Third Stream, la utopía de una música sin fronteras

Definida por Gunther Schuller –su más entusiasta ideólogo y promotor– como “un nuevo género de música situada a medio camino entre el jazz y la música clásica” (The Future of Form in Jazz, 1957), la tercera corriente (third stream) ha recorrido ya medio siglo de historia sin haber resuelto aún muchas de las dudas planteadas acerca de su naturaleza y razón de ser. Con este propósito, proponemos al lector un breve recorrido a través de este oscuro objeto de deseo, tan manoseado como amenazado por la sombra de la intrascendencia, tantas veces olvidado como recuperado… la tercera vía.

El jazz sinfónico

Paul Whiteman y George Gershwin, los más célebres promotores del «jazz sinfónico» en los años 30.

Cuando Schuller -trompista del Metropolitan Opera de New York y asiduo de las jams– propuso en 1957 la hibridación entre el jazz y la música europea de concierto, no formulaba una idea verdaderamente novedosa pues, como es sabido, el estreno en 1924 de la Rhapsody in Blue para piano y banda de jazz de George Gershwin, bajo el auspicio y la batuta del popular director de orquesta Paul Whiteman, había servido como punto de partida de la exitosa corriente musical que se denominaría symphonic jazz (jazz sinfónico), cultivada durante alrededor de una década por compositores como George Antheil [Jazz Symphony, 1925], Aaron Copland [Concierto para Piano, 1926] o Ferde Grofé [Metropolis: a Fantasy in Blue, 1928], y practicada eventualmente por músicos procedentes del jazz como Duke Ellington [Creole Rhapsody, 1931].

Aun cuando Gershwin siguió profundizando en esta vía hasta alcanzar el cénit que es la ópera Porgy and Bess [1935], lo cierto es que esta primera ola de hibridaciones decayó durante los años 30, en parte por la conciencia de que la música de concierto no podría capturar la esencia del jazz mientras no incorporara el genio de sus improvisadores.

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La Rapsodia en blue y sus secuelas

George Gershwin – Rhapsody in blue [1924]. En este vídeo -extraído de una revista musical rodada en 1930 en un flamante technicolor– los protagonistas del estreno de la obra inaugural del denominado jazz sinfónico rememoran el exitoso concierto An Experiment in Modern Music donde se presentó la obra, con Paul Whiteman a la batuta, el propio Gershwin al piano y Ferde Grofé en los arreglos. El vídeo es una muestra elocuente del kitsch y los tópicos que rodearon el estreno de una obra que combina elementos del jazz comercial de la época en un marco sinfónico con tintes remotamente chaikovskyanos.

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George Antheil – Jazz Symphony [1925]. Esta obra fue compuesta para el concierto organizado por Paul Whiteman donde se estrenó la Rhapsody in blue. Sin embargo, la obra fue rechazada por su radicalidad. Antheil, que había desarrollado una notable carrera en Europa como músico futurista, presentó la obra en 1927 en un concierto en el Carnegie Hall dirigido por el «padre del blues», William C. Handy, pero quedó eclipsada por el escándalo levantado por su Ballet mécanique, una ruidosa obra estrenada un año antes en París e instrumentada para 16 pianolas, tres turbinas de avión y tres xilófonos, entre otros instrumentos.

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Aaron Copland – Concierto para Piano – 2. Molto moderato. Allegro assai [1926]. Esta obra temprana -escrita por un Copland recientemente llegado de París donde había estudiado con Nadia Boulanger– responde a un encargo de Sergei Kusevitzky para la Sinfónica de Boston. La obra asumió el reto de integrar el jazz en un contexto sonoro más al día que el propuesto por Gershwin en su exitosa Rhapsody in blue.

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Ferde Grofé – Metropolis: A Fantasy in Blue [1928]. El arreglista de Paul Whiteman -y, por extensión, de la Rhapsody in blue gershwiniana- realizó en 1928 su propio intento de fusión del jazz con el medio sinfónico. La obra plantea una ambiciosa estructura musical con abundantes transiciones y secciones de desarrollo y una armonía con elementos impresionistas sin perder del todo el estilo de la orquesta de baile americana.

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Duke Ellington – Creole Rhapsody [1931]. Esta Rapsodia criolla constituyó el primer intento de Ellington -por entonces, un músico conocido por sus retransmisiones radiofónicas diarias desde el célebre Cotton Club neoyorquino- de componer formas musicales extensas, así como una respuesta a la Rhapsody in blue de Gershwin. La obra -comercializada en dos caras de un disco de 78 rpm- adopta una forma de Rondó-Sonata, cuenta con solos escritos y cita visiblemente la obra de Gershwin poco antes del final de la 2ª parte.

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George Gershwin – Porgy and Bess – Acto I – Aria «Summertime» [1935]. Con más de tres horas de duración, un planteamiento sinfónico continuo -sin diálogos-, una exuberante armonía y orquestación con elementos de su admirado Ravel, esta ópera es sin duda el más ambicioso y logrado ejemplo gershwiniano de síntesis de la música afroestadounidense -no solo el jazz- con la tradición sinfónica europea. La obra es además la fuente de algunos inmortales estándars de jazz, como Summertime.

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El jazz como exotismo

El tránsito a través del Atlántico de los ritmos afroamericanos -contemplados desde Europa con una visión plagada de tópicos que reunía exotismo, sexualidad, primitivismo y, ante todo, modernidad- era un hecho ya por entonces, aunque estuvo sujeto a no pocos malentendidos. Al contrario que los compositores americanos, la mención al jazz de los europeos no obedecía a ningún intento de establecer las bases de un estilo «nacional». A menudo, simplemente se trató de aportar un toque mundano o irreverente a su música. La falta de complejos (y de coherencia) con el que los compositores europeos integraron el jazz en sus lenguajes no es, en el fondo, muy distinta a la que había caracterizado la asimilación de estilos «exóticos» -como el húngaro, el español o el chino, entre otros- a lo largo del siglo anterior.

Los compositores Maurice Ravel (al piano) y George Gershwin (a la derecha).

Buena parte de estos malentendidos se explican por la distancia europea con respecto al fenómeno jazz y el desconocimiento del papel definitorio de la improvisación dentro de esta música, pues hasta los años 1950, para la inmensa mayoría de los europeos y aún de los estadounidenses, el término jazz englobaba cualquier manifestación de la música popular urbana norteamericana, fuera música de baile (cakewall, charleston, orquestas de swing, etc.), o perteneciera al complejo formado por la canción popular y el teatro musical –Tin Pan Alley/Broadway– (Irving Berlin, Cole Porter, etc.).

Frente a estos fenómenos de masas, el jazz improvisatorio –el que fuera cultivado por artistas tan diversos como Louis Armstrong, Ellington o Charlie Parker– constituyó un fenómeno poco conocido y comprendido fuera de unos pocos núcleos aún dentro su propio país (New Orleans, Chicago, New York…). No es de extrañar, por tanto, que por regla general muchas de las músicas supuestamente “jazzísticas” escritas por compositores europeos anteriores a la II Guerra Mundial tengan tan poco que ver con el jazz –apenas unas síncopas y, en el mejor de los casos, la incorporación de algunos modalismos procedentes del blues–.

Este es el caso de Claude Debussy (Children’s Corner, 1908; Le Petit Nègre, 1909), Igor Stravinsky (Piano-Rag-Music, 1919; Ragtime, 1921; Ebony Concerto, 1945), Erwin Schulhoff (Fünf Pittoresken, 1919), Bohuslav Martinů (Shimmy Foxtrot, 1922; Jazz Suite, 1928), Darius Milhaud (La création du monde, 1923), Maurice Ravel (L’enfant et les sortilèges, 1925; Concierto en Sol, 1931), Ernst Krenek (Jonny spielt auf, 1927) o Alban Berg (Der Wein, 1929; Lulu, 1937), por no hablar de Dmitri Shostakovich y sus equívocas Jazz suites (de 1934 y 1938).

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Claude Debussy – Children’s Corner – Golliwogg’s Cakewalk [1908].

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Igor Stravinsky – Ragtime [1921].

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Darius Milhaud – La creación del mundo – 2. El caos anterior a la creación [1923].

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Maurice Ravel – El niño y los sortilegios – La tetera y la taza china [1925].

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Ernst Krenek – Jonny toca otra vez! – Acto I. Introducción a la Escena 3 [1927].

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Bohuslav Martinů – Jazz suite – 3. Boston [1928].

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Cambio de paradigma

Sin embargo, la tercera corriente nació en un escenario muy distinto: La universalización –gracias al perfeccionamiento y abaratamiento– de los medios fonográficos (nacimiento del LP en 1948, comercialización de registros estereofónicos en 1958) y radiofónicos (invención del transistor en 1947) hizo posible tras la II Guerra Mundial un conocimiento directo e informado del jazz y otras tradiciones no basadas en la notación musical en todas partes del mundo: No era ya necesario que la orquesta sinfónica “apadrinase” el jazz para difundirlo, puesto que éste podía ser escuchado en su estado original en cualquier lugar del mundo.

El trompista y compositor Gunther Schuller, promotor de la «tercera corriente», en los años 40.

Pese a lo dicho, el espíritu que animó a los pioneros de la tercera corriente no resultó ser radicalmente distinto al de los promotores del jazz sinfónico un cuarto de siglo antes. En todos ellos es rastreable una utópica fe en la capacidad de la música para resolver las soterradas tensiones raciales que latieron en los Estados Unidos de América durante la primera mitad larga del siglo XX, ocultas tras la apariencia de paz y bienestar de los felices años 20 y de la era Eisenhower, respectivamente. Sin embargo, y dado que los boppers habían elevado intencionadamente el jazz a la categoría de arte durante los años cuarenta -señalando la improvisación como un elemento distintivo del jazz- la tercera corriente debió fundarse sobre unos presupuestos que tuvieran en cuenta este nuevo escenario.

Por un lado, debía definirse en cuanto a la síntesis de elementos notacionales e improvisatorios. Por otro, debía ser lo suficientemente cauta como para no sugerir la apropiación de la cultura afroamericana por parte de una élite blanca, hecho éste que explica su denominación, pues como aclararía Schuller (‘Third Stream’ Redefined, 1961), era “plenamente consciente de que tanto el jazz como la música clásica eran el resultado de tradiciones largas y perfectamente separadas que para muchos deben seguir separadas, manteniendo su idiomática pureza”. Debido a ello, la tercera vía debía entenderse no como una rama del jazz, sino como “una tercera corriente separada de las otras dos [jazz y música clásica], de modo que ambas pudieran evolucionar sin verse afectadas por ningún intento de fusión.”

La década del cool

Con esta base y pese a toda prevención, no es de extrañar que el movimiento third stream, lejos de permanecer distanciado del jazz, mantuviera estrechos contactos con éste a través de dos de los movimientos jazzísticos más significativos surgidos durante la década de los 50: el cool jazz y el jazz modal. Con el cool le une sobre todo la tendencia a contrapesar el componente improvisatorio del jazz con un mayor desarrollo del elemento notacional (orquestación/arreglos).

Sesión de grabación de The birth of the cool [1950], con Miles Davis, Lee Konitz y Gerry Mulligan, entre otros.

El mismo Schuller había participado como trompista a las órdenes de Miles Davis en una de las sesiones que darían como resultado el álbum fundacional del cool, The birth of the cool (Capitol, 1950), favor que le devolvería Davis participando en uno de los dos álbumes considerados asimismo fundacionales de la tercera corriente, Music for Brass (Columbia, 1956), para el cual también fue reclutado el director de orquesta Dimitri Mitropoulos.

Pese al carácter indudablemente experimental de esta propuesta, su resultado artístico fue suficientemente satisfactorio para convencer a los directivos del sello Columbia para producir ese mismo año el que sería el primer hito de la asociación artística entre el compositor y arreglista Gil Evans con Miles Davis –Miles Ahead (1957), que se extendería a lo largo de un total de cuatro legendarios álbumes hasta el año 1968.

De forma análoga, el pianista Bill Evans, cuya contribución en el nacimiento del jazz modal es considerada decisiva por su participación en el mítico Kind of Blue (Columbia, 1959) a las órdenes de Miles Davis, tuvo su debut discográfico un año antes en el otro álbum fundacional de la tercera vía, Modern Jazz Concert (Columbia, 1958), el cual reunió obras de autores tan diversos como Milton Babbitt y Charles Mingus con el talento improvisador de figuras del jazz como el propio Miles.

La íntima conexión entre la tercera vía y el cool jazz durante esta década propiciaría que determinadas obras orquestales nacidas al calor de la estética cool –como es el caso de las bandas sonoras para los filmes Un tranvía llamado deseo (1951) de Alex North o El hombre del brazo de oro (1955) de Elmer Bernstein o incluso el musical West Side Story (1957) de Leonard Bernstein– hayan sido consideradas como ejemplos destacados de la tercera corriente, pese a que sus planteamientos se sitúan en los márgenes de las ideas expresadas por Schuller. Estos mundanos ejemplos prueban que ni las intenciones ni la materia musical del third stream fueron exclusivos de la tercera vía, sino que fueron compartidos por círculos musicales más amplios.

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El third stream según Gunther Schuller

Los álbumes fundacionales de la tercera corriente auspiciados por Gunther Schuller están lejos de cimentar un verdadero «estilo» o «corriente». Más bien intentan «hermanar» planteamientos dispares bajo el denominador común de la vanguardia y la colaboración de músicos negros y blancos procedentes de las esferas del jazz y de la música clásica. En ellos encontramos a compositores clásicos como Milton Babbitt, Harold Shapero o el mismo Schuller con músicos de jazz avanzados como Miles Davis, Charlie Mingus o George Russell. La expresión «third stream» hizo la fortuna suficiente para que otros músicos adoptasen sus planteamientos de forma más o menos fiel.

Bob Graettinger – City of Glass – 2. Dance at the mirror [1948]. Esta obra es considerada uno de los antecedentes más inmediatos de la «tercera corriente». Fue estrenada en un programa de la big band de Stan Kenton que incluyó una plantilla ampliada con violines y otros instrumentos. La dificultad de la obra -que dura 17»- impidió que se estrenase completa. El tratamiento de las masas sonoras y el ritmo remite a las vanguardias europeas herederas de La consagración de la primavera.

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J. J. Johnson – Music for Brass – Poem for Brass [1956]. El álbum fundacional oficial de la tercera corriente incluyó una Sinfonía para metales y percusión de Gunther Schuller -dirigida por Dimitri Mitropulos- en la primera cara y tres obras orquestales firmadas por los músicos de jazz J. J. Johnson, John Lewis y Jimmy Giuffre en la segunda. Las obras de Johnson y Lewis contaron con la trompeta de Miles Davis.

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Modern Jazz Concert [1957]. El segundo álbum auspiciado por Schuller incluyó obras de los jazzistas George Russell, Jimmy Giuffre y Charles Mingus. La primera –All about Rosie– es básicamente una composición de jazz con una estructura formal y armónica de relativa complejidad y cuenta con un inspirado solo de Bill Evans en su sección central. La segunda –Suspensions– presenta el aspecto de una improvisación colectiva sobre un acorde de blues, y la tercera una obra llena de contrastes que por momentos parece la menos jazzística del álbum.

  

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Modern Jazz Concert [1957]. Este álbum contó además con tres composiciones «clásicas» firmadas por Harold Shapero, Milton Babbitt y Schuller. La primera –On green mountain– es un homenaje a Monteverdi, tiene un cierto aire de chacona y cuenta con un solo de Art Farmer. La segunda –All set– es una obra serialista escrita para conjunto de jazz y en ritmo de swing rápido. La tercera –Transformation– cuenta de nuevo con la participación de Bill Evans al piano.

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John Lewis – Third Stream Music – Sketch [1957]. John Lewis y su agruoación -el Modern Jazz Quartet– se cuenta entre los músicos de jazz que permanecieron más fielmente ligados a los principios y estética de la tercera corriente a lo largo de sus carreras. En este álbum se reunieron obras del propio Lewis y de Jimmy Giuffre y Gunther Schuller, y contó con la participación de Milt Jackson y el cuarteto de cuerda Beaux Arts.

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La década del free jazz

Pese al rico diálogo establecido durante la década de 1950 entre músicos pertenecientes a las esferas del jazz y la música clásica contemporánea, las aspiraciones de Schuller apuntaban a una meta más precisa: Aunar el jazz con la que entonces era reconocida en los circuitos musicales académicos estadounidenses como la corriente más avanzada y prestigiosa: el serialismo. La nómina de obras seriales (o atonales) dentro del movimiento es bastante sorprendente, desde la pionera y atonal -al menos, para los estándares jazzísticos de la época- City of Glass de Bob Graettinger, estrenada en 1948 por Stan Kenton en la Chicago Civic Opera House ante una audiencia cariacontecida, hasta las enteramente dodecafónicas All Set (1957) de Milton Babbitt, la mezcla de Klangfarbenmelodie, improvisación y feel rítmico jazzístico de Transformation (1957) de Schuller, la alternancia de solos medidos e improvisación de How Time Passes (1960) de Don Ellis o el toque afrocubano y brasileño de Contours (1961) de Hale Smith, entre las más destacables.

Portada del álbum Free jazz [1960] de Ornette Coleman.

Sin embargo, la agitada década de los 60, aderezada con el estallido de la lucha por los derechos civiles de la minoría negra, hizo temblar los cimientos de este extraño matrimonio entre jazz y dodecafonismo, mimado por los compositores blancos, y presenciado con una comprensible mezcla de desconfianza y estupor por la mayor parte de los jazzistas negros.

Al fin y al cabo, ¿qué tenía en común el narcisismo academicista de los blancos, obnubilados con sus visiones futuristas y aferrados, en última instancia, a un triángulo musical decimonónico (composición/ notación/ concierto) con el las peripecias vitales y la adversa realidad de los jazzmen negros, cuyo principal valor consistió en elevar la necesidad cotidiana a la categoría de arte por medio de una música tan abstracta como apegada a la realidad y que respondía a unas bases socioeconómicas bien diferentes (improvisación/ arreglos/ sesión discográfica)?

La eclosión de una forma específicamente negra de vanguardia radical -el free jazz– fue interpretada, no obstante, con notable optimismo por Schuller, quien vio en esta corriente una confirmación de sus planteamientos musicales al escribir que “la historia del jazz sigue en líneas generales el mismo recorrido que la música clásica –solo que en una escala temporal mucho menor: lo que llevó nueve siglos alcanzar en la música europea queda concentrado en seis décadas de jazz” (Mirage: Avant-Garde and Third-Stream Jazz, 1977).

Ante tan arriesgada afirmación cabe preguntarse si existe una similitud que sea algo más que aparente entre la atonalidad europea y la afroestadounidense, pero también si es posible que al final Schuller se saliera con la suya y la deriva atonal de los representantes artísticos del black power jazzístico debiera algo a la idea inoculada por la tercera vía en el jazz una década antes: esto es, que la vanguardia musical implica, en cualquier caso, el abandono completo de la tonalidad.

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La periferia del third stream

Pese a los denodados intentos de Gunther Schuller por delimitar «su» tercera corriente, el afán de sintetizar jazz y vanguardia europea, músicos negros y blancos y -en algunos casos- composición e improvisación, trascendió ampliamente su reducido círculo y alcanzó los circuitos comerciales a través del disco, el musical y el cine. Estos ejemplos muestran la amplitud de unos planteamientos musicales que se convirtieron en la banda sonora de la conciencia civil estadounidense de la década de 1950.

Leonard Bernstein – West Side Story – Cool (Fugue) [1957]. Este número del musical West Side Story combina fuga, dodecafonismo y swing, una mezcla explosiva y que ilustra a la perfección el espíritu, a la vez cultista y multicultural, de la tercera corriente. La fuga comienza en [01:32], con la introducción del sujeto dodecafónico por la trompeta con sordina (descargar partitura vocal).

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Red Norvo – Dance of the Octopus – Dance of the Octopus [1933]. Red Norvo fue uno de los primeros vibrafonistas de jazz, así como el músico que contribuyó a introducir este instrumento en la esfera del jazz de forma más decisiva. Esta obra -escrita para marimba, guitarra, clarinete bajo y contrabajo- es considerada la primera composición de jazz basada en un lenguaje no tonal (Bill Kirchner, The Oxford Companion to Jazz, 2005), y por ello, un precedente de la tercera corriente.

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Gerry Mulligan – The birth of the cool – Jeru [1950]. El álbum fundacional del cool jazz adelantó alguno de los rasgos de la tercera corriente: El equilibrio de las partes escritas frente a las improvisadas, la inclusión de instrumentos de la tradición europea infrecuentes en el jazz -como la trompa- y la experimentación con estructuras formales complejas. El tema Jeru cuenta con una sección B irregular con cambios de compás y voicings novedosos y disonantes. La pieza cuenta con sendos solos de Miles Davis y Gerry Mulligan.

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Alex North – Un tranvía llamado deseo – Streetcar [1951]. Elmer Bernstein – El hombre del brazo de oro – Clark Street [1955]. Duke Ellington – Anatomía de un asesinato – Créditos iniciales [1959]. El afán de fusionar el jazz con la música de vanguardia europea trascendió los estrechos circuitos de la tercera corriente y tuvo una importante presencia a través de algunos de los filmes más innovadores de la década de 1950. Estas partituras dejan de lado la tradición tardorromántica dominante en el cine de los años 40 fusionando el jazz con las vanguardias europeas (Stravinsky, Bartók, etc.).

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Leonard Bernstein – West Side Story – The Dance at the Gym [1957]. La partitura de este musical fue absolutamente rompedora dentro del género, tanto por la inclusión de feroces ritmos latinos, su tratamiento orquestal dentro de la estética de la tercera corriente y su coqueteo con las vanguardias europeas (incluido el dodecafonismo, como hemos visto en el vídeo más arriba).

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Miles Davis/Gil Evans – Miles Ahead – Miles ahead [1957]. Porgy and Bess – Summertime [1958]. Sketches of Spain – Concierto de Aranjuez [1960]. Las colaboraciones entre el compositor y arreglista Gil Evans y Miles Davis se cuentan entre los álbumes más celebrados por la crítica de entre los situados en la periferia de la tercera corriente. Todos ellos combinan un sentido orquestal original, intermedio entre la orquesta sinfónica y la big band.

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Reencarnaciones

Tras la superación de la cuestión de los derechos civiles en los Estados Unidos, así como el declive del jazz por la presión del rock y sus derivados durante los años 70, la tercera vía desplazó poco a poco su implícita misión original como puente entre razas para aspirar a hacer de puente entre la música contemporánea y lo que en tiempos recientes se ha venido entendiendo como jazz.

Con ello se ha mantenido el espíritu original de la tercera corriente, esto es, la utopía de una música sin fronteras cuya misión sería ahora otorgar a la tradición europea el mérito de la multiculturalidad, rescatando sus virtudes y desvistiéndola por fin de sus ropajes decimonónicos (notación/ conservatorio/ concierto) con el fin de situarla en la nueva época que representan el jazz y otras músicas urbanas (improvisación/ multiculturalidad/ tecnología). Sólo el tiempo dirá si se ha intentado mezclar agua con aceite o si, por el contrario, se estaba apuntando a un destino ineludible.