Música para héroes (II). Revolución y tiranía en el siglo XIX

siegfried_rackhamEn esta segunda entrega de la serie de artículos que completan y complementan la conferencia Música para héroes. De Wagner a John Williams, pronunciada en el Museo Cerralbo de Madrid el 21 de abril de 2016, trataremos la figura del héroe en el Romanticismo.

El siglo de las Revoluciones acuñó un arquetipo de héroe libertador que ocupó un puesto destacado en las artes y en la música de su tiempo. Esta figura refleja como pocas las profundas contradicciones del Romanticismo -sus aspiraciones libertarias y humanitarias por un lado, y su rigidez moral y su mesianismo, por otro-, y anticipa algunos de los vectores más atroces de la política del siglo XX.

El héroe guerrero

Como todo concepto que haya atravesado milenios de historia y surcado prácticamente todo el mundo habitado, el de héroe es un término enormente polisémico y sujeto a multitud de variantes. El origen genealógico del héroe se sitúa en el tránsito de las comunidades agrarias del Neolítico al desarrollo de las primeras civilizaciones guerreras nacidas a lo largo de la Edad de los Metales, tránsito que señala la incorporación de los dioses masculinos al antiguo panteón de las diosas madre, conformando así la base de las religiones politeístas del mundo Antiguo.

Las estirpes del mito: La diosa madre, el dios guerrero, gigantes y enanos, héroes.

Las estirpes del mito: La diosa madre, el dios guerrero, gigantes y enanos, héroes.

Aunque pertenecientes a un estrato mitológico más tardío, los héroes constituyen un reflejo de los valores de las nuevas sociedades guerreras, aquéllas cuyo éxito no depende tanto de su capacidad de producir alimentos -agricultura, ganadería, pastoreo, etc.-, sino de su capacidad de defender su patrimonio y extender su dominio sobre el ajeno, forjando reinos e imperios a través de relaciones de vasallaje.

A diferencia de los dioses, que encarnan potencias de la naturaleza y valores abstractos e inmutables, el héroe cuenta con una cierta dimensión histórica. Es decir, su fama tiene origen en una batalla o hecho histórico de singular renombre (por ejemplo, la fundación de una ciudad), pero con el paso del tiempo su relato pierde en precisión y veracidad lo que cobra en elementos arquetípicos: La fuerza sobrehumana, la descendencia divina -o, en su defecto, las señales divinas el día de su nacimiento-, o el combate victorioso con un monstruo, un gigante o un dragón. Este fenómeno distorsionador está estrechamente ligado a los procesos de transmisión oral, que unidos al discurrir del tiempo someten los relatos heroicos a una suerte de selección natural que potencia sus rasgos arquetípicos frente a los circunstanciales. El héroe se convierte así en un reflejo de las aspiraciones colectivas de la comunidad que lo celebra.

Inspirado en la antropología feuerbachiana -según la cual es el hombre quien crea a Dios a su imagen y semejanza, y no al revés-, y adelantándose a los primeros estudios comparativos de las religiones –Robertson Smith, Edward Burnett Tylor, James George Frazer, etc.-, Wagner organizará diversas ramas de la mitología germánica en su tetralogía El anillo del nibelungo en una serie genealógica. Así, esta magna saga -compuesta por cuatro óperas y de unas 14 horas de duración- recorre las distintas estirpes y edades del mito, desde las vetustas diosas madres hasta el héroe que liberará a la Humanidad de la servidumbre de la religión, pasando por un variado sistema de dioses y criaturas fantásticas que incluye gigantes, dragones y enanos.


Richard WagnerEl anillo del nibelungo [1876] y las estirpes del mito. Las nornas (diosas madres) rememoran el momento en que Wotan -el dios guerrero- las privó de su poder, arrancando la rama del fresno del mundo y transformándola en su lanza. El dios da el anillo en pago a los gigantes, comprometiendo el futuro de los dioses, y crea un héroe para recuperarlo. Tras el fracaso de éste -Siegmund-, confía en que su hijo Siegfried despierte a la walkyria Brunilda de su sueño mágico y cumpla con la misión fallida de su padre.

El héroe libertador

Napoleón Bonaparte, como cónsul y como emperador de Francia.

Napoleón Bonaparte, como cónsul y como emperador de Francia.

El héroe libertador de El anillo del nibelungo -Sigfrido- no es solo una proyección mítica del fin de los dioses, sino también una encarnación de un nuevo paradigma heroico romántico, el del héroe político y transformador, surgido a raíz de los acontecimientos revolucionarios que sacudieron Europa desde inicios del siglo XIX.

En efecto, la Revolución Francesa (1789) y -sobre todo- la figura de Napoleón Bonaparte ejercieron un papel decisivo en la reconfiguración de la figura del héroe, arrancándolo de una vez por todas de su pasado legendario y situándolo en una posición de radical actualidad. La participación activa del pueblo (entendido como Tercer estado) en la constitución de la I República, la ejecución del rey Luis XVI, el enfrentamiento con las potencias europeas y la consiguiente leva en masa para defender la República en el año 1793, así como el ascenso de Bonaparte a la jefatura del estado en 1799 y la cadena de victorias militares obtenidas por éste en el ámbito europeo, redefinieron de forma drástica no solo este concepto, sino también otros de igual trascendencia, como “pueblo” o “nación”.

La Revolución abrió una nueva era en la que el hombre común parecía dueño de su destino como nunca antes lo había sido, llevando al colapso regímenes caducos y erigiendo nuevas sociedades basadas en ideales de igualdad y justicia, poniendo además en jaque el equilibrio europeo en su totalidad, desde España hasta Rusia. El curso de los acontecimientos consolidó, además, un paradigma que acabaría por instalarse férreamente en la conciencia colectiva europea apoyada en la mayor parte de estos presupuestos:

  • El “pueblo” -o “la patria”-, como sujeto colectivo y abstracto a cuyo destino debe someterse el ciudadano, bajo pena de convertirse en un “traidor a la patria”, o un “enemigo del pueblo”. O también, la “nación” como criterio genético o lingüístico de identidad del sujeto colectivo “patria” o “pueblo”.
  • El “héroe”, como intérprete fidedigno de las necesidades del pueblo, patria o nación del que procede y al que lidera por derecho propio.
  • Los “enemigos del héroe”, quienes, a su vez son “enemigos del pueblo y de la patria”, y que pueden ser tanto extranjeros como interiores, aún peores que aquéllos por ser “traidores a su patria”.
  • El “martirio del héroe”, producto de una conspiración urdida por sus enemigos o, peor aún, por traidores ocultos entre sus propias filas.
  • La “obra inacabada del héroe”, como un proyecto que nunca llega a hacerse realidad y puede permanecer inamovible en un horizonte utópico e idealizado.

La Muerte de Sigfrido [1882] por Howard Pyle.

La Muerte de Sigfrido [1882] por Howard Pyle.

Sorprende que un arquetipo tan elaborado haya sido recreado en una fecha tan temprana como 1804 por un músico -nos referimos a Ludwig van Beethoven y a su Sinfonía nº3, “Eroica”-, lo cual se explica, como veremos más abajo, por la identificación inmediata que los revolucionarios franceses establecieron entre sus actos y valores con los de la Democracia ateniense y la República Romana.

La sinfonía “Eroica” se enmarca en una estela de sinfonías de asunto militar y/o revolucionario que conquistó París y, por extensión Viena durante los años que sucedieron a la Revolución Francesa. Entre estas se cuentan la Sinfonía en Do mayor “La toma de la Bastilla” [1795] de Othon Vandenbroek, la Sinfonía nº100 “Militar” de Joseph Haydn, o la Sinfonía op.23 “La Revolución” [1797] de Paul Wranitzky, que celebra la aproximación diplomática entre Francia y Austria tras el trauma revolucionario e incluye una marcha fúnebre en memoria del guillotinado Luis XVI.

La obra beethoveniana formula el nuevo arquetipo heroico a través de dos ejes principales: La identificación de Napoleón con la naturaleza “heroica”, a través de su oscilante dedicatoria. Así, la obra fue compuesta con la dedicatoria napoleónica en mente (“a Napoleón Bonaparte”), pero fue borrada por el mismo autor -antes de su estreno público en 1805- y sustituida por “a la memoria de un héroe” en reacción a la investidura del caudillo como emperador de Francia en 1804.

Este hecho fue juzgado por el compositor -y muchos otros liberales contemporáneos- como una traición a los valores republicanos que Bonaparte había defendido como cónsul, título que aludía a los cónsules de la antigua República Romana -como Pompeyo o Julio César-, categoría heroica que (conectando con lo estudiado en el artículo anterior) había sido explotada hasta la saciedad en innumerables tratados políticos, dramas y óperas del Barroco y el Clasicismo.

El segundo eje -más sorprendente aún- lo ofrece la inclusión de una marcha fúnebre “a la memoria del héroe” como movimiento lento de la obra. La inclusión en esta sinfonía de un elemento tan excepcional -y de tan inequívoco significado- revela la sólida identificación del nuevo héroe político con los referentes clásicos arriba citados –Pompeyo fue asesinado por sus compañeros Aquilas, Septimio y Salvio, César lo fue por su hijo Bruto- (sobre la identificación de Napoleón con Julio César puede consultarse entre otros la monografía de Paul Johnson, Napoleon: A Life, 2006).

La muerte de Napoleón en 1821 -derrotado y confinado en la isla de Santa Elena desde 1815-, no solo confirmaría la vigencia de la “maldición” de los caudillos romanos, sino que permitiría a Beethoven reafirmar la dedicatoria de la sinfonía cuando expresó: “Escribí la música para este triste acontecimiento hace diecisiete años”.


Ludwig van Beethoven Sinfonía nº3 “Eroica” – 2. Marcia funebre. Adagio assai [1804]. El segundo movimiento de esta sinfonía es una marcha fúnebre. La sección central de este movimiento consiste en una impresionante fuga, evocadora del esfuerzo, ascensión y derrota final del héroe.

Ópera y Revolución

Masaniello, líder de la revuelta napolitana que acabó con la instauración de la efímera República Napolitana de 1647.

Masaniello, líder de la revuelta que acabó con la instauración de la efímera República Napolitana de 1647.

Pese a que la política se erigió en uno de los grandes asuntos de la ópera del siglo XIX, los ejemplos musicales que ilustran la figura del héroe político a lo largo de su arco vital completo son relativamente infrecuentes. La Grand Opéra francesa resucitará figuras históricas o seudo-históricas como el Masaniello [1828] de Auber, el Guillermo Tell [1829] de Rossini o incluso el antipático Procida de Las vísperas sicilianas [1855] de Verdi, pero estos dramas acaban cuando el héroe alcanza su objetivo libertario. Es decir, no sabemos cómo ejercerán el poder una vez alcanzado.

Otros -como Franz Liszt en sus Funerailles [1849] o su poema sinfónico Mazeppa [1851]- continuarán el modelo beethoveniano evocando la derrota del héroe, pero no su gloria.

Los dramas musicales políticos más avanzados del siglo romántico –Boris Godunov [1874] y Jovanschina [1886] de Musorgsky– son de naturaleza anti heroica, mientras que el elemento político fundamental de la ópera verdiana reside -principalmente, y en consonancia con la ópera francesa- en el coro. De este modo, el rastreo de los principales títulos del repertorio decimonónico nos depara una exigua lista con cuatro títulos: el Rienzi [1842] wagneriano, El profeta [1849] de Meyerbeer, el Simon Boccanegra [1857/81] verdiano y, finalmente, el Sigfrido -en la ópera homónima, y en El ocaso de los dioses, estrenadas en 1876- [esta última será tratada en el tercer artículo de esta serie].

El título verdiano -basado en el personaje histórico homónimo– tiene como principal punto débil la discontinuidad de la trama política. Presenta una visión inmaculada del héroe popular y, en este sentido, en lugar de diseccionar al héroe -ofreciendo un retrato desarrollado y vivo en sus contrastes-, refleja más bien el ideario político del compositor: Boccanegra, dux de la República de Génova por el partido plebeyo, aboga por la paz entre patricios y plebe, así como entre genoveses y venecianos, erigiéndose así en un heraldo de la unificación italiana. Es envenenado por uno de los suyos por negarse a utilizar el poder del estado contra los patricios.

La Escena II del Acto II -verdadero centro de gravedad político de la obra- está presidida por grandes gestos: El más político de ellos tiene lugar cuando el Senado es asediado por el pueblo insurrecto, Boccanegra ordena la apertura de las puertas para dialogar con ellos frente a frente.

Escena de la Coronación [1851] de El profeta de Meyerbeer, en un óleo de Edward Corbould.

Escena de la coronación [1851] de El profeta de Meyerbeer, en un óleo de Edward Corbould.

El profeta de Meyerbeer recrea la denominada Rebelión de Münster, revuelta campesina de carácter religioso y connotaciones protosocialistas liderada por el anabaptista Jan van Leyden en el siglo XVI. La obra causó una profunda impresión en su tiempo y alcanzó una extraordinaria difusión internacional, en gran medida gracias a su coincidencia cronológica con las Revoluciones de 1848 y la propagación del ideario comunista. La obra recorre el arco vital completo del héroe libertador a través de los siguientes momentos:

  1. Acto I. El pueblo clama venganza por las injusticias cometidas por el conde Oberthal.
  2. Acto II. Jean de Leiden acepta ser el líder de la revuelta anabaptista contra los nobles.
  3. Acto III [Escena revolucionaria]. Los anabaptistas capturan a Oberthal pero Jean le perdona la vida. Jean dirige la ofensiva final contra la ciudad de Münster.
  4. Acto IV [Escena de la coronación]. Los anabaptistas han tomado Münster. Jean es coronado emperador de la ciudad. El pueblo sufre las calamidades de la guerra y de la tiranía de Jean. La madre de Jean denuncia la tiranía de su hijo y éste reniega de ella.
  5. Acto V. Los anabaptistas traicionan a Jean ante la previsión de una pronta derrota. Abandonado por todos, Jean muere en un holocausto.

El profeta fue una obra tan influyente en su tiempo -su rastro es evidente en el Boris Godunov de Musorgsky- como vilipendiada por sus contemporáneos, tanto por su música como por su mensaje. Entre ellos, por el propio Wagner -represaliado por su participación en la Revolución de Dresde de ese mismo año-, quien dirigió contra Meyerbeer el más vitriólico de sus panfletos, El judaísmo en la música [1850].

Busto de Cola di Rienzo, en la ciudad de Roma.

Busto de Cola di Rienzo, en la ciudad de Roma.

La furibunda reacción de Wagner responde -entre otras muchas motivaciones- al tratamiento burgués que Meyerbeer dispensa a su drama histórico, totalmente opuesto a la visión idealizada que el propio Wagner se había encargado de cincelar en su Rienzi [1842]. Mientras el héroe meyerbeeriano se precipita en el fanatismo y la tiranía, el Cola di Rienzo wagneriano mantiene su integridad hasta el final, y sucumbe por la acción combinada de la mezquindad de sus enemigos y la miopía e inconstancia del pueblo que lo encumbró.

Rienzi reúne de este modo la gestualidad y el idealismo del Boccanegra verdiano con las proporciones y la amplitud del tratamiento meyerbeerianas:

  1. Acto I. El pueblo clama venganza por las injusticias cometidas por los nobles. Rienzi acepta ser su líder pero rechaza la corona ofrecida por el pueblo.
  2. Acto II. Los nobles atentan contra Rienzi, el pueblo clama venganza pero Rienzi perdona sus vidas.
  3. Acto III. Los nobles declaran la guerra a Rienzi y traban alianzas con el Papa y el emperador alemán.
  4. Acto IV. El Papa, antiguo soporte del dictador, excomulga a Rienzi y a sus seguidores. El cerco contra Rienzi se estrecha.
  5. Acto V. El pueblo se enfrenta a Rienzi, que muere en un holocausto.

Con todos estos ingredientes, Rienzi se erige en un modelo único -y, en su especie, insuperable- de la representación del héroe libertador romántico, tal como lo hemos definido más arriba. Siendo fiel al modelo idealizado e inmaculado de “héroe”, Rienzi ejemplifica de la forma más elocuente posible los fundamentos profundamente antidemocráticos del héroe libertador, cuya legitimidad se asienta en realidad en el autoritarismo y el populismo. Fuera de todo pronóstico, la Historia acabaría dando más la razón en esta cuestión al burgués Meyerbeer que al libertario Wagner.

En cualquier caso, la obra es tan certera en la descripción de los síntomas y en el diagnóstico de este fenómeno, que basta con revelar su lado oscuro -tal como lo hizo la producción de Philipp Stölzl de la Ópera de Berlín de 2010 que resumimos más abajo en el vídeo- para obtener un manual de instrucciones completo y de rabiosa actualidad de los engranajes ideológicos y sociales de la dictadura populista.



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Giacomo MeyerbeerEl profeta [1849]. Jean de Leiden fue un líder religioso que protagonizó en la Rebelión anabaptista de Münster en los años 1534/35. Tras hacerse con el control de la ciudad, Jean fue coronado como Rey de la Nueva Jerusalén e instauró un régimen teocrático. Tras un año de terror, la ciudad fue tomada por los ejércitos del obispo de la región y los líderes anabaptistas fueron ejecutados y colgados en jaulas.

Richard Wagner – Rienzi [1842]. Cola di Rienzo fue un caudillo romano del siglo XIV. Se enfrentó a las poderosas familias Colonna y Orsini para restablecer el poder papal -exiliado en Avignon- y ejerció como dictador con el título de tribuno del pueblo. En la cima de su poder, aspiró a reunificar Italia y a suprimir el poder temporal del Papa. La sublevación de las familias y una serie de excesos violentos y errores tácticos acabaron con su poder, al ser depuesto y decapitado por los Colonna.

No es tiempo para héroes…

Imagen de "El gran dictador" [1940] de Charlie Chaplin.

Imagen de “El gran dictador” [1940] de Charlie Chaplin.

Aunque es poco sabido, fue precisamente Rienzi la obra wagneriana que causó una impresión más temprana y duradera en el joven Adolf Hitler, quien convirtió su obertura en una especie de himno del Partido Nazi, de interpretación obligada en los grandes actos del partido. El héroe concebido como adalid de la libertad y la fraternidad servía también para inspirar la sumisión total de la nación a una misión fanática y criminal, con consecuencias por todos conocidas.

Los regímenes totalitarios y genocidas del siglo XX demostraron la perversión implícita en conceptos románticos como “pueblo” y “nación”, así como la naturaleza profundamente antidemocrática del “héroe”. El renacimiento de la materia heroica tras estas terribles experiencias deberá producirse sobre unas bases mucho más modestas y distanciadas de la realidad, y lo hará aprovechando el enorme potencial de un nuevo medio de comunicación de masas: El cine.

Lo veremos en el tercer y último artículo de esta serie.


APÉNDICE IV. Óperas heroicas de inspiración wagneriana: Ernest Reyer, Sigurd [1884]; Jules Massenet, Le Cid [1885]; Chabrier, Gwendoline [1886]; Karl Goldmark, Merlín [1887]; Édouard Lalo, Le roi d’Ys [1888]; Jules Massenet, Esclarmonde [1889]; César Franck, Hulda [1894]; Richard Strauss, Guntram [1894]; Ernest Guiraud, Frédégonde [1895]; Vincent d’Indy, Fervaal [1897]; Isaac Albéniz, Merlin [1902]; Ernest Chausson, Le roi Arthus [1903].

7 comments

  1. Aunque Hannah Arent, primera divulgadora del Holocausto, no menciona nunca a Wagner ni el mismo Hitler lo hace ni una sola vez en su “Mein Kampf”, que es si biblia personal y política existe una ansia de “demostrar” que Adolf se hizo nazi por “culpa” de Wagner. Es todo mentira aunque se repita mil veces. Los hay que mencionan a Rienzi sin haber leído el libreto. Cuando yo lo hice esperaba algo “fascista” en sus hojas, pero solo me encontré con la palabra “libertad” y el equivalente a “ley, constitución ” en numerosas ocasiones. ¿De dónde puede venir este entuerto en el que hasta Angel Mayo cae” y no digamos el famoso y divertido DVD?

    Hay que ir al libro del amigo de juventud de Hitler. Cuenta que cuando asistieron de la representación de Rienzi, el futuro dictador quedó como en estado de gracia y dijo “Fue entonces cuando empezó todo”. Falta que sea verdad, quizá sí, pero lo cierto es que no hay nada de fascista en la obra, al contrario.

    Rienzi, representando al pueblo, vence a los aristócratas, a los poderosos que como siempre abusan del poder. Le ofrecen el título de “rey de los romanos”, que él rechaza, y . ante el empeño del pueblo acepta el de “tribuno” sometido a la ley. Esto se olvida. Rechaza el poder real, cosa que un fascista no hubiera hecho nunca. También perdona a sus enemigos los nobles. Un dictador los hubiera mandado matar. Rienzi es un héroe romántico democrático.

    Tanto perdonar es la causa de su ruina. Los nobles malmeten sobre él y preparan el golpe que le quite el poder. Consiguen que una parte del pueblo le traicione y el Papa, siempre con los poderosos, le excomulga, es decir, dicta una “fatua” o golpe de estado. Muere defendiendo el Capitolio en llamas junto con con Irene, su hermana y su novio, que era aristócrata.

    De dictadura, de fascismo no hay nada. Todo es mentira. Se copian unos de otros y ya está. Además, el libreto está basado en una novela que está entre lo histórico y lo político revolucionario. Quien piense que “anticipa” el nacismo es que no tiene ni idea. Como dije, en Mein Kampf no aparece. Hitler no dice nunca que se hizo nazi porque un día fue a la ópera y vio esta obra. No hay nada de ello. Otra cosa es que utilitzara la música de Wagner en sus actos como también lo hacía con Beethoveen, sin embargo y a pesar de que el himno a la alegria fue himno nazi, nadie relacionaa Beethoven con Hitler ni asistiendo a sus cumpleaños con el pobre de Furt dirigiendo la Novena. A nadie le ha dado por tratar de “protonazi” al de Bonn ni a su paisano Bruckner, cuya música acompañó el anuncio de su suicidio junto con la de Wagner, que para el vulgo es el “malo único” de la historia.

    Quizá pase esto porque no es una obra que se represente y lo que hay es una inmensa ignoracia. Repito que Rienzi es un héroe popular que se niega a ser coronado, no un dictador con bigotito y todo. Recomiendo leer el libreto y la novela. No encontraremos nada facha. Y es que es imposible. Se acercaba la Revolución de Dresde, Wagner tenía ideas libertarias. Es metafísicamente imposible que abogara por algo que ni existía, el fascismo, ni tampoco la reacción. Se aboga por la República Romana, no por ningún reino y el Papa es tratado mal, como en Tannhäuser. Por si alguien lo duda, Hitler era católico y lo fue siempre.

    Saludos.

    Regí

    1. Este tema trasciende a Wagner, desde luego. Son los propios alemanes -Rüdiger Safranski entre ellos- los que señalan al Romanticismo como una de las semillas de los males que vendrían después. La creencia misma en que un líder, sea mejor o peor, puede arrogarse la representación del pueblo sin más reglas que las que él mismo determine, es dictatorial.
      El imaginario romántico alemán se dedicó a moldear héroes ideales -el propio Rienzi es una versión idealizada del Cola di Rienzo auténtico, que cayó como resultado de sus abusos- en lugar de aprender de sociedades más avanzadas en democracia como eran por entonces, con todos sus defectos, los EEUU y Gran Bretaña.
      Como tú dices, Rienzi no es un fascista, pero su legitimidad se basa en una transferencia ciega de la soberanía popular en su persona que, con la perspectiva del siglo XX, sí podemos considerar como caudillista. De ahí la gracia de la producción berlinesa del Rienzi, que muestra lo que podríamos considerar una Teoría vs. Realidad en torno a este asunto.
      Un abrazo y gracias por tu comentario.

      1. Gracias a ti, es un tema muy interesante. Sobre el romanticismo recuerdo haber estudiado que había de dos tipos: el revolucionario o liberal y el reaccionario aristocático-burgués. En el primero estaría Lord Byron, que murió luchando por la independencia griega, y en el segundo Walter Scott y sus historietas medievales.

        Saludos.

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