Dos estudios para 4 timbales de Elliott Carter

carterPierre Boulez no solo fue uno de los compositores más prestigiosos de la generación de Darmstadt sino que ejerció una notable labor como divulgador  de la música de vanguardia. El resultado más destacable de este esfuerzo lo encontramos en la serie de seis programas televisivos titulados XXe siecle (Siglo XX), producidos entre los años 1987-88 y que nos servirán para repasar algunos hitos de la música de vanguardia (principalmente europea) del siglo XX.

El primero de ellos serán dos de las Eight pieces for four timpani (Ocho piezas para cuatro timbales) [1950] de Elliott Carter, incluidas en el primer capítulo de la serie.

La serie XXe siècle de Pierre Boulez

Pierre Boulez con el director de orquesta Simon Rattle, protagonistas de sendas series televisivas de divulgación de la música clásica del siglo XX.

Pierre Boulez con el director de orquesta Simon Rattle, protagonistas de sendas series televisivas de divulgación de la música clásica del siglo XX.

La serie XXe siècle (Twentieth century, o Siglo XX) es una coproducción entre los canales de televisión FR3 y La Sept, la productora Caméras Continentales, el IRCAM (instituto de investigación musical fundado por Pierre Boulez en 1970) y el Ensemble InterContemporain, conjunto especializado en música contemporánea fundado igualmente por Boulez en 1976, y que interpreta las obras incluidas en la serie documental.

La serie XXe siècle fue grabada en el Centro Georges Pompidou -sede del IRCAM y del Ensemble InterContemporain- en los meses de septiembre y diciembre de 1987 y febrero de 1988.

Cada uno de los seis capítulos de la serie (de unos 50 minutos cada uno) está organizado con respecto a cinco parámetros musicales, a los que se añade la forma musical:  [1] El Ritmo, [2] La Melodía, [3] El Timbre, [4] La Armonía, [5] La Materia sonora y [6] La Forma.

La estructura del primer capítulo de la serie XXe siècle es la siguiente:

  1. Presentación y créditos [00:00].
  2. Introducción al capítulo [03:06].
  3. Elliott Carter – Eight pieces for four timpani – 3. Moto perpetuo [1949/66]: Ensayo [05:43]. Interpretación [08:09].
  4. Karlheinz Stockhausen – Kreuzspiel (fragmento) [1951]. Ensayo [10:12]. Interpretación [17:35].
  5. Elliott Carter – Eight pieces for four timpani – 6. March [1949/66]. Ensayo [24:18]. Interpretación [28:44].
  6. Igor Stravinsky – Concertino para 12 instrumentos [1920/53]. Ensayo [31:19]. Interpretación [41:41].

Elliott Carter – Eight pieces for four timpani (Estudios para cuatro timbales) [1949]

Elliott Carter y Pierre Boulez en Londres en 1985.

Elliott Carter y Pierre Boulez en Londres en 1985.

El único compositor norteamericano incluido en esta serie -si exceptuamos a Edgar Varèse, de origen francés pero nacionalizado estadounidense- es también uno de los más homologables con las vanguardias europeas de la segunda mitad del siglo XX.

No es difícil ver en su inclusión en la serie -específicamente, en el capítulo dedicado al ritmo- un reflejo de la desconfianza (o desdén) bouleziana por otras vanguardias más específicamente norteamericanas, como las situadas en las órbitas experimental o minimalista.

Las obras seleccionadas son dos de las Ocho piezas para cuatro timbales. Seis de estas piezas fueron compuestas en 1949, como obras de estudio para el ensayo de efectos rítmicos que serían empleados profusamente por Carter, especialmente a partir de su Cuarteto de cuerda nº1 [1950].

Concebidas como estudios, el compositor dudó de la autonomía artística de estas obras incluso después de su estreno público en 1952. Sin embargo, el interés despertado por estas piezas le llevará a revisarlas (y a añadir las dos restantes) en 1960, con la ayuda del percusionista Jan Williams. Esta revisión servirá para mejorar la calidad tímbrica de las piezas, mediante una especificación más precisa de las técnicas de ataque, baquetas, etc.

Aún en su forma definitiva, las piezas no están concebidas como una colección unitaria y pueden ser extraídas, agrupadas y ordenadas a conveniencia del intérprete. El compositor autoriza incluso a transportar las afinaciones de las piezas para evitar repetirlas de una pieza a otra en una ordenación dada. Desde entonces, se han convertido en obras de referencia absoluta del instrumento, obras imprescindibles en pruebas académicas y profesionales.

nº2 Moto perpetuo

La pieza titulada Moto perpetuo (movimiento perpetuo) mantiene un pulso constante de semicorchea de principio a fin, de velocidad constante y sin subdivisiones.

Inicio de la Pieza nº2 (Moto perpetuo).

Inicio de la Pieza nº2 (Moto perpetuo), de las Ocho piezas para cuatro timbales, de Elliott, Carter.


Elliott Carter – Eight pieces for four timpani – 3. Moto perpetuo [1949].

Dicho pulso dibuja diversas líneas y curvas mediante la variación (o no) de las alturas [0, 1, 3, 4], de las dinámicas, del ataque y del color. Esto último se consigue principalmente especificando las zonas del parche que deben ser percutidas en cada nota.

Las indicaciones se refieren a la zona del parche que debe ser percutida: Normal (N), Centro (C) y cerca del Aro (R, de Rim).

Las indicaciones se refieren a la zona del parche que debe ser percutida: Normal (N), Centro (C) y cerca del Aro (R, de Rim).

Esta pieza muestra -según Boulez- cómo un pulso constante puede ser moldeado por otros parámetros -aparte de la intensidad-, como la altura o el timbre. El ritmo se convierte aquí en una línea que oscila de forma fluida entre la quietud de las notas repetidas, el martilleo de las métricas inducidas mediante la repetición de breves células, y las suaves ondulaciones dinámicas y tímbricas.

La agrupación de las alturas induce diversas métricas en distintos momentos del estudio: "Pulsos" de dos, tres, cinco o siete corcheas, e incluso metros compuestos (3+3).

La agrupación de las alturas induce diversas métricas en distintos momentos de la pieza: “Pulsos” de dos, tres, cinco o siete corcheas, e incluso metros compuestos (3+3).


Elliott Carter – Eight pieces for four timpani – 3. Moto perpetuo [1949]. El componente coreográfico de esta pieza de Carter es casi tan relevante como el musical. El movimiento independiente de los brazos dibuja en el espacio una especie de polifonía que hace visible la polirritmia interna de la obra.

nº6 March (Marcha)

La pieza nº6 (Marcha) pone en juego efectos rítmicos más complejos. Está compuesta -como la anterior- a partir de un conjunto simétrico de alturas -Sol-Si-Do-Mi- y consiste en la alternancia, diálogo y superposición entre dos ritmos de marcha. Para diferenciar ambas marchas, el timbalero empleará las baquetas por ambos extremos, utilizando la base (B) para una de ellas y la punta (P) para la otra.

La marcha B se inicia con un paso regular sobre las notas Do-Sol, mientras que la P -que llevará un pulso de proporción 4:3 con respecto a B- se introducirá paulatinamente empleando las notas Mi-Mi-Si.


Elliott Carter – Eight pieces for four timpani – 6. March [1949].

La modulación rítmica

La modulación rítmica -técnica estrechamente ligada a la música de Carter- consiste, en realidad, en un conjunto de procedimientos rítmicos. Estos procedimientos son reconocibles tanto en numerosas tradiciones no occidentales -Carter estudió ritmos africanos e indios- como en la música de compositores como Igor Stravinsky o Charles Ives.

La modulación rítmica puede referirse a cualquiera de los procedimientos explicados a continuación.

1. Adición y sustracción

Consiste en añadir o sustraer una o varias unidades de subdivisión para conformar un pulso más largo o más breve. Esta modulación puede escribirse de dos formas distintas:

  1. Mediante un cambio de compás que mantenga constante la subdivisión.
  2. Manteniendo el compás y acentuando la subdivisión de acuerdo con el nuevo pulso.

En nuestro análisis nos referimos a esta modulación mediante [m+n], donde m > |n| (n puede ser positivo o negativo). Al aplicar esta modulación, el tempo -expresado en pulsos por unidad de tiempo- se multiplica por un factor m/(m+n).

efecto01

Ejemplo de modulación rítmica de tipo [ 4 + 1 ] en la Marcha de Elliot Carter.

2.- Cambio de subdivisión

Consiste en modificar la subdivisión manteniendo constante una unidad métrica superior al pulso. En nuestro análisis nos referimos a esta modulación mediante [m:n]. Al aplicar esta modulación, el tempo -expresado en pulsos por unidad de tiempo- se multiplica por un factor m/n.

Cabe subrayar que, si aplicamos esta operación al pulso, no se producirá una verdadera modulación rítmica, a no ser que ésta preceda a -y se combine con- una operación de adición o sustracción.

Esta modulación puede escribirse de dos formas distintas:

  1. Mediante un cambio de compás con una subdivisión distinta pero que mantenga el pulso (o la unidad métrica superior).
  2. Introduciendo la nueva subdivisión mediante figuraciones especiales (tresillos, cuatrillos, cinquillos, etc.).
Ejemplo de modulación [ 5 : 4 ] en la Marcha de Elliot Carter.

Ejemplo de modulación [ 5 : 4 ] en la Marcha de Elliot Carter.

3.- Modulación mediante polirritmia

Consiste en superponer dos pulsos distintos, relacionados entre sí mediante un factor m/n. Nos referimos a esta modulación mediante [m:n].

Esta modulación constituye el rasgo más sobresaliente de la pieza. En efecto, las marchas B y P se superponen mediante una relación [4:3]: La marcha B se inicia en ritmo de negra y, poco después, se incorpora la marcha P en ritmo de corchea con puntillo. La marcha P acaba por prevalecer sobre la B, consumando la modulación.

Superposición de ritmos en relación [4:3] en la Marcha de Elliott Carter.

Superposición de ritmos en relación [4:3] en la Marcha de Elliott Carter.

Análisis formal

La pieza tiene una estructura ternaria A B A’, donde A y A’ representa la sección principal -con la superposición de las marchas B (base) y P (punta)-, y B una serie de episodios separados por modulaciones métricas:

  1. La Sección 1 (A) se inicia a negra = 105 bpm. La superposición de la marcha P -y su prevalencia, al final de la sección- supone una primera modulación a 105 x [4/3] = 140 bpm.
  2. En la Sección 2, B y P dialogan sobre un motivo de redoble. La marcha B reagrupa las corcheas en unidades de cinco [4 + 1], estableciendo la blanca como nuevo pulso [1:2] a velocidad 140 x [4/(4+1)] x [1/2] = 56 bpm.
  3. En la Sección 3, la marcha B arranca con un movimiento de semicorcheas. Reagrupa después las semicorcheas [2:1] en unidades de siete [4+3] y éstas establecen un nuevo pulso de blanca a 56 x [2/1] x [4/7] = 64bpm. La marcha P responde, pero subdivide el pulso a tres [3:1], iniciando un diálogo fuertemente entrelazado con la marcha B.
  4. En la Sección 4, el diálogo entrelazado prosigue, culminando la modulación iniciada en la sección anterior: Las corcheas se reagrupan a cuatro [3+1], estableciendo un nuevo pulso 64 bpm x [3/1] x [4/3] = 48 bpm. Éste es subdividido en cinco corcheas, posteriormente reagrupadas en negras [5-3] estableciendo un nuevo pulso de 48 bpm x [5/2] = 120 bpm, a la vez que el diálogo se desvanece resultando una sencilla línea de negras y corcheas.
  5. En la Sección 5, la marcha B introduce un pausado motivo con sietillos de semicorchea (equivalentes a una blanca [1/2], que es respondido por la marcha P. Las semicorcheas son reagrupadas de diversos modos hasta consolidarse los grupos de cuatro [7-3], reestableciendo así el pulso de negra inicial a 120 bpm x [7/4] x [1/2] = 105 bpm.
  6. La Sección 6 (A’) constituye una recapitulación -no literal- de A. La superposición de metros produce de nuevo la modulación [4:3]. La obra se cierra con un accellerando que fusiona ambas marchas y las disuelve en el silencio.

Como se puede comprobar, el retorno a A’ (105 bpm) no es un retorno arbitrario al punto de partida, sino el resultado de un círculo de modulaciones métricas cuidadosamente planificado.


Elliott Carter – Eight pieces for four timpani – 6. March [1949]. Videoanálisis de esta pieza. Se señalan las secciones y los motivos principales. La polirritmia producida por las dos marchas se señala en azul (marcha B) y rojo (marcha P).

Elliott Carter – Eight pieces for four timpani – 6. March [1949]. El componente coreográfico de esta pieza de Carter es casi tan relevante como el musical. El movimiento independiente de los brazos dibuja en el espacio una especie de polifonía que hace visible la polirritmia interna de la obra.

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