Una breve historia de la música zíngara

ciganyzenekarPor música zíngara entendemos la música de los gitanos de Hungría y algunas regiones limítrofes. Caracterizada por un inconfundible exotismo (debido en gran medida a la “escala húngara” tan a menudo citada en los manuales de música) y por un endiablado virtuosismo instrumental, la música zíngara ha constituido desde sus orígenes un territorio dominado por violinistas que llevaron su instrumento al límite de sus posibilidades, causando la admiración de cuantos pudieron disfrutar de su arte.

Así, si Franz Liszt alabó el arte incomparable de János Bihari (1764-1827), Jascha Heifetz declaró a Grigoras Dinicu (1889-1949) el mejor violinista del mundo, mientras otro gran violinista del siglo XX, el británico Yehudi Menuhin, acudió siempre que pudo al club de Bruselas donde actuó durante años su admirado Roby Lakatos (1965).

Aquellos violinistas egipcios…

Banda de músicos gitanos en el frontispicio de una edición musical de 1805.

Banda de músicos gitanos en el frontispicio de una edición musical de 1805.

Esta deslumbrante tradición no debería sorprendernos habida cuenta su larga historia. Como bien sabemos, los gitanos llegaron a Europa procedentes de la India del norte. Aunque alcanzaron el territorio húngaro hacia principios del siglo XV (son mencionados en un documento del rey Segismundo fechado en 1423), no se tiene noticia de ellos como músicos profesionales hasta un siglo después: El autor de una carta escrita en 1525 hace referencia a los “violinistas egipcios más sobresalientes, descendientes de los faraones”, tocando el cimbalon y cantando en la corte de la reina Isabel (István Kemény, History of Roma in Hungary, 1971).

Se refiere, sin duda alguna, a músicos gitanos, quienes desde muy pronto protagonizaron en el continente europeo el desarrollo de nuevos tipos de música orientada al baile y la danza que encontraron pronto acomodo bajo el patronazgo de las clases altas y, gracias a ello, una rápida difusión internacional.

Así, durante el siglo XVI las cortes europeas tuvieron oportunidad de disfrutar los exóticos ritmos proporcionados por la ungaresca o el saltus hungaricus, coincidiendo con el desmembramiento y ocupación del reino magiar por parte de las hordas turcas. El eco de estas danzas persistirá en numerosas fuentes europeas hasta el siglo XVIII, en colecciones donde se mezclarán con otras de diversas procedencias nacionales (courante, sarabande, polonica, ländler, etc.).


Tablatura del siglo XVIUngaresca – Allemande – Ein ander Teuttscher Tanntz.

Apponyi Codex [1730] – Rosznyo tanc.

Manuscrito de Bratislava [s.XVIII] – Magyar frissen, Ungarisch, Magyar lassan, Magyar tancz frissen.

Clavierauszug von verschiedenen Zigeunern aus Galantha [1803] – Danza. El álbum de Monica Huggett Haydn and the Gipsies [2000] es una de las mejores fuentes fonográficas dedicadas al periodo “clásico”.

Música zíngara, folclore y música popular

La música zíngara (hu. cigány, al. zigeuner, fr. tzigane, gitano/gitana) no es música folclórica en el sentido que suele reconocerse a este término, y debe ser distinguida tanto del folclore húngaro propiamente dicho como del folclore de los gitanos húngaros, que es fundamentalmente vocal y emplea la lengua romaní.

Grabado que muestra una banda de músicos gitanos hacia 1800 (Biblioteca Nacional Széchenyi).

Grabado que muestra una banda de músicos gitanos hacia 1800, tocando dos violines, un violonchelo y el cimbalon (Biblioteca Nacional Széchenyi).

La música zíngara es la perteneciente a los músicos gitanos que desarrollaron su actividad de forma profesional en las aldeas, en las cortes o en las ciudades húngaras, tocando en bodas, funerales y otros festejos. Como ha ocurrido con los gitanos asentados en otros países, los gitanos de Hungría adoptaron los rasgos esenciales de la música autóctona húngara, asimilándolos a través de su peculiar idiosincrasia, forjada a lo largo de sus extensas migraciones por el Oriente Medio.

Así si los gitanos búlgaros (en menor medida, los serbios) adoptaron los complicados ritmos aksak típicos de la región, si los rusos se adaptaron a la polifonía, o si los españoles tomaron como propios la guitarra y el folclore andaluz, en Hungría asimilaron algunos rasgos esenciales de la canción tradicional, así como instrumentos como el cimbalon o el violín.

Esta absorción del sustrato tradicional se produjo de forma natural, gracias a la interacción de las bandas gitanas con el medio rural a través de los mecanismos propios de la tradición oral. Es decir, si en una boda u otra celebración los músicos gitanos desconocían la música que los aldeanos les demandaran, éstos se la enseñarían -cantando o silbando- consolidando un repertorio que, gracias a la movilidad geográfica de los primeros, podía abarcar un ámbito geográfico y cultural más amplio.

A pesar de la intensidad de estos intercambios entre la música rural y la de las bandas gitanas, la zíngara presenta, incluso a los oídos del oyente poco experto, una sonoridad más “orientalizante” que la música rural autóctona, resultado en gran medida de la aplicación característica del intervalo de segunda aumentada (inusual en el folclore húngaro, de base pentatónica), que los gitanos pudieron importar tanto de la India como de los reinos persas o árabes que atravesaron durante su migración hacia occidente, o quizá de los conquistadores turcos durante su periodo de dominación del reino húngaro.

La creciente pujanza política y económica de las ciudades -especialmente durante el siglo XIX- atrajo a los músicos gitanos, alejándolos de sus raíces aldeanas y promoviendo nuevos y sofisticados estilos urbanos que acabarían por colonizar de nuevo el campo, así como las principales capitales europeas.

De naturaleza esencialmente híbrida y dotada de una enorme capacidad de adaptación a las modas de cada momento, la música zíngara es el resultado, por tanto, de la superposición de características musicales de distintas procedencias, tanto gitanas (virtuosismo instrumental, escalas “orientales”) como occidentales (sea ésta la música de danza cortesana durante los primeros tiempos o el jazz y el rock a lo largo del siglo XX), partiendo del sustrato folclórico húngaro. Debido a ello, esta música se ha englobado (al igual que el flamenco, el tango, o el blues) en la categoría musical que la moderna musicología ha venido a encuadrar dentro de la etiqueta de las músicas populares urbanas.

El verbunkos

Canción de reclutamiento, o verbunkos (Biblioteca Nacional Széchenyi).

Canción de reclutamiento, o verbunkos (Biblioteca Nacional Széchenyi).

Tras la expulsión de los turcos a finales del siglo XVII y la desactivación del conato independentista liderado por el héroe nacional Férenc Rákóczi (1703-1711), la corona austríaca tomó el control efectivo del reino húngaro. A partir de entonces, la vida cultural y musical de las ciudades magiares más importantes estará influenciada de forma creciente por Viena, metrópoli que se convertirá con el tiempo en la ciudad de Haydn, Mozart y Beethoven, y de la que Hungría tomará prestado al primero de ellos, al servicio de los príncipes Paul Anton y Nikolaus Esterházy entre 1761 y 1790.

Es en este periodo cuando el ejército austríaco comenzará a contratar a pequeñas orquestas de músicos gitanos para atraer a los jóvenes durante sus campañas de reclutamiento itinerantes (en alemán, Werbung, de la cual se deriva “verbunkos”) por el territorio húngaro. El repertorio de estas bandas, conocido sólo de forma indirecta, pudo estar compuesto por marchas militares y/o melodías autóctonas de sesgo folclórico y carácter igualmente marcial, semejantes a las recogidas por manuscritos de danza de la época como el Apponyi/Ugróc (1730).

La fama de esta música, que debió tener un marcado color gracias al singular estilo interpretativo de los músicos gitanos, alcanzó a la propia Viena, donde alimentó el gusto por lo exótico compartido por la música “turca”, con la que a menudo se confundió. La colección Clavierauszug von verschiedenen Zigeunern aus Galantha, transcrita y publicada a partir de la actuación en Viena de los gitanos de Galanta en 1787, constituye uno de los testimonios verdaderamente fidedignos de esta música más antiguos.

Simultáneamente, el género fue apropiado por compositores y editoriales vienesas de música de baile. En efecto, durante la década de 1780 empiezan a publicarse las primeras colecciones de verbunkos (o también “danzas húngaras”), firmadas por autores de origen germánico como József Bengráf, Antoine Wranitzky o Ferdinand Kauer.

Se trata de un tipo de música en un estilo de danza tan completamente vienés como el de las contradanzas o marchas mozartianas, pero que presenta los rasgos que permanecerán ligados a la música zíngara desde entonces: ritmos enérgicos sincopados y de puntillo, eventual empleo del modo lidio y de la segunda aumentada, y fórmulas melódicas de final de frase características (bokázó).

La fama del verbunkos fue en aumento y alcanzó su madurez a partir de 1800, gracias a los nombres de János Bihari, János Lavotta y Antal Csermák. Bihari, el más grande entre todos, fue, además de un afamado violinista, uno de los pocos gitanos en componer verbunkos él mismo (la mayoría de los compositores del género no fueron, paradójicamente, gitanos), bien que éstos debían ser escritos por otra persona, dado que él no sabía leer ni escribir música.

Bihari actuó repetidas veces en Viena, algunas de ellas ante el emperador, y (según Gyula Káldy) incluso fue escuchado por Beethoven. El verbunkos de este periodo (hasta 1830 aproximadamente) ganó en virtuosismo instrumental, variedad melódica y armónica (se incorporaron acordes alterados, modulaciones inesperadas y progresiones armónicas heterodoxas, incluyendo las quintas paralelas) y comenzó a presentarse en pares de danzas lenta (lassú) – rápida (friss).

El verbunkos se filtró en la música de los más grandes compositores del momento, como ilustra Csilla Pethő en Style Hongrois. Hungarian Elements in the Works of Haydn, Beethoven, Weber and Schubert (SMASH, 2000/41), y mostramos en una tabla-apéndice al final del artículo.


János Bihari – Verbunkos en La mayor [1804].

Nouvelle Collection D’Hongroises [Viena, 1804] – Tres danzas.

Antal Csermák (1774-1822) – Az intézett veszedelem vagy a Hazaszeretete (Amenaza de peligro o El amor por la patria) [1809] – 8. Tempo di Verbunk – Allegro moderato – Andante – Tempo di Verbunk.

Nacionalismo y música: CsárdásMagyar notá

El desarrollo de la conciencia nacional en Hungría a lo largo del siglo XIX, que tuvo su momento álgido en la revolución contra la dominación austríaca de 1848 y se aplacó temporalmente con la declaración oficial del Imperio Austro-Húngaro (dos reinos, un imperio) en 1867, tuvo hondas consecuencias en la vida musical del país.

Banda gitana húngara hacia 1890.

Banda gitana húngara hacia 1890.

El movimiento nacionalista húngaro tomó erróneamente el verbunkos como fuente folclórica original de la música húngara, y esta confusión promovió su expansión y desarrollo tanto en el ámbito de la música de baile y popular (magyar notá) como en el de la música de concierto y la ópera.

Hacia 1835 se configuró una nueva música de baile que alcanzaría notoriedad internacional, las csárdás (czardas en su transcripción germana), heredera directa del verbunkos, con la que comparte la alternancia entre una o varias partes lentas y otras tantas rápidas (vertiginosas en ocasiones).

Compuestas en su mayor parte por músicos no gitanos (como el violinista Márk Rózsavölgyi, apodado “rey de las csárdás”), el nuevo estilo constituyó, junto con el antiguo verbunkos y la moderna canción sentimental (hallgató), el repertorio básico de las bandas de músicos gitanos que triunfaban por entonces en las principales ciudades del país.


Márk Rózsavölgyi (1789-1848) – Unnepelyes. El “rey de las csárdás”, o equivalente húngaro del “rey del vals”, el vienés Johann Strauss II.

Pista Danko (1858-1903) – Canción “Nem jo, nem jo minden este a kapuba kiállni”. Autor de más de 400 canciones, Danko es el autor más prestigioso y de fama más duradera de la Magyar notá.

Anghelus Dinicu – Ciocârlia (La alondra) [1889]. Flautista y compositor rumano, el primero de una célebre saga de músicos gitanos.

La música gitana y el nacionalismo húngaro

Batalla de Tápióbicske [1849] entre el ejército independentista húngaro y el austríaco.

Batalla de Tápióbicske [1849] entre el ejército independentista húngaro y el austríaco.

El fervor patriótico y la pujanza de esta música motivaron que fuera tomada como referente por los nombres señeros del nacionalismo musical húngaro: Férenc Erkel (1810-1893) y Franz Liszt (1811-1886). El primero como fundador de la ópera nacional húngara, con títulos emblemáticos como Hunyadi László (1844) y Bánk Bán (1861), y el segundo con sus 19 Rapsodias húngaras (1846-1853) para piano, algunas de las cuales (nos. 8 y 12) se inspiraron directamente en melodías de Rózsavölgyi.

En 1861 Liszt publicaría en Pest su ensayo Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, en la que ensalzaba la labor de los gitanos como custodios de la música tradicional húngara. La obra le valió furibundas críticas por parte de sus compatriotas, por atribuir en ella al genio gitano la paternidad de la música húngara. Según sus críticos, la música zíngara era gitana sólo en la medida de que era interpretada por músicos gitanos, pues la autoría moral correspondía al pueblo húngaro.

En lo que erraban los críticos era en considerar “pueblo” a sus autores, la mayor parte de los cuales eran compositores urbanos con nombres y apellidos conocidos. La crítica que dirigirá Béla Bartók a todo el nacionalismo musical del siglo XIX, tal como quedó expresado en un artículo fundamental, ¿Música gitana? ¿Música húngara? (Ethnographia; Budapest, 1931), se moverá por derroteros muy distintos: la música zíngara no es, sencillamente, música tradicional húngara.


Márk Rózsavölgyi – Csárdás Ansporn [ca.1835].

Franz LisztRapsodia húngara nº12 [1853]. Esta rapsodia está basada en un tema de las csárdás anteriores de Rózsavölgyi, tomadas erróneamente por música popular.

Ferenc ErkelBánk Bán [1861] – Acto I – Ballet.

Bartók, Kodály y la reacción folclorista

Se trataba de un hecho que nadie quería reconocer y que, a fuerza de insistir, se había instalado en el imaginario colectivo de forma difícil de corregir. Sin embargo, ya desde la segunda mitad del siglo XIX se habían elevado voces que reclamaron la recuperación del folclore húngaro “auténtico” para la causa artística, como testifican la obra pionera de Karoly Szini (Las canciones y melodías del pueblo húngaro, 1865), y ciertos asomos de música folclórica auténtica en la obra del compositor (gitano, paradójicamente) Pista Danko (1858-1903).

Zóltan Kodály estudiando registros fonográficos.

Zóltan Kodály estudiando registros fonográficos.

Sin embargo, la magnitud del error no pudo comprobarse hasta que Zoltán Kodály y Bartók testimoniaran, a lo largo de su extensivo trabajo de campo etnomusicológico en las áreas rurales a partir de 1905, la existencia de un sustrato musical mucho más profundo, oculto bajo un repertorio oriundo de las ciudades y de no más de 40 o 60 años de antigüedad, pero que los propios campesinos consideraban como auténticamente folclórico.

Este giro propiciado por Bartók y Kodály supuso el abandono casi total de la música zíngara como fuente primaria de inspiración para los compositores nacionalistas húngaros del siglo XX, que sobrevivió, no obstante, en el limbo nostálgico de los últimos compositores húngaros de operetas, como Franz Lehár y Emmerich Kálmán, manteniendo, de paso, su presencia internacional como estilo “popular” en contacto con las nuevas tendencias urbanas del siglo XX.

La reacción folclorista planteó, no obstante, problemas nuevos. Por un lado, porque resulta imposible separar dos tradiciones -la rural y la gitana- que han permanecido estrechamente imbricadas durante siglos. Y segundo, porque nociones argüidas por los folcloristas, relativas a la “falsificación de las canciones folclóricas” por parte de los gitanos, o la atribución sistemática al folclore de una “calidad superior” frente a la música de los gitanos húngaros, se apoyan indefectiblemente en presunciones profundamente racistas.

Fue precisamente Kodály quien acabaría desarrollando en su obra La música popular de Hungría [1952] un punto de vista que, si bien mantiene en la letra los excesos folcloristas de décadas anteriores, desarrolla un nuevo escenario que incluye a los gitanos como un vector más del ecosistema folclórico húngaro, profundizando tanto en sus aportaciones como en su imbricación en la vida rural húngara.

Esta visión -que coincide con la mayor permeabilidad de la música de Kodály a la música gitana- ofrece así un complemento imprescindible a la postura, formalmente más rigurosa y taxonómica, pero también más rígida, de Bartók. Como concluye la lingüista Katie Trumpener (Béla Bartók and the rise of Comparative Musicology, 2000), “la creencia [de Bartók] en la música como esencia o garantía de la identidad nacional lo condujo a acuñar una noción eugenética de pureza musical”, que solo podemos justificar “como un componente indisociable del pensamiento nacionalista húngaro, o como un producto de su época.”

Una visión más compleja de la identidad nacional, “definida a través de las diferencias sociales inducidas por la edad, ocupación, género y etnia”, habría permitido a Kódaly alcanzar un punto de vista musicológico “más flexible y democrático”, también más conforme con los presupuestos de la moderna etnomusicología y con los valores de la sociedad contemporánea.

Aliada o no con las corrientes cultas de cada época, adaptándose o influenciando a los nuevos escenarios musicales urbanos, el hecho es que tenemos la suerte de encontramos aún ante una música cuya intensidad y vigor le ha permitido sobrevivir a otomanos, austríacos, nacionalistas y folcloristas durante más de cuatro siglos. Brindemos, pues, por los próximos cuatro.


Zoltán Kodály – Háry János [1926] – Kozjatek (Intermezzo).

Leó Weiner – Divertimento nº1 op.20 [1934] – Csürdöngölo. Presto.


Apéndice – Obras del Clasicismo vienés con influencia húngara

1772 Haydn Cuarteto en Re mayor, op. 20/4 (III, IV)
1775 Mozart Concierto para violín en La, K. 219 (III)
1782 Haydn Concierto para piano en Re nº11 (III)
1790 Mozart Cuarteto de cuerda en Fa, K. 590 (IV)
1796 Haydn Trío en Sol mayor no 25 (III)
1797 Haydn Cuarteto en Re menor, op. 76/2 (IV)
1798 Beethoven Rondó alla ungherese op. 129
1805 Beethoven Sinfonía no 3 op. 55 (IV, var. en Sol m)
1805 Beethoven Sonata op. 57 Appassionata (III)
1808 Weber Grand pot-pourri op. 20
1809 Weber Andante e rondo ungarese op. 35
1812 Beethoven Sinfonía no 7 op. 92 (IV, 2º tema)
1817 Weber Variations sur un chant tzigane op. 55
1818 Schubert Cuarteto en Sol menor D 173 (IV)
1820 Weber Preciosa (coro gitano del Acto II)
1824 Schubert Cuarteto en La menor D 804 (IV)
1824 Schubert Octeto en Fa mayor D 803 (VI)
1824 Schubert Divertissement à l’ hongroise D 818
1827 Schubert Fantasía en Do mayor D 934
1828 Schubert Quinteto en Do mayor D 956 (III, IV)
1828 Schubert Sinfonía no 9 en Do mayor (II)
1828 Schubert Momento musical en Fa menor, op. 94/3

2 comments

  1. No entiendo como Menuhim podía ir a escuchar a Roby Lakatos en el 1965 si fue el año en que nació éste. O era el padre?
    Gracias

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