W. A. Mozart – El Kyrie del Requiem K.626 (análisis)

Mozart_requiemLa relación de W.A. Mozart con la fuga cambió radicalmente desde que contactó con el barón van Swieten, a cuya residencia acudió cada domingo entre los años 1782-83 para participar -como viola y compositor- en sus veladas musicales.

El barón era un empedernido admirador de la música de Händel y Bach, de quienes poseía una exclusiva colección de partituras trabajosamente obtenida gracias a sus contactos berlineses. La música de Bach -virtualmente desconocida en Viena- causó una profunda impresión en Mozart, quien tuvo ocasión de conocer algunas fugas de El clave bien temperado y El arte de la fuga.

Las enseñanzas derivadas de su estudio se manifestaron muy pronto en la música del salzburgués -por ejemplo, en su Misa en Do menor-, pero alcanzaron su punto culminante en la portentosa fuga doble incluida en su obra final, el Requiem en Re menor K.626.

El Requiem en Re menor [1791] de Mozart

Imagen romántica de Mozart componiendo el Requiem en su lecho de muerte.

Imagen romántica de Mozart componiendo el Requiem en su lecho de muerte.

El Requiem en Re menor tiene el honor de estar ligado a una de las historias más extravagantes recogidas en la Historia de la Música: La obra le había sido encargada por un misterioso emisario a las órdenes de un peculiar personaje, el conde von Walsseg. El noble, músico aficionado, tenía la costumbre de encargar obras a compositores reconocidos y hacerlas pasar por suyas en sus conciertos privados. En esta ocasión, pretendía homenajear a su esposa -fallecida con solo 21 años de edad- con un magno Requiem.

Semejante encargo afectó gravemente a la salud mental del compositor, quien -aquejado ya de la enfermedad que le conduciría a la muerte- no pudo evitar la premonición de estar componiendo un Requiem para sí mismo.

La muerte del compositor no evitó que el conde estrenara -como suyo- el Requiem en 1793, pero la mediación de la viuda de Mozart -que convenció a uno de sus alumnos para que terminara la obra, y así poder cobrar el encargo-, señaló a la posteridad la autoría real del Réquiem.

Por azares de la imaginación romántica, las leyendas tejidas en torno a este turbio asunto acabaron apuntando el dedo acusador contra el compositor Antonio Salieri, supuesto archienemigo de Mozart, quien habría urdido la maquiavélica trama para eliminar a su oponente.

La fuga doble del Requiem K.626 [1791]

EL Kyrie del Requiem en Re menor K.626 consiste en una doble fuga en dicha tonalidad. Está concebida a cuatro voces y escrita en 4/4, y cuenta con un total de 52 compases. Su texto se ciñe al Kyrie de la misa.

Kyrie eleison.
Christe eleison.
*
Señor, ten piedad.
Cristo, ten piedad.

1. El sujeto y la respuesta tonal

El sujeto principal de esta fuga cuenta con una respuesta tonal: Es decir, su transposición a la 5ª superior está adaptada de modo que la quinta fundamental de la tonalidad (Re-La) se mantenga dentro de la tonalidad (como La-Re).Sujeto y Respuesta (o Dux y Comes) del Kyrie del Requiem de Mozart

Sujeto I + Respuesta “real”.

Sujeto I + Respuesta “tonal”.

2. Una fuga con dos sujetos

Una fuga doble es una fuga construida a partir de dos sujetos distintos: El primer sujeto de esta fuga es asignado al texto “Kyrie eleison” y el segundo a “Christe eleison”, que permanecen así entrelazados a lo largo de toda ella.

La diferencia entre una fuga doble (con dos sujetos) y una fuga con un contrasujeto obligado puede reconocerse por dos características:

  1. En la fuga doble, ambos sujetos entran a la vez, mientras que en la fuga convencional el contrasujeto entra una vez terminada la primera exposición del sujeto y en contrapunto con la respuesta.
  2. En una fuga doble, ambos sujetos tienen un protagonismo semejante, mientras que en la fuga convencional el contrasujeto suele jugar un papel secundario.

En una fuga doble, los sujetos I y II deben estar diseñados de tal forma que cualquiera de los dos pueda estar situado por debajo del otro, cumpliendo así la función de un bajo. Se denomina “contrapunto invertible a la octava” a esta propiedad, referida a la capacidad del sujeto II de ser transportado una 8ª (inferior en este caso), sin perder su efectividad contrapuntística.

Sin embargo, los sujetos de la fuga de Mozart cumplen con una propiedad adicional, y es que el sujeto II puede ser transportado una doceava inferior sin perder su efectividad contrapuntística. Se dice entonces que ambos sujetos están compuestos en “contrapunto invertible a la doceava“.

La inversión a la doceava del sujeto II plantea a Mozart algunos problemas en el modo menor, en la que solo es aprovechable hasta algo más de la mitad. Realzado, eso sí, por la eficaz gestión de los grados 6º y 7º de la escala, que avanzan cromáticamente desde el La hasta el Re (La-Si♭-Si-Do-Do#-Re).

Mozart sí aprovecha la eficacia de la inversión a la doceava en el modo mayor para exponer completos ambos sujetos en la entrada en Fa mayor.

contrasujetos

Sujeto I – Sujeto II.

Sujeto I – Sujeto II invertido a la 8ª.

Sujeto I – Sujeto II invertido a la 12ª (parcial, en modo menor).

Sujeto I – Sujeto II invertido a la 12ª (completo, en Fa mayor).

3. Los estrechos

El Kyrie del Requiem de Mozart es una fuga extremadamente densa. A lo largo de 52 compases encontramos 12 entradas del sujeto I y hasta 19 del sujeto II. Teniendo en cuenta la extensión de ambos (tres compases y medio el sujeto I y dos y medio el sujeto II), el resultado es un tejido contrapuntístico en el que siempre está presente alguno de los dos sujetos, sin apenas episodios, o con episodios muy breves (de hasta un compás y medio) cuya única función es proporcionar la modulación que permita la siguiente entrada de un sujeto.

A esto debemos añadir la presencia de tres secciones de estrechos, en las cuales los sujetos van entrando antes de que finalice el anterior, y solapándose con éste. Estas regiones son:

  1. Estrechos I en Si♭ mayor (cc.27-32). Dos dobles entradas (sujetos I y II) a distancia de dos compases (en lugar de los tres y medio reglamentarios).
  2. Estrechos II en círculo de quintas (cc.32-38). Una entrada del sujeto I en Fa menor da paso a una serie de cinco entradas en estrecho del sujeto II por quintas ascendentes a un compás de distancia: Fa m, Do m, Sol m, Re m y La m.
  3. Estrechos III en Re menor (cc.43-50). Una entrada del sujeto I en Re menor da paso a una serie de cuatro entradas en estrecho del sujeto II en Re menor y La menor para conducir a una cadencia rota.

Estrechos I en Si♭ mayor.

Estrechos II, modulantes en círculo de quintas inverso.

Estrechos III en Re menor.

4. La estructura formal

La fuga sigue un plan tonal muy definido, estructurado en tres secciones principales con carácter de Exposición, Desarrollo y Recapitulación, que no debemos confundir con los de la forma de sonata, pues son monotemáticos.

  1. Exposición (cc.1-14). Cuatro entradas dobles alternando las regiones de tónica (Re menor) y Vm (La menor), según el esquema de abajo.
  2. Desarrollo (cc.16-38). Tres entradas dobles en Fa mayor (III), Sol menor (IVm) y Do menor (♭VIIm), seguidas de los Estrechos I en Si♭ mayor, y de los Estrechos II en círculo de quintas inverso: Fa menor (IIIm, la tonalidad más alejada), Do menor (♭VIIm), Sol menor (IVm), Re menor (Im) y La menor (Vm).
  3. Recapitulación (cc.39-52). Entrada doble en Re menor (Im) y semicadencia, Estrechos III en Re menor, que conduce a una dramática cadencia rota cuya dominante resuelve en un acorde disonante (de 7ª disminuida), y cadencia perfecta conclusiva.
Esquema de la Exposición de la fuga, con las cuatro entradas dobles.

Esquema de la Exposición de la fuga, con las cuatro entradas dobles.

5. La instrumentación

La instrumentación se limita a duplicar a las cuatro partes del coro mixto: Por un lado, el cuarteto de cuerda (violines I, violines II, violas y bajos). Desde las maderas, la doble pareja de corni di bassetto y fagotes, la cual aporta tintes masónicos a la mezcla sonora. Y desde los metales, el trío de trombones (alto, tenor y bajo), instrumento históricamente ligado a la música sacra. La banda militar, compuesta por las dos trompetas (en Re) y los timbales, se limitan a reforzar los puntos culminantes mediante el empleo de dos únicas notas: El Re y el La.

Voces Cuerdas Maderas Metales Banda militar
Soprano Violines I Corno b. I Puntos culminantes (Re – La)
Alto Violines II Corno b. II Trombón alto
Tenor Violas Fagot I Trombón tenor
Bajo Violonchelos y contrabajos Fagot II Trombón bajo

6. Videoanálisis

En el siguiente videoanálisis hemos marcado en azul las entradas del sujeto I (y de sus respuestas), las del sujeto II en rosa, e indicado los episodios.

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