Webern – Fünf Sätze op.5 – 4. Sehr langsam

webern_quartettLas Fünf Sätze für Streichquartett op.5 (Cinco movimientos para cuarteto de cuerda op.5) fueron compuestas en la primavera del año 1909, una etapa en la que Anton Webern -de solo 25 años- afrontaba su primera responsabilidad profesional como director de operetas en la ciudad-balneario austríaca de Bad Ischl.

Su cuarto movimiento (Sehr langsam), de apenas un minuto de duración, muestra el enorme camino recorrido por Webern -discípulo de Schönberg desde hacía tan solo cinco años-, tanto en su camino hacia la disolución de la tonalidad como en la síntesis de un lenguaje propio, enormemente concentrado y desafiante con respecto al empleo del sonido.

Los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda op.5 [1909]

Webern y Schönberg paseando por Viena en los años 20.

Webern y Schönberg paseando por Viena en los años 20.

Webern había sido alumno privado de Arnold Schönberg desde 1904, un periodo en el cual Schönberg -apenas 10 años mayor que su alumno- hacía gala de un feroz dogmatismo a favor de los grandes maestros alemanes de la música -Beethoven y Brahms, especialmente- y un rechazo visceral contra la música extranjera.

El afán de trascender su propia época y su posición marginal en la vida musical vienesa le llevaron a organizar exclusivas series de conciertos -normalmente, en domicilios privados- dedicadas a sus composiciones y a la de sus alumnos, en las que se incubó una música que desafió uno de los fundamentos más arraigados de la música occidental: La tonalidad.

El op.5 de Webern se estrenó en uno de estos conciertos el 8 de febrero de 1910 y alcanzó -como toda su producción- una modesta difusión, la mayoría de las veces en conciertos privados. Su interpretación pública en agosto de 1922 en Salzburgo por el cuarteto Amar fue acogida con escándalo, para disgusto del compositor (Kathryn Bailey, The life of Webern, 1998)

Pese a todo, esta obra mereció la atención del compositor en dos nuevas ocasiones, cuando realizó sendas versiones para orquesta de cuerda: La primera, de 1928, con mínimos cambios, aparte de la incorporación de los contrabajos. Descontento con esta versión, realizó una segunda en 1929, con una adaptación más profunda, y que sería estrenada el 26 de marzo de 1930 por la Philadelphia Chamber String Sinfonietta dirigida por Fabien Sevitzky.

Atonalidad libre y armonía

La “ruptura con la tonalidad” efectuada por los compositores de la II Escuela de Viena no pretendió en ningún momento enfrentarse a la tradición o cuestionarla, sino todo lo contrario; desarrollarla y ampliarla. Para Schönberg y sus discípulos, la tonalidad estaba agotada: Lejos de ofrecer un marco estimulante para la creación artística, suponía una cárcel, además de una excusa para la estéril repetición de fórmulas gastadas.

Efigie de Brahms en su tumba, en el cementerio de Viena.

Efigie de Brahms en su tumba, en el cementerio de Viena.

De este modo, estos compositores “rompieron” con una faceta de la tradición -la tonalidad- para seguir siendo fieles a ella, y es en este punto donde entra en juego el fervor beethoveniano y brahmsiano que Schönberg impuso a sus discípulos. Schönberg consideró a estos compositores maestros absolutos en el desarrollo de la “idea” musical, aspecto que incluía, entre otros, una economía de medios basada en la limitación de los materiales musicales empleados a lo largo de una composición, y el rigor en el desarrollo de estos materiales.

Si asumimos la premisa schönbergiana, podemos reconocer cómo, en efecto, la tonalidad constriñe o desvirtúa el desarrollo de la idea musical de varios modos. Por ejemplo, cuando el acompañamiento armónico supone la escritura de partes “intermedias” sin la menor relevancia desde el punto de vista de la “idea” musical.

Pero también, porque la disonancia -dentro del sistema tonal- limita la intercambiabilidad entre los planos horizontal y vertical de una obra. O visto al revés, la liberación de la disonancia -la atonalidad- permite unificar ambos planos y someterlos, por tanto, a una misma “idea”. En efecto, la conversión de la línea melódica en acorde -y viceversa- será una de las principales -y más novedosas- herramientas empleadas por Schönberg y sus discípulos para materializar su revolucionario credo estético.

Análisis del cuarto movimiento, Sehr langsam

El cuarto movimiento de esta obra está escrito en compás de 3/4 con indicación de tempo Sehr langsam (Muy lento). Consta de solo 13 compases y su interpretación apenas rebasa el minuto de duración. La lentitud y carácter libre del tempo, así como la dispersión de los eventos sonoros impiden en la práctica la percepción de pulso alguno, salvo en la sección central.

Escrito para cuarteto de cuerda, está concebido en una dinámica muy tenue (las únicas indicaciones, aparte de los reguladores, son pp y ppp) con instrumentos con sordina (mit Dämpfer) y hace uso de un variado repertorio de técnicas de producción de sonido que dotan a la obra de un carácter fantasmagórico: sul ponticello (Am Steg), trémolo, armónicos artificiales y pizzicato.


Anton Webern – Cinco movimientos para cuarteto de cuerda op.5 – 4. Sehr langsam [1909].

Anton Webern – Cinco movimientos para cuarteto de cuerda op.5 (versión para orquesta de cuerda) – 4. Sehr langsam [1909/1929].

Este movimiento tiene una estructura A B A’, cada una de las secciones finaliza con un gesto melódico que actúa como cadencia o codetta (|c). La sección inicial A está dividida en dos partes mediante una breve cesura (A1 y A2). Representamos su estructura mediante el siguiente grafo:

A1 (2) A2 (4) |c B (4) |c A’ (3) |c

En los siguientes apartados analizaremos las estructuras armónicas utilizadas en este movimiento, en paralelo con su disposición y desarrollo formal.

1. Sección A1 A2 (cc. 1-6)

La Sección A1 expone en forma vertical los materiales que se desplegarán melódica o polifónicamente inmediatamente después, en la Sección A2.

La Sección A1 se inicia con dos acordes (a1 y a2) de cuatro sonidos en los violines dispuestos en forma ternaria (a1 a2 a1). La dinámica, la instrumentación, y el espaciamiento (silencios) entre los acordes los convierten en una especie de susurro. La voz superior de los acordes (Mi-Fa#) recibe un eco de la viola. El último acorde a1 es interpretado en pizzicato, actuando como cierre de A1.

El acorde a1 (en amarillo) es tonalmente neutro, pero en la sección A2 será desplegado -transportado un semitono superior- en forma de “canon” (en azul) entre el violín I y el cello, evocando Fa menor (o Do frigio).

Acorde 1. Este acorde, escuchado en trémolo y sul ponticello al comienzo de la obra, es también la base armónica del "canon" que escucharemos en A2 y en A'.

Acorde a1. Este acorde, escuchado en trémolo y sul ponticello al comienzo de la obra, es también la base armónica del “canon” que escucharemos en A2 y en A’.

El acorde a2 es una bordadura del anterior. La conducción de las voces entre a1 y a2 es mínima, así como lo es la diferencia de contenido armónico entre ambos acordes. El acorde a2 -tonalmente neutro como el anterior- es desplegado al inicio de la sección A2 en una cascada de entradas sucesivas de violín I, violín II y cello, mientras la viola reitera su eco (Mi-Fa#), completando junto con el violín I y el cello el acorde a2 n la caída del c.4.

Acorde 2. Este acorde, que escuchamos en A1 como bordadura del Acorde 1, es desplegado en una cascada de tres miembros al inicio de A2.

Acorde a2. Este acorde, que escuchamos en A1 como bordadura del Acorde a1, es desplegado en una cascada de tres miembros al inicio de A2. La caída del c.4 reproduce de nuevo este acorde en las voces del violín I, viola y cello.

Una figura ascendente del violín II (cuya composición interválica veremos más abajo) cierra la sección A a modo de cadencia melódica.

Sección Audio Análisis
Sección A1 Susurro a1 a2. Eco de la viola. Cierre con a1 (pizz.)
Sección A2 Cascada de acordes a2 desplegados. Despliegue de a1 en el “canon”. Cadencia en el violín II.

2. Sección B (cc. 7-10)

La Sección B contrasta por su concreción rítmica (ostinato de la viola en pizzicato en tresillos de corchea), su diáfana textura de melodía acompañada y un contenido armónico pantonal, obtenido mediante la superposición tres planos: un bordón de cuarta (Si-Mi, el Mi mediante un armónico artificial) entre el violín II y el cello, un acorde aumentado en el ostinato de la viola y una línea melódica en el violín I que, en conjunción con el bordón, evoca la tonalidad de Mi mayor.

Sección B. El colorido armónico (evocador de Mi mayor) deriva de la superposición del bordón de quinta del cello y violín 2, la línea melódica del violín I y del acorde aumentado del ostinato desplegado por la viola.

Sección B. El colorido armónico (evocador de Mi mayor) deriva de la superposición del bordón de quinta del cello y violín 2, la línea melódica del violín I y del acorde aumentado del ostinato desplegado por la viola.

Esta sección se cierra con una figura ascendente en la viola a modo de cadencia.

Sección Audio Análisis
Sección B Textura estacionaria, a medio camino entre el ostinato y la melodía acompañada. Cadencia en la viola.

3. Sección A’ (cc. 11-13)

La Sección A’ recapitula de forma abreviada -y sensiblemente más asertiva- los elementos expuestos y desplegados en A. Se inicia con el “canon” (acorde a1), ahora entre violín II y viola en octavas frente al cello, y con el “eco” de A1 en el violín I en armónicos, seguido del acorde a2 en pizzicato. La obra se cierra con una figura ascendente en el violín II, a modo de cadencia conclusiva.

La codetta de las tres secciones consiste en una figura ascendente con el mismo contenido interválico.

La codetta de las tres secciones (A, B y A’) consiste en una figura ascendente con el mismo contenido interválico y transportada a distintas alturas.

Sección Audio Análisis
Sección A’ Recapitulación del “canon”. Acorde a1 (pizz). Cadencia en el violín II.

Videoanálisis

El siguiente videoanálisis muestra la partitura de esta obra destacando sus elementos con colores: Acordes a1 (amarillo) y a2 (naranja), canon (azul), codetta (violeta), melodía de la sección B (verde) y ostinato de la viola (beige).

Interpretación del Cuarteto Casals.

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