Webern – Concierto para nueve instrumentos op.24 – 1. Etwas lebhaft (análisis)

webern_leibowitzEl dodecafonismo fue un sistema de composición basado en la utilización ordenada y sistemática de los doce sonidos de la escala cromática y sintetizado por Arnold Schönberg en 1924. Pese a su radicalismo intelectual, el sistema dodecafónico proporcionó a Schönberg y a sus alumnos el marco para la creación de obras sorprendentemente diversas -tanto por la variedad de las técnicas desarrolladas como de los resultados expresivos obtenidos- y de una rara intensidad.

En este artículo analizaremos el primer movimiento del Concierto para nueve instrumentos op.24, una de las obras cumbre de Anton Webern (1883-1945), discípulo de Schönberg que llevó el dodecafonismo a niveles extremos de rigor constructivo y abstracción sonora.

 

PARA UNA INTRODUCCIÓN AL DODECAFONISMO, PULSA ESTE ENLACE

 

Concierto para nueve instrumentos op.24 [1934]

Anton Webern al piano.

Anton Webern al piano.

El Concierto op.24 de Webern está escrito para una agrupación de cámara formada por flauta, oboe, clarinete, trompa, trompeta, trombón, violín, viola y piano y consta de tres movimientos según la estructura tradicional rápido – lento – rápido. La obra, de unos siete minutos de duración, fue estrenada en Praga en 1935 a las órdenes de Heinrich Jalowetz, discípulo -como él- de Schönberg.

Aunque la intención original de Webern en 1931 fue escribir un concierto para piano, el resultado final está lejos de inscribirse en este género: Ciertamente, el piano -como instrumento polifónico- dialoga en nivel de igualdad con el resto de instrumentos. Sin embargo, la escritura del piano -como la del resto de los instrumentos- no es en absoluto virtuosística, como se esperaría en un concierto solista.

David Evan Jones sostiene que, dado el mayor peso relativo del piano, podría considerarse a éste como solista y al octeto restante como ripieno, aunque por otro lado, los registros relativos de ambas formaciones -más grave para el instrumento de tecla y más agudo para el resto- parece invertir los papeles y situar al piano en un rol acompañante (Concerning Orchestration in Webern’s Konzert, Opus 24, 1985).

En nuestra opinión, el término “concierto” debe ser entendido aquí en su significado original de “concertar”, el de un diálogo entre formaciones diferenciadas -el piano y el octeto de instrumentos monódicos-, y no en el significado sobrevenido como obra virtuosística con acompañamiento.

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La serie dodecafónica del Concierto op.24

Serie dodecafónica utilizada en el Concierto op.24 de Anton Webern.

Serie dodecafónica utilizada en el Concierto op.24 de Anton Webern.

El Concierto para nueve instrumentos op.24 está compuesto a partir de una serie dodecafónica con un diseño muy peculiar. En primer lugar, si consideramos sus miembros en grupos de tres (tricordos), comprobaremos que todos ellos presentan el mismo contenido interválico: 1) semitono (entre 0/1, 4/5, 7/8 y 9/10); 2) dos tonos (entre 1/2, 3/4, 6/7 y 10/11); y tono y medio (entre 0/2, 3/5, 6/8 y 9/11).

Debido a ello, podemos comprobar que cada tricordo puede obtenerse de cualquiera de los restantes mediante las operaciones de transposición, inversión y retrogradación, un tipo de construcción dodecafónica que se ha denominado “serie derivada” y que tiene en esta obra su ejemplo arquetípico: Tomando como punto de partida el primer tricordo, 1) el segundo tricordo puede obtenerse invirtiendo, retrogradando y transportándolo una cuarta justa inferior; 2) el tercer tricordo puede obtenerse retrogradando y transportándolo un tritono; y 3) el cuarto puede obtenerse invirtiendo y transportándolo un semitono hacia arriba (ver esquema).

La matriz dodecafónica del Concierto op.24

El dodecafonismo contempla el empleo de un total de 48 formas derivadas de la serie principal, que se corresponden a las 12 transposiciones de la serie principal (P0-P11), sus 12 retrogradaciones respectivas (R0-R11), la inversión de la serie principal y sus 12 transposiciones (I0-I11) más sus 12 retrogradaciones respectivas (RI0-RI11).

Ordenando adecuadamente las 48 series derivadas de una serie principal (por ejemplo, utilizando esta aplicación online) obtenemos una matriz de dimensión 12×12 que contiene todas ellas, según las leamos de arriba a abajo, de abajo a arriba, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda.

Webern - Concerto op24 - relaciones

Matriz dodecafónica de la serie empleada en el Concierto op.24 de Anton Webern.

La matriz dodecafónica refleja las peculiaridades de la serie de la que procede. En el caso del Concierto op.24, vemos como la interdependencia de los cuatro tricordos de la serie da como resultado la subdivisión de la matriz 12×12 en un conjunto de submatrices de dimensión 3×3 fuertemente interdependientes, que hemos marcado utilizando distintos colores.

Las submatrices de un mismo color contienen los mismos tonos en el mismo orden, pero dispuestos en distintos sentidos de tal modo que cualquiera de ellas puede obtenerse a partir de otra realizando operaciones de volteo con respecto a los ejes diagonales de la submatriz, que representan a su vez la derivación de los tricordos de la serie con respecto a las operaciones de inversión y retrogradación.

Las submatrices azul y roja aparecen en cuatro versiones distintas -de acuerdo con las cuatro versiones que pueden obtenerse mediante volteo con respecto a los ejes diagonales. Las submatrices verde, amarilla, morada y gris, en cambio, aparecen en solo dos versiones cada una, pero dado que son ellas mismas simétricas con respecto a uno de los ejes diagonales, ofrecen también las cuatro variantes posibles.

Propiedades de la serie

La peculiar construcción de la serie dodecafónica del Concierto op.24, apoyada en la reutilización sistemática del tricordo inicial, la dota de una serie de propiedades que serán explotadas por Webern para generar diversas estructuras formales a lo largo de la obra. Así, las 48 versiones de la serie pueden agruparse en grupos de cuatro de modo que sus tricordos aparecen reordenados según el modelo [ a | b | c | d ], [ b | a | d | c ], [ c | d | a | b ] y [ d | c | b | a ]. Es el caso de las series P0, R6, RI7 y I1.

Si a estas cuatro versiones sumamos sus cuatro retrogradaciones (R0, P6, I7 y RI1), resulta que las 48 versiones de la serie dodecafónica pueden subdividirse en 6 familias de series basadas cada una en los mismos cuatro tricordos:

  1. Familia A: P0, P6, R0, R6, I1, I7, RI1 y RI7.
  2. Familia B: P1, P7, R1, R7, I2, I8, RI2 y RI8.
  3. Familia C: P2, P8, R2, R8, I3, I9, RI3, RI9.
  4. Familia D: P3, P9, R3, R9, I4, I10, RI4, RI10.
  5. Familia E: P4, P10, R4, R10, I5, I11, RI5 y RI11.
  6. Familia F: P5, P11, R5, R11, I0, I6, RI0, RI6.

Análisis del 1er movimiento del Concierto op.24

El primer movimiento de esta obra está marcado como Etwas lebhaft (bastante vivo) y tiene una extensión de 69 compases. Su interpretación suele alcanzar apenas los dos minutos y medio de duración. La abstracta sonoridad de la obra, basada en una textura puntillista -intervenciones breves de los instrumentos- y poco densa -no más de tres instrumentos a la vez, normalmente-, y apoyada en un férreo control dodecafónico, oculta sin embargo una estructura formal inspirada en la forma de sonata clásica, tanto a pequeña como a gran escala, como tendremos ocasión de comprobar a lo largo del análisis:

  • Exposición – Tema A (cc.1-10) y transición (cc.11). Indicación de tempo: Etwas lebhaft (bastante vivo).
  • Exposición – Tema B (cc.11-17) y codeta basada en el tema A (cc.17-25). Indicación de tempo: Sehr mässig (muy moderado).
  • Desarrollo – Sección 1, concertino para clarinete y violín (cc.26-34). Indicación de tempo: Sehr gemächlich (muy lento).
  • Desarrollo – Sección 2, desarrollo de los motivos del tema A y retransición (cc.35-44). Misma indicación de tempo.
  • Recapitulación – Tema A (cc.45-49). Indicación de tempo: Wieder etwas lebhaft (otra vez bastante vivo).
  • Recapitulación – Tema B (cc.49-54) y codeta basada en tema A (cc.55-62). Indicación de tempo: Wieder sehr mässig (otra vez muy moderado).
  • Coda (cc.63-69). Indicación de tempo: Wieder etwas lebhaft (otra vez bastante vivo).

El siguiente análisis tiene como principal objetivo evitar que la técnica dodecafónica eclipse la lógica musical que rige esta enigmática obra. Para ello tomaremos prestadas (y extenderemos) algunas ideas expresadas por uno de los pioneros en el estudio del dodecafonismo, René Leibowitz, quien utilizó un peculiar método pedagógico consistente en comparar secciones de obras dodecafónicas con secciones de obras de los grandes maestros clásicos (Haydn. Mozart, Beethoven, etc.) con cualidades constructivas equivalentes.

1. Exposición – Tema A (cc.1-10)

Leibowitz comparó los diez compases iniciales de esta obra con los ocho iniciales de la Sonata para piano nº1 en Fa menor de Beethoven, que constituyen el (conciso) Tema A de su primer movimiento (Qu’est-ce que c’est que la musique de douze sons?, 1948).

Webern_TemaA


Comparación entre los compases iniciales de la Sonata para piano nº1 en Fa menor de Beethoven y los cc.1-10 del Concierto op.34 de Webern.

El tema de la sonata beethoveniana consta de cuatro miembros de dos compases cada uno: Un antecedente en la tónica (I) basado en un arpegio ascendente y un grupeto; un consecuente que transporta ambos motivos en la dominante (V); un pasaje de intensificación motívica en el cual ambos grupetos aparecen de forma sucesiva; y finalmente una cadencia conclusiva (en el V).

Leibowitz encuentra una estructura semejante en la obra de Webern. En primer lugar, un antecedente en el que la serie P0 aparece desmembrada en sus cuatro tricordos encadenados entre sí de modo que la última nota de cada uno se solape con la primera del siguiente: El primero en semicorcheas en el oboe, el segundo en corcheas en la flauta, el tercero en tresillos de corchea en la trompeta y el cuarto en tresillos de negra en el clarinete.

En segundo lugar, un consecuente en el que la serie RI1 responde desde el piano con idéntica estructura rítmica, pero en orden inverso; tresillos de negra, tresillos de corchea, corcheas y semicorcheas. La complementariedad del consecuente con respecto al antecedente queda reforzada por el hecho de que la serie RI1 (perteneciente a la misma familia que P0) tiene los mismos tricordos que P0 (y en el mismo orden), pero con cada uno de los tricordos localmente retrogradados.

En tercer lugar, un pasaje de intensificación motívica que (series RI0 y P1) que enuncia ocho veces en distintos instrumentos el motivo del tricordo (seis de ellas en corcheas, el ritmo más rápido de los cuatro). Y, finalmente, un un pasaje pianístico basado en la serie I1 que evoca, por su carácter homofónico, una cadencia conclusiva.

2. Exposición – Tema B y codeta (cc.11-25)

La Sección B de la Exposición presenta una estructura de perfil netamente clásico: Encontramos en primer lugar una estructura binaria de carácter contrastante con respecto a A (cc.12-17) y posteriormente una irrupción de los motivos de tres notas (cc.17-23) del Tema A que resuelven en una especie de cadencia confiada al piano (cc.24-25). Se trata de la misma estructura que podemos encontrar al final de la Exposición del 1er movimiento de la Sinfonía nº5 de Beethoven.

webern_temab


Comparación entre el final de la Exposición de la Sinfonía nº5 en Do menor de Beethoven y los cc.12-12-25 del Concierto op.34 de Webern.

En esta ocasión, la estructura binaria es construida mediante la contraposición de las series R7 e I2, pertenecientes a la misma familia. Las seis notas finales de R7 coinciden con las iniciales de I2, y viceversa. Estas seis notas son expuestas doblemente (primero como R7 y luego como I2) de forma idéntica entre el oboe y la trompa, como respuesta a un diálogo similar de violín y viola en arco (hasta ahora habían intervenido en pizzicato). El piano reproduce -como acompañante- una estructura análoga con las series I7 y RO1.


Webern Concierto op.24 Tema B exposicion

El motivo de oboe y trompa utilizado para articular el periodo binario del Tema B, aislado y en contexto.

La irrupción a partir del c.17 en forma de cascada de los motivos de tres notas del Tema A (primero en tresillos de corchea, después en tresillos de negra y finalmente en semicorcheas) mediante las series P4, R5 y R8, es intensificada por las dinámicas (de f a ff), el empleo del frullato en la flauta, así como el aumento de densidad en el piano: La serie R2, que en cc.18-20 suena en acordes de uno y dos sonidos, es repetida en el c.21 en acordes de tres (identificándose así con la serie I3, de la misma familia).

3. Desarrollo – Concertino de clarinete y violín (cc.26-34)

La primera sección del Desarrollo se caracteriza por un significativo cambio de textura: El clarinete y el violín dialogan en solitario sobre un plácido acompañamiento de piano. Los dos instrumentos solistas se liberan de la tiranía de los tricordos y desarrollan frases de 5, 6 y hasta 7 sonidos a partir de las series I0, P2 y P1, con una figuración rítmica más libre que incluye breves apoyaturas.

Se trata de un desarrollo melódico-motívico acumulativo similar al que encontramos en el tema inicial de la Sinfonía nº3 de Brahms, en el que un motivo inicial de dos notas va cobrando progresivamente mayor vuelo melódico.


Comparación entre los compases iniciales de la Sinfonía nº3 en Fa mayor de Brahms y los cc.26-34 del Concierto op.34 de Webern.

4. Desarrollo – Retransición y Recapitulación del Tema A (cc.35-49)

La entrada del trombón en el c.35 con las tres notas iniciales de la serie original P0 supone la incorporación de los instrumentos que permanecieron en silencio en la sección anterior, así como la reaparición del motivo de tres notas característico del Tema A.

Este motivo va imponiéndose progresivamente con sucesivas entradas en forte del oboe, el clarinete y la trompeta, anunciando la llegada de la recapitulación del Tema A, que se produciría en los cc.45-49.

Nos encontramos, por tanto, ante una retransición similar conceptualmente a la del 1er movimiento de la Sinfonía nº40 en Sol menor de Mozart, en la que el motivo de semitono de dos notas es utilizado para construir el pedal de dominante que conducirá a la recapitulación del Tema A e introducirlo de forma casi imperceptible.


Comparación entre los compases finales del Desarrollo de la Sinfonía nº40 de Mozart y los cc.35-44 del Concierto op.34 de Webern.

El Tema A es recapitulado en forma abreviada, reducido a una sucesión en cascada de tricordos en sus cuatro variantes -semicorcheas, corcheas, tresillo de corcheas y tresillo de negras (RI2)-, seguida de una intensificación motívica -motivos de semicorchea (cc.47-48, P5), y una fórmula cadencial homofónica en el piano en los cc.48-49 con el hexacordo inicial de I6).

5. Recapitulación – Tema B y codeta (cc.49-62)

El Tema B se recapitula de forma solo ligeramente abreviada en los cc.50-54, manteniendo el periodo binario de forma algo más compacta: El motivo invariante de oboe/trompa que escuchamos en la Exposición pasa ahora -con las mismas notas y algún cambio de registro y figuración rítmica- al clarinete y la trompa. De nuevo, gracias a la coincidencia del hexacordo inicial de R7 con el final de I2.


Webern Concierto op.24 Tema B recapitulacion

El motivo de clarinete y trompa utilizado para articular el periodo binario del Tema B en la Recapitulación, aislado y en contexto.

La codeta, en cambio, es ligeramente amplificada mediante la sucesión de tres cascadas de tricordos: La primera en tresillos de corchea (P4), y otras dos en tresillos de negra (R5 y R8), incrementando de nuevo la intensidad mediante las dinámicas y la utilización del frullato en la flauta.


Recapitulación del Tema B y la codeta (cc.49-62) del Concierto op.34 de Webern.

6. Coda (cc.63-69)

Tras un breve silencio, la obra concluye con una coda compuesta por un elaborado sistema de relaciones especulares superpuestas -tan del gusto del compositor- construido a partir de las series R11 e I0:

  • Ritmo: Encontramos los cuatro motivos rítmicos de tricordo dispuestos en cascada, comenzando por el tresillo de negra y acabando con las semicorcheas, frente a su retrogradación rítmica (lo mismo, pero en orden inverso).
  • Altura (1): Cada instrumento, de forma individual, reproduce los mismos tonos, en retrogradación consigo mismo (por ejemplo, F-F#-D en la flauta, y después D-F#-F).
  • Altura (2): Las alturas están dispuestas de forma que definen un eje de simetría con respecto a las notas Mi-Fa de la 5ª línea de la clave de Sol: El motivo de la flauta con respecto al de la trompeta, y el del oboe con respecto al del clarinete.
  • Articulación: Los motivos que en la primera serie están articulados mediante acentos aparecen ligados en la segunda, y viceversa.

Coda_Webern


Coda (cc.63-69) del Concierto op.34 de Webern.

La coda finaliza con una última cascada -ascendente en este caso- de tricordos de semicorchea (RI6) y tres potentes acordes que desglosan la serie P1 (o RI7, debido a la superposición de sonidos) en bloques de tres, tres (piano) y seis sonidos (instrumentos melódicos).

Webern ayer y hoy

El director de orquesta y compositor René Leibowitz.

El director de orquesta y compositor René Leibowitz, profesor de varias generaciones de compositores de vanguardia.

El proceso de mistificación de Webern se inició, una vez fallecido el compositor, sobre los rescoldos de la II Guerra Mundial. En el mismo momento en el que Pierre Boulez, alumno de René Leibowitz y miembro destacado de la nueva vanguardia centroeuropea, cargaba contra el padre del dodecafonismo en su famoso y polémico ensayo “Schönberg ha muerto” (1952).

Este tipo de reacción no era nueva, y sin duda estuvo en mente de Leibowitz cuando lamentaba que la “exacerbada hostilidad” que había desencadenado el dodecafonismo entre sus detractores -a la que se refería en el prefacio a su obra pionera Schönberg et son école (1948)- no era comparable al daño que le estaban provocando sus supuestos seguidores.

A todos ellos se refería en la Introducción a su Traité de la composition avec douze sons de 1950: A aquéllos de sus alumnos que se sintieron plenamente capaces de “escribir música dodecafónica sin saber componer”. O los que, tras recibir de él unas cuantas clases de técnica dodecafónica, se creyeron “no ya más informados que yo mismo, sino que el propio Schönberg”.

En efecto, aquél pecado de juventud de Boulez pretendió invalidar el legado artístico de Schönberg, al que acusó de no haber llegado a comprender el verdadero alcance de su propia técnica. Es decir, de haber aplicado un sistema de composición radicalmente nuevo a la perpetuación de esquemas formales del pasado -la sonata, las variaciones, etc.-. En realidad, lo mismo que habían hecho Webern y Berg, con todas las matizaciones que se quiera. Lo paradójico del caso es que estas críticas no solo no fueran aplicadas a Webern, sino que fueran utilizadas para erigirlo en modelo a seguir por los jóvenes vanguardistas de la posguerra, el “padre” de la nueva música.

El compositor y director de orquesta Pierre Boulez, líder de los vanguardistas europeos de la posguerra.

El compositor y director de orquesta Pierre Boulez, líder de los vanguardistas europeos de la posguerra.

El ascenso de Webern a la cima del panteón musical contemporáneo a partir de los años 50 provocó insospechados efectos en el discurso ideológico vanguardista. La obligada reverencia al nuevo ídolo hizo que la incapacidad para desarrollar estructuras formales de grandes proporciones (una carencia que no padecieron Schönberg y Berg) se tornara en el caso de Webern en una indiscutible virtud: La concisión. O que el antiguo estilo ditirámbico con que antaño se adornaba la obra de los grandes maestros del pasado -y que supuestamente había sido excluido del discurso “objetivo” de los vanguardistas- no encontrara cortapisas en el caso weberniano: Cualquier epíteto o imagen literaria se quedaba corta para describir las increíbles cualidades de su música. Y además, con la seriedad propia de una verdad irrebatible.

Pasado el tiempo, y comprobado el carácter sintomático -de una época y de un modo de pensar- de aquélla visión lineal de los fenómenos culturales, convencida de la necesidad e irreversibilidad del cambio histórico, y constructora de panteones de genios absolutos, tenemos la oportunidad de juzgar la música de Webern desde una perspectiva menos condicionada, más diversa y contrastada. En la que es posible admirar la radical originalidad y novedad de su técnica, y a la vez reconocer una enfermiza obsesión por la tradición. En la que es posible apreciar su rigor constructivo y a la vez, cuestionar sus resultados en términos puramente aurales. En la que es posible descubrir un oasis de pureza en el que todo lo accesorio parece haberse desvanecido, y a la vez vislumbrar bajo la profundidad de sus aguas una concepción xenófoba de la cultura.

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