Los cantos de sirena del nazismo – Webern y Stravinsky ante el III Reich

ReichsorchesterEn 1998, una noticia firmada por la Associated Press desvelaba al mundo que el compositor Anton Webern (1883-1945) había servido al régimen hitleriano como enlace con un agente doble estadounidense. El objetivo de la misión consistiría en robar al gobierno americano información sobre la fabricación de la bomba atómica mediante mensajes codificados en obras dodecafónicas.

Tomando como pretexto este bulo, repasaremos en este artículo la relación de tres de los compositores más influyentes del pasado siglo –Arnold Schönberg, Ígor Stravinsky y Anton Webern- con el que es posiblemente el más oscuro de sus episodios.

¿La historia de un exilio interior?

Lamentablemente para los amantes de la música, la citada nota de prensa -que incluía ficticias reacciones de compositores vivos como John Adams, Philip Glass o Pierre Boulez y puede consultarse en su totalidad en este enlace-, se apoyaba en un hecho destapado a partir de los años setenta: El fervor nacionalsocialista exhibido por el compositor austriaco durante los años de esplendor del III Reich.

Anton Webern al piano.

Anton Webern al piano.

Las evidencias de este hecho, desveladas en la ciclópea monografía weberniana de Hans y Rosaleen Moldenhauer (1978) e investigadas en artículos como Musik im NS-Stadt (1982) de Fred Prieberg, echaban por tierra la imagen de uno de los compositores más influyentes y mistificados del panteón musical contemporáneo, ensalzado por sus adeptos por la incorruptibilidad de su arte, adornado por su compromiso con las causas obreras o la vida sencilla, y elevado a la categoría de mito merced al doble martirio impuesto a su música por los nazis y a su vida por el accidental disparo realizado por un soldado americano una fatal noche de septiembre de 1945.

Efectivamente, Webern había trabajado estrechamente con la rama cultural del Partido Socialdemócrata Austríaco (dirigiendo agrupaciones musicales obreras) hasta que dicho partido fuera prohibido en 1934 por el régimen austrofascista de Kurt Schuschnigg. Cuando Hitler forzó la dimisión de Schuschnigg y consumó la anexión de Austria al Reich en 1938, la música de Webern fue automáticamente prohibida como ya lo había sido en Alemania.

Los nazis habían manifestado de forma inequívoca su repulsa hacia Webern cuando incluyeron un retrato suyo en la infausta exposición Entartete Kunst (Arte degenerado) celebrada en Múnich el año anterior, del mismo modo que incluirían una de sus partituras en la muestra homónima que se organizaría en el Künstlerhaus de Viena ese mismo año.

Sin embargo, el pasado socialdemócrata de Webern explicaba sólo en parte la aversión que los nazis sentían hacia un compositor cuya música era, en realidad, casi desconocida. El hecho que revestía mayor gravedad a los ojos de los nazis fue su vinculación con Arnold Schönberg, judío y “padre” de la atonalidad y el dodecafonismo, del que Webern había sido un destacado discípulo desde 1904 hasta que el maestro emigró a los Estados Unidos en 1933 huyendo precisamente del nazismo.

Una verdad incómoda

Es un hecho demostrado que Webern no era antisemita. No sólo había sido un devoto admirador de destacados judíos como Mahler y Schönberg, sino que incluso llegó a cometer “torpezas” como la de programar a Mendelssohn en un concierto vienés en pleno 1934, año tumultuoso en que los nazis austríacos perpetraron un fallido golpe de estado que acabó con la vida del presidente del gobierno y supuso la ilegalización del partido nacionalsocialista en este país.

Anton Webern y Arnold Schönberg en los años 20.

Anton Webern y Arnold Schönberg en los años 20.

Sin embargo, ese mismo año, Webern debe calmar a Schönberg –a quien ya han llegado desde el otro lado del atlántico ciertos rumores sobre las simpatías hitlerianas de su discípulo– escribiéndole que “siente la más profunda aversión por su propia raza debido al antisemitismo de tantos de sus miembros”. La “aversión por su propia raza” no impide que su hijo Peter se afilie al partido nazi al alcanzar la mayoría de edad desafiando las leyes austríacas, ni que su hija Christine se case con un guardia de asalto nazi.

La afinidad que Webern sentía por el movimiento nazi le impidió aceptar la gravedad de las políticas antisemitas llevadas a cabo por Hitler en el país vecino: aún en 1936 intentó demostrar a su amigo norteamericano Louis Krasner que la Alemania nazi era un país seguro para los judíos. Sin embargo, durante las difíciles fechas que rodearon la anexión austriaca en 1938, el compositor demostró haber modificado su percepción de la situación, dado que en esta ocasión ayudó a varios amigos judíos a ocultarse y escapar del país. Por entonces, Webern transmite a sus allegados su confianza en que las cosas irían mejor con los nazis que con la dictadura de Schuschnigg, pues al fin y al cabo aquéllos “se llaman a sí mismos socialistas”. En total, tres de sus cuatro hijos acabarán afiliados al partido nazi, así como dos de sus yernos.

Es durante la II Guerra Mundial cuando el fervor hitleriano del compositor parece ignorar cualquier límite. La lectura del Mein Kampf en 1940 le permite comprender el verdadero sentido de la empresa iniciada por Hitler al desatar la conflagración: “El libro me ha iluminado por completo… Lo que estamos presenciando en estos tiempos me transmite una enorme confianza. Veo la pacificación del mundo entero. Al este del Rhin ¿hasta dónde [llegaremos]? Esto dependerá de los Estados Unidos, pero probablemente hasta el océano Pacífico. Sí, lo creo, no puede ser de otra forma”.

Unos meses más tarde, tras el éxito de la invasión de Noruega se le hace patente el componente místico implícito en la experiencia bélica más sanguinaria de la historia de la humanidad: “Aunque llamamos a esto ‘unificación’, en realidad significa un proceso de ‘purificación’ interior. ¡Esta es la Alemania de hoy! ¡Pero sólo bajo el nacionalsocialismo! ¡De ningún otro modo! Este es el nuevo estado para el cual la nación ha estado preparándose durante más de veinte años. ¡Más aún, es un nuevo país, distinto a todo lo anterior! ¡Es una nueva creación! ¡¡¡Una creación de este hombre único [Hitler]!!! Entiendes lo que quiero decir: uno acabará aceptando como normal algo que sólo puede ocurrir una vez [en la historia], algo posible únicamente a través de esta naturaleza, este creador único”.


Dos grandes compositores al servicio del III Reich

Richard Strauss – Himno olímpico [1936]. El anciano Strauss fue nombrado presidente de la Reichsmusikkammer el mismo año del ascenso de Hitler al poder. Unos años después le fue encargada la composición de un himno para los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936.

Igor Stravinsky – Jeu de cartes [1937]. El régimen nazi recompensó al compositor ruso por su celo nacionalsocialista con una invitación para dirigir su música al frente de la Filarmónica de Berlín. He aquí el testimonio del histórico acontecimiento.

Dodecafonismo y supremacismo germánico

Lo más sorprendente del caso (y grave, desde el punto de vista de su obra artística) es que Webern atribuyó a su música un puesto natural dentro del proceso de “purificación interior” llevado a cabo por Hitler. Según la especialista Kathryn Bailey “desde un arraigado nacionalismo pangermanista, Webern creía en la necesidad histórica del Reich y del dodecafonismo como culminaciones –en el terreno político y musical, respectivamente– de la grandeza alemana”.

Prohibición de bailar swing, promulgada por la Reichsmusikkammer.

Prohibición de bailar swing, promulgada por la Reichskulturkammer.

La tesis anterior puede comprenderse mejor si tenemos en cuenta que, al contrario de lo que comúnmente se piensa, el dodecafonismo no estuvo prohibido en el III Reich. Si bien las influencias afroamericanas (el jazz) y judías (la atonalidad) fueron señaladas por algunos teóricos nazis como responsables de la degeneración de la música alemana, lo cierto es que ninguna de las dos fue vetada totalmente por las autoridades culturales nazis.

En el caso de la atonalidad, una comisión de la Reichsmusikkammer (Cámara de Música del Reich), presidida por Richard Strauss, determinó en fecha temprana no imponer un veto a las músicas atonales, de modo que la viabilidad de estas obras acabaría dependiendo de la pureza racial e ideológica de sus autores, así como de sus contactos y apoyos dentro de la jerarquía nazi.

Ello posibilitó que compositores como Paul von Klenau defendieran el carácter “auténticamente germano” del sistema dodecafónico y estrenaran –con apoyo oficial– sus obras. Klenau defendió en un ensayo el carácter nacionalsocialista del dodecafonismo pues bajo esta técnica también las notas siguen un orden establecido por su Führer (la serie principal).

El mismo Webern era de la opinión de que “alguien debería convencer a Hitler de la rectitud del sistema dodecafónico” y mantuvo viva la esperanza en que algún día el régimen reconocería este hecho y que por fin su nombre y su obra serían rehabilitados. A ello contribuyó sin duda el interés mostrado por su obra por el cónsul alemán en Zúrich en 1943: “Debo confesar mi desbordante euforia, ¡nunca antes un representante de mi país me había prestado atención alguna! […] ¿Quizá mi patria me muestra su afecto desde fuera de sus fronteras? Yo lo veo como un buen augurio y como una recompensa a mi lealtad”.

Fascismo y bolchevismo musical

Cartel de la exposición de

Cartel de la exposición de “música degenerada” organizada por las autoridades nazis en Düsseldorf en 1938.

Las conexiones fascistas de Igor Stravinsky (1882-1971) durante el periodo de entreguerras han salido recientemente a la luz gracias al trabajo desarrollado por el musicólogo Richard Taruskin para su monumental monografía sobre el compositor ruso.

Durante el largo proceso de gestación de la obra llegaron a su poder unas cartas que habían sido excluidas de la edición de la correspondencia del ruso publicada por Robert Craft. Tras hacer público el contenido de estas cartas en 1988 en una reseña periodística titulada The Dark Side of Modern Music, Taruskin sostuvo un sonado rifirrafe mediático con Craft tras el cual afloraron nuevas informaciones que han sido expuestas en obras como Defining Russia Musically (Princeton University Press, 1997) y The Danger of Music (University of California Press, 2009).

El caso de Stravinsky revela cómo la seducción por los regímenes totalitarios recorrió caminos muy diversos según las fobias y filias propias de cada individuo. En principio, su origen eslavo y la fama de compositor modernista (“bárbaro”) que le granjeó el tumultuoso estreno parisino de su Consagración de la primavera en 1913, ofrecían una endeble base para el establecimiento de una relación mínimamente cordial con los nazis. Sin embargo, si el nacionalismo pangermanista constituyó el pasaporte de Webern hacia el lado oscuro, el del ruso resultó ser su antisemitismo y anticomunismo, ferozmente exacerbados tras el triunfo de la Revolución bolchevique de 1917.

Este acontecimiento político, que supuso para el compositor la expropiación del patrimonio familiar, así como el desarraigo forzoso de su tierra natal, sacudió sus cimientos estéticos hasta el punto de llevarle a renegar del modernismo que él mismo representaba. En una entrevista realizada en 1925 para la revista Musical America, Stravinsky declaraba que “los modernistas habían arruinado la música”. Sin nombrar a Schönberg, inició con éste una famosa controversia al declarar: “No quiero dar nombres, pero hay compositores que dedican todo su tiempo a inventar la música del futuro, […] intentan provocar a la burguesía para agradar a los bolcheviques”.

El término “bolchevismo” fue en efecto uno de los más socorridos durante el periodo de entreguerras para referirse a las corrientes estéticas susceptibles de socavar el orden moral de occidente, representadas por artistas tan diversos como BartókHindemith, Krenek, Prokofiev, Schönberg o Weill. No es extraño, por lo tanto, que Stravinsky encontrara en Benito Mussolini un referente moral de primera magnitud, como artífice del “restablecimiento del orden” y la “desbolchevización” de su país.

Benito Mussolini tocando el violín.

Benito Mussolini tocando el violín.

Enarbolando el estandarte del Neoclasicismo, Stravinsky se vio a sí mismo durante aquellos años como un equivalente musical del Duce. En palabras de su amigo Arthur Lourié: “Un dictador de la reacción contra la anarquía en la que el modernismo había degenerado”. De forma no casual, el Neoclasicismo se había erigido en el estilo musical dominante en la escena musical italiana, gracias a compositores como Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti u Ottorino Respighi, todos ellos con visibles (aunque variables) conexiones con el régimen fascista.

En 1930 Stravinsky tuvo el gran honor de expresar su gratitud al propio dictador mediante la lectura de esta declaración: “No creo que nadie venere a Mussolini más que yo mismo. Para mí es el único hombre que cuenta hoy en día en el mundo entero. He viajado mucho en mi vida; conozco a muchas personalidades mayúsculas, y mi mente de artista me impide descender a cuestiones de tipo político y social. Pues bien, después de haber visto tantos acontecimientos y haber conocido tantos hombres representativos, siento un poderoso impulso a rendir homenaje a vuestro Duce. Él es el salvador de Italia y –esperamos– también de Europa”.

Un ruso ario en el III Reich

Los esfuerzos de Stravinsky para conquistar (musicalmente hablando) el III Reich constituyen otro episodio digno de mención. Dado su prestigio internacional y su acreditada postura pro fascista, Stravinsky supuso que la llegada de Hitler a la cancillería alemana le abriría de par en par las puertas de las salas de concierto de aquel país.

Stravinsky (al piano) con Wilhelm Furtwängler, director de la Orquesta Filarmónica de Berlín durante los años del nazismo.

Stravinsky (al piano) con Wilhelm Furtwängler, director de la Orquesta Filarmónica de Berlín durante los años del nazismo.

Sin embargo, como tardaran más de la cuenta en llover los encargos, el compositor se apresuró a contactar con las autoridades nazis y prestarles sus servicios, para lo cual acreditó su genealogía aria y aristocrática hasta la generación de sus abuelos, y mostró “su más enérgica repulsa al comunismo, marxismo, el execrable monstruo soviético, al igual que al liberalismo, a la democracia y al ateísmo”.

Los movimientos de Stravinsky fueron sólo parcialmente exitosos. Como es bien sabido, su música ocupó un lugar destacado dentro de la exposición que, con el título Entartete Musik (música degenerada) se celebró en Düsseldorf en 1938. Sin embargo, dicha muestra resultó ser la iniciativa de un líder local nazi y fue clausurada antes de tiempo por presiones de la Reichsmusikkammer, que consideró que se habían invadido sus competencias.

Un indignado Stravinsky realizó una queja formal al Ministerio de Asuntos Exteriores germano por este incidente –acreditando de nuevo su pureza racial– con buenos resultados. Como resarcimiento, fue invitado a dirigir (y grabar) ese mismo año su ballet Jeu de Cartes al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín.

El dodecafonismo como regresión

Paradójicamente, el giro neoclasicista del Stravinsky de entreguerras se inscribía en una tendencia mucho más generalizada de lo que él mismo fue capaz de imaginar. Como apunta Taruskin, incluso la síntesis del dodecafonismo por parte de Arnold Schönberg (1874-1951) obedece a una necesidad de poner “orden” en el modernismo representado por la atonalidad libre del periodo anterior.

Arnold Schönberg jugando al ping pong.

Arnold Schönberg jugando al ping pong.

No en vano, en una carta remitida a Kandinsky fechada en 1922, Schönberg declaraba que desde el final de la I Guerra Mundial, había desaparecido todo aquello en lo que antes creía (“¡estos atonalistas! Sí, al diablo: yo he compuesto sin preguntar por ningún «ismo»”). De hecho, Schönberg nunca volvería a escribir ninguna obra de la radicalidad y frescura de las Cinco piezas para orquesta op. 16 [1909] ni del Pierrot Lunaire op. 21 [1912].

Al contrario, su “restauración” del orden por la vía dodecafónica estaría revestida de un personal neoclasicismo ejemplificado por obras como la Serenata op. 24, la Suite para piano op. 25 o el Quinteto de viento op. 26, a lo largo de una trayectoria que culminaría con las Variaciones para orquesta op. 31.

La observación del musicólogo ruso-estadounidense ilustra a la perfección la compleja transversalidad que durante el periodo de entreguerras exhibieron valores como el modernismo o el neoclasicismo, así como el totalitarismo ideológico que podía subyacer a tendencias estéticas de signos tan distintos.

En cuanto a Stravinsky, la suerte quiso que se encontrara fortuitamente en los Estados Unidos (había sido invitado por la Universidad de Harvard) cuando estalló la II Guerra Mundial. Esta circunstancia le evitó seguramente tener que rendir cuentas a la opinión pública por su actitud frente el régimen nazi una vez concluido el conflicto. Además, la estancia americana ofreció al compositor una perspectiva histórica que le permitió desprenderse de buena parte de sus convicciones totalitarias, abrazar el dodecafonismo (ya en los años cincuenta) y convertirse en el agudo polemista que hemos conocido a través de sus diálogos con Robert Craft.

La cuestión de las responsabilidades

La exigencia de responsabilidades a las obras de arte por las acciones o la catadura moral de sus autores pertenece, sin duda, al dominio de lo estéril o incluso del absurdo: Sería un sinsentido rebajar el valor de cualquier obra de arte por el descubrimiento de las lacras de su autor.

Sello austríaco, conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Anton Webern.

Sello austríaco, conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Anton Webern.

Lo que sí es exigible –no ya a los compositores, sino a la musicología–, es la obligación de reescribir un pasado musical reciente que soporta como ningún otro el peso de una voluntariosa mistificación. En un siglo -el XX- en el que la musicología ha tenido como uno de sus mayores aciertos el desmantelamiento de los mausoleos musicales de los dos siglos anteriores, mediante el descenso de sus héroes a la realidad de las circunstancias socioeconómicas y culturales de su tiempo, es doblemente inexcusable que se haya elevado un nuevo altar ante sus propias narices.

Posiblemente el resultado de dicho esfuerzo contextualizador ofrecerá imágenes más vulgares y menos concluyentes que las cinceladas por las cegadoras visiones capaces de explicar con irrebatible lógica la naturaleza esencial de tal paso estilístico o la irresistible necesidad histórica de tal credo estético. O dicho con otras palabras, quizá deberemos enfrentarnos a la posibilidad de que el retorno al Clasicismo de Stravinsky respondiera también a otro tipo de nostalgias, o que el afán de pureza formal de Webern se inscribiera en afanes de pureza menos inocuos y universales.

A cambio de aquellas idealizaciones ganaremos para la música las imperfecciones y las contradicciones inherentes a la realidad. O quizás también podamos ganar la posibilidad de iniciar un diálogo honesto entre la música contemporánea y el público de nuestros días.

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One comment

  1. Muy interesante y completo el artículo. Lo conocía de cuando compraba Audio Clásica. El que dedicaste al Anillo también me gustó mucho. Y otros más; de hecho los colecciono.

    Enhorabuena.

    Regí.

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