Franz Schubert – “Danksagung an den Bach” (Análisis)

schone_mullerin_dieskauEl lied -entendido como canción en lengua alemana con acompañamiento pianístico- vivió un intenso desarrollo artístico a partir de la década de 1820. El que había sido uno de los géneros más modestos de la música doméstica del siglo XVIII, renació entonces como portador de una nueva sensibilidad, profetizada por los poetas de los tiempos del Sturm und Drang y reinterpretada a través del impulso nacionalista del contemporáneo Volkslied.

Iniciamos una breve serie dedicada a uno de los hitos del lied: El ciclo La bella molinera [1824] de Franz Schubert, con su cuarta canción, “Danksagung an den Bach” (“Agradecimiento al arroyo”).

La bella molinera op.25 [1824]

“La bella molinera” es un ciclo de 20 lieder basado en un libro de poemas de Wilhelm Müller publicado en 1820. Müller -que llegaría a ser conocido como el Byron alemán-, fue un poeta muy apreciado en su tiempo, no solo por su poesía, sino también por sus libros de viajes.

Aunque durante el siglo XIX su obra poética más admirada fueron sus Lieder der Griechen [1821] -una ardiente defensa del pueblo griego en su Guerra de Independencia-, en la actualidad es conocido principalmente a través de las canciones de Schubert, en especial de los ciclos La bella molinera y Viaje de invierno, dos visiones románticas del amor no correspondido.

La bella molinera narra la historia de un joven que, tras abandonar la casa de sus padres en busca de trabajo, sigue el curso de un arroyo y llega a un molino donde es contratado como aprendiz. Al ver a la bella hija del molinero, se enamora de ella de inmediato y confiesa sus sentimientos a su fiel compañero, el arroyo, con efusivas muestras de agradecimiento.

War es also gemeint,
Mein rauschender Freund?
Dein Singen, dein Klingen,
War es also gemeint?
¿Era esto lo que querías decir,
mi turbulento amigo?
Con tu canto y tu murmullo,
¿era esto lo que querías decir?
*
Zur Müllerin hin!
So lautet der Sinn.
Gelt, hab’ ich’s verstanden?
Zur Müllerin hin!
“¡Ve con la molinera!”
Eso querías decir…
¿Lo he entendido bien?
“¡Ve con la molinera!”
*
Hat sie dich geschickt?
Oder hast mich berückt?
Das möcht ich noch wissen,
Ob sie dich geschickt.
¿Te ha enviado ella misma?
¿O me estoy engañando?
Me gustaría saber
si te ha enviado ella misma.
*
Nun wie’s auch mag sein,
Ich gebe mich drein:
Was ich such’, hab’ ich funden,
Wie’s immer mag sein.
Bueno, sea como sea,
¡Me entrego a ello!
He encontrado lo que buscaba,
sea como sea.
*
Nach Arbeit ich frug,
Nun hab ich genug
Für die Hände, fürs Herze
Vollauf genug!
Buscaba trabajo,
ahora lo tengo todo:
Para los brazos y para el corazón,
¡Lo tengo todo!
*

Análisis de la canción

La canción, en Sol mayor, consta de cinco estrofas que flotan sobre una sencilla fórmula de acompañamiento que servirá como introducción y como postludio de cada una de sus dos grandes secciones.

1. La fórmula de acompañamiento

La canción está acompañada de forma consistente en un ondulante moto perpetuo de semicorcheas en la mano derecha situado sobre un movimiento de corcheas en la izquierda. Los sonidos superiores de la mano derecha dibujan una delicada línea melódica que servirá de soporte, complemento y diálogo de la voz.

Motivo inicial del acompañamiento pianístico de "Danksagung an den Bach".

Motivo inicial del acompañamiento pianístico de “Danksagung an den Bach”.

El acompañamiento pianístico -que parece evocar el murmullo del arroyo- mantiene un sugerente diálogo con la melodía vocal. Por un lado, y como es habitual, el diseño motívico de la mano derecha está diseñado para complementar el inicio de la melodía, primero impulsándola con terceras paralelas, y después complementando la armonía del acorde de séptima de dominante.

Entrada de la voz sobre la fórmula de acompañamiento.

Entrada de la voz sobre la fórmula de acompañamiento.

El acompañamiento se mantiene, por lo general, subordinado a la voz. Sin embargo, en la segunda estrofa será la voz la que se deje arrastrar por el diseño pianístico en un movimiento paralelo de octavas paralelas “imprecisas”.

La voz imita el diseño pianístico en octavas "imprecisas".

La voz imita el diseño pianístico en octavas “imprecisas”.

En otra ocasión, la figura pianística recoge un fragmento de la voz a modo de eco.

danksagung04

2. Las estrofas

mullerin_detalleEl esquema formal de este lied está determinado por una compleja -pero sutil- superposición de tres planos, no siempre coincidentes:

En el plano temático, la continuidad del acompañamiento pianístico a lo largo de toda la canción le confiere un fuerte carácter unitario, no muy diferente al de cualquier preludio bachiano.

Sin embargo, la presencia de una melodía principal en las estrofas impares (A), y la reutilización de las progresiones armónicas en las pares (b), delinea una estructura de tipo A b A’ b’ A.

La utilización de la misma fórmula cadencial al final de las secciones A y b, aporta un nuevo elemento de cohesión motívica, matizando la estructura global como A[cad] b[cad] A’ b’ A[cad].

En el plano de la agrupación, los factores determinantes son la cesura situada en la mitad exacta de la canción (c.21) y la presencia de interludios pianísticos al comienzo, antes de la cesura, y al final de la canción. Todos ellos refuerzan una estructura global en dos bloques, que englobarían las dos estrofas iniciales y las tres finales, respectivamente. Una cesura secundaria distingue la entrada de la estrofa final. Es decir: || A+cad b+cad || A’ b’ | A+cad ||.

Desde el punto de vista tonal, las estrofas están organizadas de forma simétrica en tres secciones, según una estructura A b C b’ A, con A y b en Sol mayor -b con un carácter más inestable- y C con carácter modulante.

Teniendo todo ello en cuenta proponemos el siguiente grafo, donde:

  • A y b representan la similitud temática y armónica de las secciones correspondientes.
  • A’ y b’ representan variantes de A y b.
  • El subíndice [des] indica el carácter de desarrollo de la estrofa central.
  • El apéndice +cad denota la utilización de la fórmula cadencial principal.
  • Las dobles barras (||) los apartados pianísticos (introducción, interludio y postludio).
  • La barra simple (|) la cesura secundaria:

|| A+cad  b+ cad || A’[des]  b’ | A+cad ||

2.1 El bloque expositivo || A+cad b+cad || (cc.1-21)

La introducción pianística (cc.1-4) -estructurada como un breve periodo binario cerrado mediante una cadencia perfecta y una pequeña cesura- da paso a la primera estrofa (A+cad), de carácter expositivo.

La primera estrofa (cc.5-10) introduce la melodía principal, que circula suavemente alrededor del arpegio de tónica (Re-Si-Sol) en alternancia con el Fa# (sensible), como representante de la dominante. La conclusión del tercer verso en el Fa# da lugar a una asertiva resolución (Fa#-Sol) en la octava superior en el cuarto verso, reforzada por una cadencia perfecta con sexta y cuarta y un eco de la cadencia en la octava inferior.

El carácter estático y asertivo de la estrofa no se corresponde con el contenido del texto, que interroga repetidamente al arroyo acerca de sus intenciones. Se sitúa así en una esfera propia de la canción popular, en la cual melodía y texto concurren en paralelo sin necesidad de apoyarse mutuamente, aplicando una misma melodía a diferentes textos (contrafactum) o repitiéndola a lo largo de las diferentes estrofas de una canción.

La segunda estrofa (cc.11-18) adquiere dramatismo -por la presencia de dos intervalos de 5ª disminuida (Do#-Sol y Si-Fa)- y movimiento, por la concatenación de dos progresiones en círculo de quintas, la primera de las cuales resuelve en la subdominante y la segunda en la tónica, para concluir con la cadencia perfecta de la estrofa anterior.

Esta estrofa sigue muy de cerca los matices del texto: El entusiasmo repentino (“¡Ve con la molinera! / Eso querías decir…”) se subraya mediante el alejamiento del ámbito de tónica; la contención (“¿Lo he entendido bien?”) mediante su retorno; y finalmente, la confirmación (“¡Ve con la molinera!”) mediante la cadencia perfecta. Esto supone el abandono repentino de la esfera popular y el acceso a un nuevo ámbito de cualidades más dramáticas.

La reutilización de la cadencia perfecta en ambas estrofas hace del par A+cad b+cad una estructura con dos miembros, similar a un periodo binario con una sección b+cad especialmente activa.

La introducción pianística es reexpuesta (cc.18-21) a modo de postludio del primer bloque.

Sección A danksagung_0001

2.2 Un breve desarrollo A’[des]  b’ | (cc.22-32)

Tras una breve cesura, la tercera estrofa (cc.22-26) introduce la melodía principal en modo menor, modulando después a su relativo (Si bemol mayor) mediante una potente cadencia perfecta. Tanto el cambio al modo menor como la original modulación a su relativo (a través del V menor de Sol) realzan el estado de zozobra del texto (“¿Te ha enviado ella misma? ¿O me estoy engañando?”).

Una breve transición (c.27) retorna a Sol a través del acorde de dominante. El acorde de paso que enlaza las inversiones 2ª y 1ª de este acorde elude definir el modo (¿Sol mayor o Sol menor? al remplazar la esperable tríada de tónica (Sol) por un acorde de cuarta.

La cuarta estrofa (cc.28-32) enlaza el final de la transición (Sol mayor) con las progresiones armónicas de la estrofa b, omitiendo esta vez la cadencia perfecta recurrente. Aunque el marco melódico es muy similar al de la estrofa b, el perfil resultante es más suave y lírico -gracias a la sustitución de los saltos por grados conjuntos-, subrayando así la recuperación del estado de ánimo expresada por el texto (“Bueno, sea como sea, […] he encontrado lo que buscaba”).

Estos factores -omisión de la cadencia perfecta y grados conjuntos- consiguen que la estrofa b’ actúe ahora como una retransición (si se me permite el uso del barbarismo retransition). Es decir, como la sección final de un desarrollo que conduce -en tonalidad y en carácter- a la recapitulación.

Sección A danksagung_0002

2.3 La recapitulación A+cad || (cc.33-41)

La estrofa final (cc.33-38) es idéntica a la inicial, aunque ahora la asertividad de la cadencia final sí coincide con el sentido del texto (“¡Lo tengo todo!”). Se consuma el abandono del registro dramático y la vuelta a la esfera de la canción popular.

La introducción pianística (cc.38-41) se reproduce ahora a modo de postludio.

Sección A danksagung_0003

Vídeo con subtítulos en castellano

El tenor alemán Christoph Prégardien acompañado por Michael Gees al piano.

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