Domenico Scarlatti – Sonata en Do mayor K.461

scarlatti_zachariasComo vimos en un artículo anterior, las 555 sonatas para tecla del napolitano Domenico Scarlatti, escritas en las décadas de 1720-50, constituyen un riquísimo muestrario de la experimentación formal a la que fue sometido este género en una fase que los historiadores denominan “pre-clásica”.

En este segundo artículo dedicado a las sonatas scarlattianas, analizaremos la K.461, en Do mayor, obra que nos ofrece un ejemplo del tipo de sonata que el especialista Ralph Kirkpatrick clasificó como sonata “abierta”.

Las fuentes de las sonatas scarlattianas

Una de las sonatas de Scarlatti recogidas en el manuscrito de Venecia.

Una de las sonatas de Scarlatti recogidas en el manuscrito de Venecia.

Las sonatas para tecla de Domenico Scarlatti son un ejemplo de cómo la copia manuscrita de partituras continuó siendo durante mucho tiempo un medio fundamental para la difusión de determinados repertorios musicales, en algunos casos, de forma sorprendentemente eficiente.

En el caso de Scarlatti, sólo 30 de ellas fueron publicadas en vida -las incluidas en los Essecizii per gravicembalo-,  mientras que la totalidad de las mismas nos han llegado, mayoritariamente, a través de colecciones manuscritas. Las consideradas más importantes son dos: Una conservada en Venecia, con 496 sonatas, y otra en Parma con 463, 12 de ellas ausentes en la colección veneciana.

Ambas colecciones pertenecieron presumiblemente a Bárbara de Braganza y pudieron haber sido copiadas en Madrid entre 1752 y 1757 bajo la supervisión del compositor. A la muerte de la reina consorte, su colección musical fue heredada por Farinelli, quien debió llevar consigo a Italia las partituras scarlattianas.

Retrato de la reina Bárbara de Braganza.

Retrato de la reina Bárbara de Braganza.

Los manuscritos contienen información acerca de la fecha de copia de las sonatas (1755 en el caso de la K.461), aunque todas ellas debieron ser compuestas con anterioridad -hasta tres décadas antes en algunos casos-, sin que podamos saber la fecha concreta.

Aparte de estos dos manuscritos principales y algunos más de menor importancia, las dos fuentes más significativas son conocidas por haber pertenecido a Fortunato Santini, coleccionista de música antigua que mantuvo contacto con algunos de los proto-musicólogos más destacados de su época, incluido el compositor Felix Mendelssohn.

Éstas incluyen la colección de Münster con 349 sonatas, y siete volúmenes de Viena -adquiridos en su día por Johannes Brahms– con 308 sonatas  (Frederick Hammond, Eighteenth-century Keyboard Music, 2003). La colección de Münster ha sido propuesta recientemente como -al menos parcialmente- de origen español, y contemporánea de la de Parma por Anthony Hart (A Re-evaluation of the Manuscripts of the Keyboard Sonatas of Domenico Scarlattiin the Santini Collection in Münster, 2011).

MANUSCRITOS CITADOS

  • Venecia. Biblioteca Nazionale Marciana, Mss. 9770-9784.
  • Parma. Conservatorio Arrigo Boito, A G 31406-31420.
  • Münster. Diözesanbibliothek, Santini Hs 3964-3968.
  • Viena. Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde, VII 28011.

Análisis de la Sonata en Do mayor K.461 [1755]

La Sonata K.461 está escrita en la tonalidad de Do mayor en compás de 3/8 con indicación “Allegro” y tiene forma binaria con repeticiones. Su rasgo más distintivo consiste en el intensivo empleo de escalas interpretadas “en espejo” entre ambas manos. Incluye también algunos giros armónicos “hispanos” que caracterizan muchas de sus sonatas.


Domenico Scarlatti – Sonata en Do mayor K.461 [ca.1740].

1. Estructura general

La Sonata en Do menor K.461 consta de dos secciones A y B, de 54 y 80 compases, respectivamente, cada una de las cuales debe ser repetida íntegramente.

De acuerdo con el esquema general de la forma binaria barroca, la sección A recorre una serie de motivos e ideas musicales partiendo de Do mayor y alcanzando la tonalidad de la dominante (Sol mayor). La sección B recorre varias tonalidades menores mediante una secuencia modulante en dos pasos, sin cadenciar en ninguna tonalidad: De Sol menor (Vm) a Do menor (Im) en el primer paso, y de Do menor a Fa menor (IVm) en el segundo. Un pasaje de retransición conduce de nuevo a Do (menor) hasta alcanzar una semicadencia que dará paso a una sección conclusiva en Do mayor.

||: Do mayor | Sol mayor :||: Sol m/Do m | Do m/Fa m | Do mayor :||

Los materiales temáticos empleados son: (a) Una breve fanfarria, (x) un motivo de segunda descendente, (b) la contraposición de dos escalas en espejo en sendas manos y (c) una progresión contrapuntística a dos voces. La sección C incorpora un material musical nuevo apoyado en un bajo Alberti así como una cadena de semicadencias frigias que reaparecerá en dos ocasiones más antes del fin de la sonata.

Motivos principales de la Sonata K.461 de Domenico Scarlatti.

Motivos principales de la Sonata K.461 de Domenico Scarlatti.

2. Crux y sonata “abierta”

Como explicamos en el análisis de la Sonata K.27, fue el clavecinista y musicólogo Ralph Kirkpatrick quien descubrió la presencia, en la mayor parte de las sonatas scarlattianas, de sendos puntos de simetría a los que denominó crux (Domenico Scarlatti, 1983) que dividían cada una de sus dos secciones en dos subsecciones, denominadas Pre-Crux (A1 y A2) y Post-Crux (B1 y B2), respectivamente. La sección A2 concentra los cambios de tonalidad de la segunda sección, de modo que actúa como un seudo-desarrollo, mientras que los segmentos Post-Crux (B1 y B2) permanecen estables en la tonalidad final de cada sección. En nuestro caso, Sol mayor y Do mayor.

||: A1 † B1:||: A2 † B2 :||

Este esquema general no es implementado de un modo rígido, sino a través de infinitas variantes. La más importante de estas variantes atañe a la realización del Pre-Crux de la segunda sección (A2). Atendiendo a este criterio, Kirkpatrick distinguió dos clases de sonatas:

  • Sonata “cerrada”. Aquélla en la que A2 se inicia con el mismo material temático con el que se iniciaba A1. Es decir, ambas secciones se abren con el mismo material temático, aunque en distinta tonalidad, como era el caso de la Sonata K.27.
  • Sonata “abierta”. Aquélla en la que A2 se inicia con un material temático distinto, que puede ser completamente nuevo (sonata “libre”) o la reutilización de un material escuchado anteriormente (sonata “concentrada”). En estos casos, la sección A2 de la sonata scarlattiana se asemeja cada vez más a la sección de Desarrollo de una sonata clásica.

La Sonata K.461 pertenece al segundo tipo, con una sección A2 basada en un material secuencial completamente nuevo. Es decir, una sonata “abierta” y “libre”. La independencia del material temático de A2 con respecto a A1 nos sugiere representarlo mediante una nueva consonante (C).

||: A1 (28 cc.) † B1 (26 cc.) :||: C (52 cc.) † B2  (28 cc.) :||

Ahora bien, la sección C de la Sonata K.461 arranca de forma libre durante 40 compases, pero sus últimos 12 reproducen los 12 compases finales de A1, convenientemente transportados. Además, los 40 compases iniciales de C consisten en realidad en una secuencia de 20 + 20 compases.

Todo ello nos sugiere representar la sección | A1 | como | A11 (16 cc.) | A12 (12 cc.) |, y la sección | C | como | C1 (10 cc.) | C2 (10 cc.) | A22 (12 cc.) |, donde A12 y A22 representan los 12 compases idénticos (salvo en la tonalidad) que cierran las secciones A1 y C.

||: A11 (16) + A12 (12) † B1 (26) :||: C1 (20) | C2 (20) | A22 (12) † B2 (28)  :||

3. Análisis por secciones

3.1 Sección | A11 + A12 | (cc.1-28)

La sección A11 consta de cuatro bloques de 2+2 compases que se suceden en forma de variación progresiva, introduciendo pequeños cambios de uno a otro. El primer bloque (cc.1-4) es un toque de fanfarria a dos voces -un tipo de inicio muy utilizado por Scarlatti- con sentido semicadencial (I-V). El segundo (cc.5-8) introduce una célula descendente (Fa-Mi) manteniendo el ritmo de corcheas del bloque anterior. El tercero (cc.9-12) introduce un material que cumplirá un importante papel en la Sonata -las escalas en semicorcheas en espejo-, pero manteniendo la estructura armónica del bloque anterior, así como la célula Fa-Mi. Para terminar, el cuarto (cc.13-16) es una transposición a una tercera descendente (La menor) del bloque anterior.

La sección A12 (cc. 17-28) consiste en una progresión contrapuntística descendente a dos voces que secuencia un patrón de dos corcheas un total de trece veces (una de ellas no es estricta) provocando una modulación métrica (2/8 en lugar del 3/8 que figura an la indicación de compás) que se extiende sobre casi nueve compases. El audaz empleo de las alteraciones traza un recorrido por las escalas Si, Mi y La frigios mayores y, finalmente, Re frigio (como dominante de Sol), para resolver en una semicadencia (c.26) en Sol menor (Vm).

3.2 Sección B1 (cc.29-54)

La sección B1 se inicia con un periodo binario totalmente simétrico de 8+8 compases en Sol mayor, y terminado en cadencia perfecta. Los compases restantes (cc.45-54) tienen carácter de codetta e incluyen en la voz superior la célula descendente del inicio (aquí, como Do-Si).

3.3 Sección | C1 | C2 | A22 | (cc.55-106)

La sección | C1 | C2 | está concebida a tres voces, con un bajo Alberti -una fórmula inusual en Scarlatti, sólo empleada en las sonatas K.57, 517 y 533, aparte de ésta- en semicorcheas y dos voces superiores en corcheas. C1 y C2 son idénticas salvo porque la segunda es una transposición una cuarta ascendente de la primera, de modo que C1 transita de Sol menor a Do menor y C2 lo hace de Do menor a Fa menor.

Cada segmento C se inicia con un antecedente de 6 compases terminado en cadencia perfecta. A continuación, lo que aparenta ser un consecuente, introduce la modulación pasando previamente por el relativo mayor de la tonalidad de llegada. Los seis compases finales de cada sección amplifican la dominante mediante una cadena de tres semicadencias frigias (alcanzadas por descenso semitonal en el bajo).

La sección A22 (cc. 95-106) incluyen una versión abreviada de la progresión modulante de A12 que desemboca en Do menor culmina con una nueva cadena de tres semicadencias frigias en la nueva tonalidad.

3.4 Sección B2 (cc.107-134)

La sección B2 es idéntica a la B1 salvo por el cambio de tonalidad y la prolongación de la codetta durante dos compases adicionales.

Sección Audio Análisis
Sección A11
(16 cc.+)
 Do mayor
(12 + VI 4 +)
Sección A12
(12 cc.)
modulante
( 9 prog + V 3 SC)
Sección B1
(26 cc.)
Sol mayor
(8 CP | 8 CP | 10 CP)
Sección C
(40 cc.)
modulante
(Vm/Im 8 SC | Im/IVm 8 SC | IVm 12 SC)
Sección A22
(12 cc.+)
modulante
(5 prog + Im 2 + 5 SC)
Sección B2
(28 cc)
Do mayor
(8 CP | 8 CP | 12 CP)

Vídeoanálisis

En este videoanálisis se señalan los diferentes elementos temáticos: La fanfarria inicial en azul, las escalas simétricas en verde, la progresión contrapuntística modulante en naranja, los materiales cadenciales finales en rojo, y el material original de la sección C en beige.

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2 comments

  1. Vagaba por el Internet buscando información para mi ensayo sobre lasu sonatas de Scarlatti y su relación con la forma sonata “tradicional” o del siglo XIX y encontré esta página que no sólo me ayudó más que ampliamente en la comprensión de estas pequeñas grandes obras sino que está resultando una herramienta (junto con sun página de armonía) que me está ayudando muchísimo para recuperarme de todos los huecos que tiene mi formación musical. Soy mexicano y en verdad lo felicito por esta gran labor y amor a la enseñanza y a compartir el conocimiento de buena fe. Muchas gracias.

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