos profesionales que lo ponen en tela de juicio o que lo cuestionan cuando me parece evidente por qué surgió. Tengo entendido que hay dos “oleadas”, la primera, que surge del romanticismo, como Smetana, y la segunda que es posterior, como Bartok. Podríamos decir que la primera es fruto de las revoluciones de 48-49 y que se distingue por recurrir al folklore nacional, mientras que la segunda no hace uso del mismo, dicho esto en términos generales.
Si el nacionalismo musical pretende alejarse del canon europeo basado en Alemania e Italia – también de Francia – y crear escuelas nacionales ¿qué sucede con músicos como Wagner, que tienen una obra que participa también del “nacionalismo musical”? ¿Lo catalogamos como “romántico” a secas o no? Pensemos que este compositor pretendía crear una ópera nacional alemana siguiendo el camino emprendido por Weber, como se puede leer en sus escritos.
Muchas gracias.
Regí.
PD. El músicólogo Ross, en su libro sobre el ruido y la música también se cuestiona el término. ¿Es cuestionable o se trata de un prejuicio al concepto de «nacionalismo»?
Estimado Regí, gracias por tus atinados y matizados comentarios. En efecto, la etiqueta «nacionalista» -como, el el fondo, casi todas- plantea sus paradojas. Comparto contigo que el término «nacionalista» es sesgado cuando se aplica a Smetana o a Bartók para contraponerlos a Mendelssohn, Debussy o Schönberg, pues todos ellos estuvieron -como casi todos los compositores del siglo XIX- marcados por una fuerte ideología nacionalista. Ello explica mi utilización del término «nacionalista» en las unidades que tratan a Mendelssohn -la cual se titula precisamente Nacionalismo y Romanticismo en Alemania-, Debussy y -muy pronto- en la que incluirá a Schönberg.
La etiqueta «nacionalista» es muy significativa -y necesaria para entender los fundamentos ideológicos del siglo XIX- en contraposición a otros periodos históricos -como el Clasicismo, o las vanguardias serialistas tras la II Guerra Mundial- cuyas bases ideológicas serán «internacionalistas» (o al menos, europeístas).
En la unidad 22 puntualizo que de todo el Romanticismo solo cabe considerar «internacionalista» -o si se prefiere, «cosmopolita»- el Romanticismo francés anterior a la derrota de 1870 -el París donde triunfaban extranjeros como Rossini, Meyerbeer, Chopin, Liszt, Verdi u Offenbach sin necesidad de renunciar a sus credenciales nacionales- y, al menos en la declaración de intenciones, a la «Nueva Escuela Alemana», la cual consideró -en palabras de Franz Brendel- a Berlioz (un francés), Liszt (un húngaro) y Wagner (un alemán) como su trinidad particular.
Como sabes mejor que nadie (ya lo has expuesto en tu blog acerca de lo nacional y universal en Wagner), el caso de Wagner -y más del wagnerianismo- es muy complejo, pues en él se suman las declaraciones de intenciones universalistas, el antisemitismo más incoherente, y la deriva de Bayreuth hacia posiciones ultranacionalistas, sobre todo tras la muerte del compositor.
Un fuerte abrazo.
Solo reiterarte mi admiración por este blog, que ya lo he recomendado, y agradecerte tu detallada respuesta.
Un abrazo.
Regí