Si comparamos a los polifonistas medievales –tal como hacíamos en el artículo La sombra de Pitágoras– con constructores de grandes «catedrales sonoras», la obra que vamos a analizar aquí merece ser considerada la más grandiosa y sofisticada de todas ellas.
Compuesta para la consagración de la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia por el papa Eugenio IV en el año 1436, esta obra concebida por el flamenco Guillaume Dufay constituye la culminación de la ciencia musical medieval, iluminada mediante un colorido armónico propio ya de la sensibilidad renacentista.
El motete «Nuper rosarum flores» [1436] de Guillaume Dufay
Este motete pone en música un poema latino expresamente compuesto para la consagración de la basílica (uno de los grandes hitos arquitectónicos del Renacimiento italiano), en la que el pueblo de Florencia ofrece el templo a la Virgen para que ésta actúe como intercesora y benefactora de la ciudad.
La obra, escrita a cuatro voces, cuenta con dos tenores. Es decir, dos de las voces entonan (=tienen, =tenere) un cantus firmus preexistente: el incipit del introito gregoriano «Terribilis est locus iste» («¡Qué lugar tan terrible es este!»), que cita el pasaje de la Biblia en la que Jacob ve en sueños el reino de los cielos: «Cuando Jacob despertó de su sueño, dijo muy asustado: «¡Qué lugar tan terrible es éste! De veras que Dios está aquí, y yo no lo sabía. ¡Ésta es la casa de Dios! ¡Ésta es la puerta del cielo!»» (Génesis, 28:16-17).
La obra alterna pasajes a dos voces (bicinia, entonadas por las voces superiores, el triplum y el motetus) y pasajes a cuatro voces, en los que ambos tenores se unen a las anteriores. Cada par de voces exhibe -como es habitual en la polifonía medieval- características muy distintas: Así, mientras las voces superiores se mueven en valores rápidos y sincopados, formando un tejido contrapuntístico constante, los tenores se mueven en valores lentos, entrecortándose entre sí para formar un imponente hoquetus a cámara lenta.
| Triplum, Motetus | Tenor I, Tenor II |
| Voces superiores | Voces inferiores |
| Valores rápidos y sincopados | Valores lentos |
| Textura continua | Textura entrecortada (hoquetus) |
| Melodías libres | Melodía fija (“Terribilis est”) |
| Cantan a dúo en las bicinia | Callan en las bicinia |
| Cantan en los pasajes a cuatro voces | Cantan en los pasajes a cuatro voces |
La alternancia de bicinia y polifonía a cuatro voces está organizada en cuatro secciones de 28 longas de duración, que concluyen con un breve «Amén«. Cada sección se divide en dos bloques de 14 longas de duración cada uno, de modo que los tenores permanecen en silencio en el primero y se incorporan en el segundo.
A continuación incluimos el texto y su traducción, señalando en negrita las secciones en las que entran los tenores, interpretados aquí con sacabuches y chirimías. La rosa del título hace referencia a la rosa de oro que regaló el papa Eugenio a la catedral de Florencia para que adornase el altar, y que le da nombre: «Santa María del fiore» (de la flor)..
Guillaume Dufay – Motete “Nuper rosarum flores” [1436].
1. Nuper rosarum flores Ex dono pontificis Hieme licet horrida Tibi, virgo cœlica, Pie et sancte deditum Grandis templum machinæ Condecorarunt perpetim.
1. Desde hace poco, la flor del rosal, regalo del pontífice, aún en el hórrido invierno a ti, virgen celestial, pía y santa, dedicado, la maquinaria de este gran templo, adorna perpetuamente.
2. Hodie vicarius Jesu Christi et Petri Successor Eugenius Hoc idem amplissimum Sacris templum manibus Sanctisque liquoribus Consecrare dignatus est.
2. Hoy el vicario de Jesucristo y de Pedro sucesor, Eugenio, en este mismo inmenso templo, con manos sagradas y santos óleos, se ha dignado a consagrar.
3. Igitur, alma parens Nati tui et filia, Virgo decus virginum Tuus te, Florentiæ Devotus orat populus, Ut qui mente et corpore Mundo quicquam exorarit,
3. Así, madre protectora hija de tu Hijo, Virgen de vírgenes te reza, de Florencia tu devoto pueblo, para que cuando ruegue con espíritu y cuerpo puros,
4. Oratione tua, Cruciatus et meritis Tui secundum carnem Nati Domini sui Grata beneficia Veniamque reatum Accipere mereatur. Amen.
4. por tu oración, por los servicios y sufrimientos de tu propia carne -el Señor de ti nacido-, tu grata benevolencia seamos dignos de aceptar merecidamente. Amén.
Proporciones e isorritmia
Como habrás podido comprobar en la audición del motete, aunque las cuatro secciones de «Nuper rosarum flores» tienen cada una 28 longas de extensión, las duraciones efectivas y las cualidades métricas de cada una de ellas difieren enormemente. Esto se debe a que cada sección está sometida a un sistema de mensuración diferente. En efecto, la notación rítmica medieval (vigente aún en el siglo XVII) asignaba equivalencias entre las distintas figuras en función del sistema de mensuración (compás) que se aplicase en cada caso.
De este modo, en un tempus perfectum, la breve equivalía a tres semibreves, mientras que en un tempus imperfectum equivalía a dos. Adicionalmente, la indicación de compás podía modificar el valor de referencia del tactus (pulso de referencia) -que por defecto era la semibreve- por medio del sistema de proporciones. La más sencilla de estas proporciones fue la proportio dupla (o diminutio), que situaba el tactus en la breve, reduciendo así el valor de todas las figuras a la mitad.
Como veremos más abajo, esta secuencia de mensuraciones que sigue este motete produce una aceleración de la actividad rítmica según avanzan las secciones.
Los tenores isorrítmicos
La presencia, no de uno, sino de dos tenores, es uno de los rasgos más originales de este motete. Y lo es más aún que ambos tenores utilicen la misma melodía, una serie (o color) de 14 notas tomadas del incipit del Introito “Terribilis est”, perteneciente a la misa gregoriana para la dedicación (o consagración) de un templo.
Esta serie de 14 notas es entonada por el tenor I en el modo natural de Re mientras el otro lo entona en el modo de Re transportado a una quinta inferior (a Sol). Adicionalmente, cada uno de los tenores aplica a la serie una talea (serie de duraciones) distinta, escritas en su mayor parte en longas y breves. Como vemos en la reducción que presentamos a continuación, los valores rítmicos están dispuestos de tal modo que ambas melodías se suceden de forma entrecortada, solapándose allí donde se forman intervalos perfectos de octava o de quinta -como si fueran las columnas y contrafuertes de una catedral-, a excepción de las notas finales, en las que llegan a formarse dos intervalos paralelos de tercera.
Puedes escuchar ambos tenores por separado y de forma simultánea.
Tenor I
Tenor II
Tenor I + Tenor II
Primera sección
La primera sección del motete utiliza la mensuración denominada tempus perfectum, en la cual 1 breve = 3 semibreves. Se trata, por tanto, de la mensuración en la que las longas y breves duran más de toda la obra. Como el tactus (pulso) se sitúa en la semibreve, la métrica resultante es similar a la del compás actual de 3/4.
1.1) Bicinium
El primer bicinium es el más extenso de los cuatro. Establece la «tonalidad» de la obra: Un modo de Re (dórico) transportado (a Sol) y coloreado de mixolidio por la omisión de la armadura (Si bemol) en la parte del Triplum, un recurso habitual en la polifonía de los compositores flamencos de esta época.
Las frases musicales coinciden con los versos y se cierran mediante una cláusula (cadencia) de Landini en la nota que indicamos abajo al final de cada verso, y que recorrerían los grados I, IV, V, II y I de Sol. La cláusula en La (A) es remisa (se obtiene mediante descenso de semitono en la voz inferior).
Bicinium 1 «Nuper rosarum flores»
1. Nuper rosarum flores (G) Ex dono pontificis (C) Hieme licet horrida (D) Tibi, virgo cœlica, (A) Pie et sancte (G) deditum
1. Desde hace poco, las flores del rosal, regalo del pontífice, aún en el hórrido invierno a ti, virgen celestial, pía y santa, dedicado,
1.2) Entrada de los tenores
Las secciones a cuatro voces de esta obra están armonizadas de forma casi exclusiva por acordes de tríada en estado fundamental, con o sin tercera. La extrema duración que confiere la mensuración a las longas y breves dota a esta sección de una textura y un ritmo armónico estáticos cuya armonía está fuertemente condicionada por los tenores: Cuando los tenores coinciden formando una quinta, la tríada resultante será la establecida por dicha quinta. Cuando los tenores coincidan formando una octava, o cuando solo suene uno de ellos, dicho sonido será con probabilidad la fundamental del acorde que escuchemos.
Pese a todo, Dufay se reserva la posibilidad de «rearmonizar» el tenor utilizando el motetus a usanza del contratenor del Ars nova. Esto es, cruzándolo una quinta (o una tercera) por debajo de éste, y produciendo una nueva fundamental. Este dispositivo es el que permite obtener al final de la sección una moderna cadencia perfecta, al rearmonizar el La (penúltima nota del tenor II) mediante un Re grave en el motetus, produciendo así una progresión D-G (V-I) con cláusula de Landini incorporada.
Tenor I + II
Las cuatro voces
Grandis templum machinæ Condecorarunt perpetim. Hodie vicarius Jesu Christi et Petri Successor Eugenius Hoc idem amplissimum Sacris templum manibus Sanctisque liquoribus (G)
la maquinaria de este gran templo, adorna perpetuamente. Hoy el vicario de Jesucristo y de Pedro sucesor, Eugenio, en este mismo inmenso templo, con manos sagradas y santos óleos,
Segunda sección
La segunda sección del motete utiliza la mensuración denominada tempus imperfectum, en la cual 1 breve = 2 semibreves. Como la longa equivale a dos breves, el compás que percibiremos en esta sección será equivalente a la de nuestro compás de 2/4. Debido a que las breves son ahora más cortas que en la primera sección (dos pulsos en lugar de tres), tendremos una sensación subjetiva de aceleración del tiempo en un factor 3/2 (x 1,5).
2.1) Bicinium
El segundo bicinium sigue una pauta análoga al primero. Cada frase/verso musical se cierra con una cláusula de Landini, salvo la última, que resuelve a través de un Fa# en el acorde de Sol con el que entrarán de nuevo los tenores, enlazando así de forma más orgánica ambos bloques. Las cláusulas se producen en los grados IV, I, V y [I] de Sol.
Bicinium 2 «Consecrare dignatus est»
Consecrare dignatus est (C) Igitur, alma parens (G) Nati tui et filia, (D) Virgo decus virginum [G]
se ha dignado a consagrar. Así, madre protectora hija de tu Hijo, Virgen de vírgenes
2.2) Entrada de los tenores
La segunda entrada de los tenores es similar a la primera, con las diferencias debidas al cambio de mensuración y a la diferente rearmonización -por parte del motetus– de los tenores. Al igual que ocurrió en la primera entrada, el La (penúltima nota del tenor II) es rearmonizado con un acorde de Re para reproducir una cadencia perfecta de tipo V-I en Sol al final del bloque.
Tenor I + II
Las cuatro voces
Tuus te, Florentiæ Devotus orat populus, Ut qui mente et corpore Mundo quicquam exorarit, (G)
te reza, de Florencia tu devoto pueblo, para que cuando ruegue con espíritu y cuerpo puros,
Tercera sección
La tercera sección del motete utiliza la mensuración denominada tempus imperfectum cum proportio dupla. En esta mensuración, 1 breve = 2 semibreves, pero el tactus (pulso) se sitúa ahora en la breve. Con este cambio de mensuración, el compás que percibiremos en esta sección es equivalente a nuestro compás de 2/4, pero a doble velocidad con respecto al de la segunda sección (x 2).
3.1) Bicinium
La asignación de un único verso a esta sección explica la existencia de una única frase musical de carácter marcadamente melismático que resuelve en una cláusula de Landini en la finalis (Sol).
Bicinium 3 «Oratione tua»
Oratione tua, (G)
por tu oración,
3.2) Entrada de los tenores
Esta sección se cierra de nuevo con la «cadencia perfecta» en Sol, obtenida mediante la rearmonización del La mediante un Re. La duplicación de la velocidad de los tenores no solo acelera el ritmo armónico de la sección, sino que genera una textura más homogénea, debido la mayor semejanza entre la figuración de los tenores y la de las voces superiores.
La aceleración del ritmo de los tenores hace cada vez más reconocible la melodía del Introito.
Tenor I + II
Las cuatro voces
Cruciatus et meritis Tui secundum carnem (G)
por los servicios y sufrimientos de tu propia carne
Cuarta sección
La sección final del motete utiliza la mensuración denominada tempus perfectum, proportio dupla, en la que el tactus (pulso) se sitúa en la breve. La semibreve conserva la duración con respecto a la mensuración anterior, y el compás que percibiremos en esta sección es equivalente a nuestro 6/8. La sensación subjetiva de deceleración del tiempo (debido a que ahora cada breve consta de tres semibreves) es de 2/3.
4.1) Bicinium
Al igual que el bicinium de la sección previa, el de ésta sección tiene asignado un único verso. La subdivisión ternaria induce un ritmo animado y danzable. A diferencia del bicinium anterior, éste está segmentado en pequeñas secciones, cada una con su respectiva cláusula. Encontramos, en primer lugar, una cláusula remisa en La (II), después vienen una en Sol (I). Después, de nuevo una remisa en La (II) y otra en Re (V), para terminar con una cláusula final en Sol (I) que resuelve en la última entrada de los tenores.
Bicinium 4 «Nati Domini sui»
Nati Domini sui (A, G, A, D [G])
-el Señor de ti nacido-,
4.2) Entrada de los tenores
La última sección del motete exhibe el mismo carácter danzable del bicinium que le antecede. Desde el punto de vista tonal, incide en la finalis por medio de la acumulación de tres cláusulas en Sol (I), la primera de ellas suena ya en el segundo Sol del tenor II, la segunda en el Sol final de la misma voz, y la tercera en el «Amén» conclusivo.
Tenor I + II
Las cuatro voces
Grata (G) beneficia Veniamque reatum Accipere mereatur. (G) Amen. (G)
tu grata benevolencia seamos dignos de aceptar merecidamente. Amén.
Santa Maria del Fiore y el Templo de Salomón
La publicación en 1973 por parte del musicólogo Charles Warren de la tesis según la cual las proporciones que gobiernan la métrica del motete de Dufay concuerdan con las proporciones de la Basílica de Santa María del Fiore ha generado un enorme interés hacia esta obra, convirtiéndola en un símbolo de las relaciones entre música y arquitectura, incidiendo en la célebre definición acuñada por J.W. Goethe: «La arquitectura no es sino música congelada».
Otros musicólogos han criticado la pretensión de Warren con el argumento de que éste «forzó» las dimensiones reales de la catedral de Florencia para que coincidieran con las proporciones del motete de Dufay.
Entre sus detractores, Craig Wright no solo refutó la teoría de Warren, sino que propuso la más plausible tesis de que el referente arquitectónico de la obra de Dufay fuera en realidad el legendario Templo de Salomón -donde antaño se rindiera culto al Arca de la alianza-, cuyas dimensiones aparecen descritas en la Biblia: «El templo que el rey Salomón construyó para el Señor medía 60 cúbitos de largo por 20 cúbitos de ancho y 30 de alto» (Reyes I, 6:2).
El carácter alegórico de esta representación -el Templo de Salomón es el templo por antonomasia del judaísmo y del cristianismo-, así como la rigurosa proporcionalidad de las cifras bíblicas, confiere a este referente una mayor credibilidad como posible modelo del motete.
En efecto, encontramos la relación 3/2 -existente entre la altura y la anchura del templo- en el cambio de duración de las longas entre las secciones 1 y 2, así como en el cambio de duración de las breves entre las secciones 3 y 4; encontramos la relación 2/1 -existente entre la longitud y la altura del templo- en el cambio de duración de las breves entre las secciones 2 y 3; finalmente, la relación 3/1 -la existente entre la longitud y la anchura del templo- es la existente entre las duraciones de la breve en las secciones 1 y 3.
También en este caso existen razones para el escepticismo: Es más que probable que el cronista del Primer Libro de los Reyes confiara la redondez de sus cifras a la fascinación generalizada en el mundo Antiguo por el simbolismo de los números y las proporciones. Por otro lado, los cambios de mensuración presentes en el motete de Dufay son bastante comunes en la polifonía flamenca del siglo XV, y las proporciones entre ellas lo suficientemente simples como para poder estar presentes allí donde las busquemos.
Anti-retórica musical
Imbuido en la ciencia escolástica, el polifonista medieval busca en la composición literaria y musical un medio para reflejar la presencia divina a través de alegorías teológicas y proporciones matemáticas. A cambio, presta una atención escasa y fortuita a los componentes descriptivos y retóricos que convertirán en pleno Renacimiento a Josquin y a Palestrina en heraldos de una sensibilidad completamente nueva.
Debemos recordar que, por regla general, el polifonista del siglo XV no asigna con precisión las sílabas a su música, sino que se limita a escribir los íncipits en la partitura para que sean los propios cantores quienes coloquen los textos sobre la marcha, dando lugar a múltiples soluciones -o falta de ellas- que dejan en el aire la relación entre el texto y la música, o impiden encontrar soluciones que respeten la acentuación de todas y cada una de las palabras. En algunos casos, los melismas, la complejidad de la textura, y aún más la politextualidad, oscurecen por completo la inteligibilidad del texto.
En el caso del motete que hemos analizado, resultaría absolutamente inaceptable para un polifonista del siglo XVI el modo en el cual Dufay dispone las secciones de la obra partiendo por la mitad las estrofas -e incluso las frases- como si el texto fuera una mera serie de fonemas sin significado diferenciado.
Sin embargo, no deben leerse estas observaciones como descalificaciones: La polifonía medieval -y aún la del siglo XV- se inscribe en el paradigma que hemos descrito en detalle en el artículo La sombra de Pitágoras. El artista medieval sitúa su creación en un nivel sincrónico, en el que no existe el antes y el después propios del discurso literario, en el que el detalle de la realización es secundario frente al sentido global y la concordancia entre las partes, y en el que todos sus elementos se elevan desde la inmediatez de sus formas para configurar sus potencias y significados en el ámbito de lo eterno y lo atemporal.
Así, tanto una catedral, como un retablo, un poema, o aún mejor un motete, pueden convocar estas potencias -alegorías, reglas, proporciones, etc.- con igual efectividad. Y aunque por ello veamos en el polifonista medieval más a un teólogo, a un artesano o a un nigromante que a un verdadero artista, tal como lo entendemos hoy en día, solo nuestra arrogancia podría pretender la superioridad de nuestro juicio sobre unas creaciones -como este motete o la catedral de Florencia- que han resistido impasibles el curso de los siglos, deslumbrándonos con su grandeza y conmoviéndonos con su ambición de conectar con lo sobrehumano.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Hello, my name is Jasper Blom, I have a question about the version of Nuper Rosarum that you posted on YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=SWByCmTBnM0 It’s beautiful, but I noticed that it deviates here and there from the score. at 0’55 cantus sings Go–cae–li–ca with Bb where the score says B. At 1’43» Cantus sings Vicarius on a B, score says Bb. Bar 51 Cantus sings an E natural, chart says Eb. At 2’17 Cantus sings Sanctis with B natural not Bb. Bar 117 Cantus sings F, not F#. Bar 157 E instead of Eb.
Etc etc. It’s a beautiful version, great musicians. I’ve noticed this a couple of times with 14 and 15 century music performances, the charts do not always match with the performances, I am sure there is an explanation. Thank you for your answer, please write to jasperblom@mac.com
This is due to the «musica ficta» rules. At the time, sharps and flats where seldom written on the singing parts, but we know through teorists about how singers used them. Sharps where used mainly on cadences, and flats affected mainly the Bb (in a lesser degree, to the Eb) to avoid tritones. As these rules are not univocal, you can find renditions and printed editions of the same pieces with accidentals set with different criteria. Hope it is clearer now.
Gracias por este análisis tan erudito. Había oído antes la versión que identifica las proporciones del motete y las de la Basílica. Puede uno dar suelta a la imaginación de lo que debió ser aquel día en el que el papá Eugenio consagró la Basílica con la nueva cúpula de Brunellesci, rodeado de personajes como los primeros Medico y una cohorte de artistas legendarios, mientras sonaba esta música impresionante en la que ya laten los tiempos modernos. Un momento unico e irrepetible, casi se puede sentir la emoción.
Muchas gracias por el comentario, yo también creo que la interpretación de esta música en la catedral debió ser algo sobrehumano.
Excelente análisis, por su claridad y profundidad. Muchas gracias
Muchas gracias por tu amable comentario. Un abrazo.
Primero, de verdad que da gusto leer un análisis tan detallado. Me ha parecido muy interesante y completo. Pero debo admitir que me extraña que en dos versiones que he visto (las dos únicas que he encontrado en internet) la segunda sección aparece un «tempus imperfectum cum proportio dupla», pero especificas que tiene un «tempus imperfectum» a secas.
Por otra parte, mencionáis en la parte de presentación un cantus firmus diferente, ya que en grabaciones y partituras leo en los tenor «locus», en vez de «sicut». La frase «Terribilis est sicut iste», creo que se traduciría como «Esto es simplemente terrible.», en vez de referirse a lugar, como hace la palabra «locus».
Exceptuándo esos dos puntos, el artículo me parece un gran trabajo. Gracias.
Gracias por tu amable comentario. He corregido el error de «sicut». Sobre las mensuraciones el error debe ser de las fuentes que has manejado. La Wikipedia inglesa, siguiendo a Wright, Craig (1994) confirma las mensuraciones de este artículo: integer valor para las dos primeras secciones, y diminutum para las dos finales. Saludos!
Muchas gracias por publicar este fantástico análisis y enhorabuena por el blog.
Es verdad que en la partitura que acompaña al artículo (elaborada por P. Legge), al dar un pulso constante a la semibreve, no se ve reflejado el cambio a doble velocidad entre las secciones 2ª y 3ª.
Una pregunta en cuanto a los divisi que aparecen en algunas voces: ¿indican que la pieza debe realizarse necesariamente con más de 4 intérpretes?
Muchas gracias.
Buenos días Ignacio, gracias por tu comentario. La interpretación de esta obra y de muchas de su epoca arroja muchas dudas sin resolver. Los divisi apuntan claramente al desdoble de las voces, algo que solo es posible con más de un intérprete por voz. Por otro lado, hay especialistas que apuntan a que los tenores sean interpretados con instrumentos (como ocurre en la grabación escogida) y también hay razones que sugieren que las voces agudas sean solistas y las graves corales. Un caso abierto, en cualquier caso.