Domenico Scarlatti – Sonata en Si menor K.27

scarlatti_rossLa música para tecla del siglo XVIII atravesó un apasionante desarrollo que, partiendo de las formas binarias de danza barrocas, acabó jugando un decisivo papel en la configuración de la forma sonata vienesa.

Uno de los momentos más singulares de este multidireccional desarrollo lo ofrecen las 555 sonatas para tecla del napolitano Domenico Scarlatti, escritas en las décadas de 1720-50, y que constituyen en sí mismas un riquísimo muestrario de la experimentación formal a la que fue sometido este género en una fase que los historiadores denominan “pre-clásica”.

En este primer artículo dedicado a las sonatas scarlattianas, analizaremos la K.27, en Si menor, incluida en su única publicación impresa autorizada y supervisada por el mismo compositor: Los Essercizii per gravicembalo.

Los Essercizii per gravicembalo [1739] y la radicalidad del estilo scarlattiano

Portada de los Essercizii per grevicembalo de Domenico Scarlatti.

Portada de los Essercizii per gravicembalo de Domenico Scarlatti.

Los “Ejercicios para clavicembalo” son una colección de 30 sonatas para tecla publicadas presumiblemente en Londres hacia 1738/39. Las obras están dispuestas en orden creciente de dificultad y longitud y culminan en una fuga (la célebre “fuga del gato“). Su música exhibe un estilo fresco y desenfadado, de una modernidad que ha planteado incesantemente la duda de si deben considerarse obras “clásicas”, pese a que su cronología -se cree fueron compuestas entre 1719 y 1728, durante el periodo en el que Scarlatti sirvió como maestro de capilla del rey de Juan V de Portugal– las situaría en pleno Barroco.

El estilo scarlattiano sorprende tanto por su técnica como por su construcción. Desde el punto de vista técnico, sus sonatas parecen estar concebidas directamente desde las teclas, los dedos y los brazos, eludiendo casi por completo las convenciones de escritura provenientes del contrapunto (estilo antiguo) o del bajo continuo (estilo moderno) que la música para tecla había absorbido como propias a lo largo de su historia más reciente. Este enfoque, profundamente idiomático y novedosísimo para su época, explica algunos rasgos idiosincráticos del estilo scarlattiano, como la profusión y amplitud de los saltos, la utilización del teclado en toda su extensión, sus arquetípicos pasajes con cruzamiento de brazos, así como algunas de sus más sorprendentes texturas.

En cuanto a la construcción, la sonata scarlattiana resulta aún más plenamente clásica por su encaje de ideas musicales contrastantes, su construcción modular, sus juegos de simetrías, así como en la dosificación de la armonía, diáfana en las secciones temáticas y más densa y sorprendente en las secciones de desarrollo o de transición.

El carácter rupturista y a la vez desenfadado de sus sonatas justifica plenamente las palabras dictadas por el compositor para el prefacio de su colección londinense:

“Tanto si usted es un aficionado o un profesional, no espere encontrar en estas composiciones una profunda erudición, sino más bien una burla ingeniosa del arte, cuyo objeto consiste en aleccionarle en la libertad en el clavicembalo. […] Viva feliz.”

Análisis de la Sonata en Si menor K.27

La Sonata K.27 está escrita en la tonalidad de Si menor en compás de 3/4 con indicación “Presto” (rápido) y tiene forma binaria con repeticiones. Su rasgo más distintivo consiste en el intensivo empleo de figuras repetitivas. Incluye también algunos giros armónicos “hispanos” que caracterizan muchas de sus sonatas.


Domenico Scarlatti – Essercizii per gravicembalo – Sonata en Si menor K.27 [1739].

1. Estructura general

La Sonata en Si menor K.27 consta de dos secciones de 32 y 37 compases, respectivamente, cada una de las cuales debe ser repetida íntegramente.

De acuerdo con el esquema general de la forma binaria barroca, la primera sección recorre una serie de motivos e ideas musicales partiendo de Si menor y alcanzando la tonalidad del relativo (Re mayor). La segunda sección realiza este mismo recorrido en sentido inverso: Parte de la tonalidad secundaria (Re mayor) y concluye en la tonalidad principal (Si menor), tras establecerse provisionalmente en Fa# menor (Vm).

||: Si menor | Re mayor :||: Re mayor | Fa# menor | Si menor :||

Los materiales temáticos empleados son: (a) Una breve idea contrapuntística con retardo de séptima, (b) una textura secuencial con cruce de brazos y (c1, c2, c3 y c4) una serie de ideas musicales de carácter conclusivo, la mayoría de carácter escalístico.

Materiales (a) y (b) de la Sonata K.27 de Domenico Scarlatti.

Materiales (a) y (b) de la Sonata K.27 de Domenico Scarlatti.

2. Crux o punto de simetría

El clavecinista y musicólogo Ralph Kirkpatrick detectó en un gran número de sonatas de Domenico Scarlatti la presencia, en cada una de sus dos secciones, de sendos puntos de simetría a los que denominó crux (Domenico Scarlatti, 1983), y que nosotros indicaremos mediante el símbolo “†”. Estos puntos de simetría dividen cada sección en dos subsecciones, la primera denominada Pre-Crux (A1 y A2) y la segunda Post-Crux (B1, B2).

Cada crux se sitúa al inicio del segmento en el que la tonalidad permanecerá estable hasta el final de la sección -la tonalidad secundaria, en el caso de B1 y la principal en el caso de B2-, y suele coincidir con un importante punto de articulación, como una semicadencia o una cesura. No es el caso de la sonata que nos ocupa, pues en ésta ambas subsecciones enlazan sin solución de continuidad

||: A1 (11 cc.) † B1 (22 cc.) :||: A2 (16 cc.) † B2 (22 cc.) :||

La estructura resultante anticipa numerosos rasgos de la forma sonata:

  • La sección A1 es equivalente a la Sección A (incluyendo la transición) de la Exposición de una sonata.
  • La sección B1 es equivalente a la Sección B de la Exposición de una sonata.
  • La sección A2 es equivalente al Desarrollo (o seudo-Desarrollo, según Kirkpatrick) de una sonata, dada su tonalidad inestable y su conducción a la tonalidad principal.
  • La sección B2 es equivalente a la Sección B de la Recapitulación de una sonata.

El factor que distingue de forma más neta la sonata scarlattiana de la forma sonata es la ausencia de una verdadera Recapitulación, pues aquí no encontramos la reenunciación de la Sección A1 de nuevo en la tonalidad principal.

3. Análisis por secciones

3.1 Sección A1 (cc.1-11)

La tonalidad principal de la sonata se establece mediante una peculiar estructura binaria de 3+3 compases formada por los materiales (a) y (b). El primer material conforma una textura seudoimitativa que concluye en una cadencia perfecta (cc.1-4), mientras el segundo (cc.4-7) realiza una potente semicadencia andaluza.

El material (a) es reutilizado con carácter de transición (cc.7-11) para alcanzar una semicadencia en la tonalidad secundaria (Re mayor).

3.2 Sección B1 (cc.11-32)

El material (b) es empleado en primer lugar para articular un pedal de dominante (cc.11-17) que repite inalterado hasta siete veces la fórmula (b) y desemboca en una progresión descendente por tonos (cc.17-21) que vuelve a repetir la misma fórmula en forma secuencial hasta alcanzar la tónica (Re) mediante una cadencia que, pese a ser formalmente imperfecta, neutraliza con total efectividad la tensión acumulada por el inusitado esquema repetitivo anterior.

La sección restante (cc.21-32) encadena los materiales conclusivos (c1, c2, c3 y c4) en busca de una cadencia perfecta definitiva. Para ello atraviesa una cadencia rota (c.23), un círculo de quintas (cc.23-25) y pasaje cadencial hasta resolver en la esperada cadencia perfecta en el compás 29, cuya tónica es prolongada mediante una figura escalística que recorre de arriba a abajo casi todo el registro de esta primera sección (cc.29-32).

3.3 Sección A2 (cc.32-47)

El material (a) es reintroducido en una secuencia modulante en dos pasos (cc.32-36) que avanza por tonos ascendentes, de Re mayor a Mi menor en el primer paso, y de Mi menor a Fa# menor en el segundo. Este último paso adopta un perfil semicadencial para enlazar con el material (b) que sigue a continuación.

El material (b) es utilizado para enunciar una versión abreviada (y en Fa# menor) de la estructura pedal de dominante-progresión descendente por tonos que abría la sección A2, pues aquí el pedal de dominante se extiende solo durante tres compases (cc.37-43).

La sonata alcanza su momento más poético cuando el material (b) abandona momentáneamente su carácter mecánico y reproduce -con una textura diferente y una armonía enriquecida- un esquema armónico similar al de la progresión descendente por tonos anterior (cc.39-42), mediante una especie de consecuente (cc.43-46) que enlazará con la subsección final.

3.4 Sección B2 (cc.47-68)

Esta subsección es una transposición -con los ajustes de registro necesarios- de la subsección B1 a la tonalidad principal (Si menor). Para ello, el acorde de tónica (Fa# menor) en el que debía resolver el consecuente (cc.43-46) de A2 es alterado para producir el acorde de dominante (esta vez, de Si) con el que arrancaba B1.

Sección Audio Análisis
Sección A1
(11 cc.+)
 Si menor
(4 CP+ 4 SC+ III 4 SC +)
Sección B1
(22cc.)
Re mayor
(11 CI + 9 CP + 4 I)
Sección A2
(16 cc.+)
 (Vm 6 SC + 7 CI + I 5 SC +)
Sección B2
(22 cc)
Si menor
(11 CI + 9 CP + 4 I)

Vídeoanálisis

En este videoanálisis se señalan los diferentes elementos temáticos: El material contrapuntístico inicial (a) en verde, el material secuencial con cruce de brazos (b) en naranja, y los materiales correspondientes a la segunda sección (c1, c2, c3 y c4) en azul.

Una acelerada y hogareña interpretación de esta sonata.

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