Escrita durante su exilio californiano, y estrenada en Albuquerque (Nuevo México) el 4 de noviembre de 1948, A survivor from Warsaw (Un superviviente de Varsovia), para narrador, coro masculino y orquesta, es una de las obras más singulares e impactantes de Arnold Schönberg.
La obra pone en música el testimonio de un superviviente del gueto de Varsovia, masacrado por los nazis en 1943 en uno de los episodios más cruentos del Holocausto. De apenas seis minutos de duración, Un superviviente de Varsovia alcanzó un éxito desacostumbrado en obras dodecafónicas, erigiéndose en poco tiempo como un referente ético de las vanguardias del siglo XX.
Schönberg en California
De entre los más de cien mil refugiados alemanes y austríacos exiliados en los EE UU entre 1933 -fecha del ascenso de Hitler a la cancillería alemana- y 1941 -fecha de entrada de los EE UU en la II Guerra Mundial-, se calcula que entre 10.000 y 15.000 se asentaron en el sur de California.
En la meca del cine se dieron cita una extensa nómina de emigrantes que incluyó a directores como Fritz Lang, Otto Preminger o Billy Wilder, y a compositores como Franz Waxman, Erich Korngold o Max Steiner -quienes dieron forma al lenguaje musical cinematográfico de la llamada Edad de Oro– así como Arnold Schönberg -leyenda viva de la vanguardia musical europea como “padre” de la atonalidad y el dodecafonismo-, que ejerció como docente en las universidades de California y del Sur de California.
Schönberg dando clase en la Universidad de California en 1947.
Al término de la guerra, y conmocionado por los testimonios de las atrocidades cometidas por sus compatriotas, Schönberg acometió en 1947 la composición de una obra homenaje a las víctimas del genocidio nazi que incluiría una plegaria hebrea.
Esta obra fue inmediatamente apadrinada por el director de orquesta Serge Koussevitzky, quien realizó el encargo formal para su estreno por la Filarmónica de Los Ángeles. Sin embargo, al enterarse Kurt Frederick -director de orquesta alemán, emigrado como Schönberg- del proyecto, solicitó estrenarla inmediatamente con la Albuquerque Civic Symphony Orchestra, deseo al que accedieron tanto Schönberg como Koussevitzky.
Aunque de origen judío, Schönberg estaba poco familiarizado tanto con la religión como con la lengua y los textos sagrados hebreos. El compositor -que se había convertido al luteranismo a los 18 años- retornó tardíamente al judaísmo en 1933, no tanto por convicción religiosa sino como gesto de repulsa frente al nazismo. Para la confección de la plegaria hebrea, requirió el asesoramiento del rabino Jacob Sonderling, quien le facilitó el texto y la transcripción fonética de la oración Shemá Israel.
Schönberg compuso la obra en el lapso de solo trece días. La escribió -debido a sus problemas de vista- en forma de guión, y delegó en su discípulo René Leibowitz la tarea de editar y pasar a limpio la partitura de orquesta.
El estreno de la obra impresionó de tal modo al público que, ante la intensidad de los aplausos, debió ser repetida en su integridad. Habituado a la fría -o incluso hostil- acogida de su música, Schönberg recibió las noticias del estreno con gran entusiasmo: “Estoy emocionado por el gran éxito de mi Superviviente en Varsovia en Albuquerque […] y de que el público […] demandara la repetición de una obra mía” (carta de Schönberg a Mrs. Jay Grear, 13 de noviembre de 1948).
Las reacciones de entusiasmo se reprodujeron en sucesivas presentaciones de la obra en suelo americano y europeo. El estreno en este continente tuvo lugar en 1950 -también con repetición- ante un entusiasmado público que había abucheado, poco antes y en el mismo concierto, una obra del compositor serialista Bruno Maderna (Tom Huhn, The Cambridge Companion to Adorno, 2004)
La onda expansiva del Superviviente en Varsovia sacudió incluso los regímenes de Europa del Este, donde alcanzó un notable estatus pese al veto de las dictaduras comunistas a la cultura occidental y su rechazo a las corrientes artísticas de vanguardia (Joy H. Calico, Arnold Schoenberg’s A survivor from Warsaw in Postwar Europe, 2014).
En resumen, Un superviviente de Varsovia se erigió como un colosal referente ético en la música de concierto que contribuyó de forma decisiva a consolidar el prestigio del dodecafonismo -y por extensión, del serialismo– hasta convertirlo en la vanguardia musical de referencia de la posguerra.
Un superviviente de Varsovia [1948]
Un superviviente de Varsovia consta de 99 compases en 4/4 a velocidad de 80 negras por minuto, aunque sujeta a numerosas oscilaciones de tempo. Está escrita para narrador y coro masculino, además de una orquesta sinfónica con arpa y una nutrida sección de percusión que incluye xilófono, campanas, gong, bombo, timbales, platillos, tambor militar, triángulo, pandero y castañuelas. La parte de narrador, concebida en un estilo de recitación denominado Sprechgesang, está escrita mediante un sistema de alturas relativas que sugieren la entonación de la frase, siempre de un registro hablado.
El coro entra en la sección final entonando al unísono la oración hebrea Shemá Israel:
NARRADOR
*
*
CORO
La técnica dodecafónica en Un superviviente de Varsovia
En este apartado analizaremos el empleo que hace Schönberg de la técnica dodecafónica en esta obra. Si no estás iniciado en esta técnica, te recomiendo leer esta INTRODUCCIÓN AL DODECAFONISMO.
1. La serie dodecafónica
La serie dodecafónica es expuesta por primera vez en forma lineal con la entrada del coro en el compás 80.
Serie dodecafónica utilizada en Un superviviente en Varsovia.
La serie había sido escuchada parcialmente con anterioridad (cc.18-21), cuando la trompa entona los seis primeros sonidos de la plegaria mientras el narrador menciona “el credo olvidado”. Los seis sonidos restantes de la serie conforman un acompañamiento estacionario en el arpa y la cuerda.
2. Derivaciones de la serie principal
Matriz dodecafónica de la serie empleada en Un superviviente de Varsovia.
Son escasos los momentos en que las series -la principal, y sus derivaciones- son expuestas de forma lineal (es decir, de forma en que sea reconocible el orden de los sonidos) antes de la entrada del coro. Las exposiciones más destacadas de la serie tienen lugar en los siguientes puntos:
- [cc.18-21] Exposición del primer hexacordo de P0, en la trompa, sobre un acompañamiento basado en el segundo hexacordo de P0.
- [cc.47-49] Exposición de la serie invertida completa I9 en el violonchelo, dividida en dos hexacordos, de modo que el primero de ellos suena sobre un acompañamiento basado en el segundo, y viceversa.
- [cc.49-50] Exposición del primer hexacordo de la serie retrógrada R4 en violines y oboes, sobre un acompañamiento basado en el segundo hexacordo de la serie.
- [cc.55-56] Exposición del primer hexacordo de la serie invertida I0 en los contrabajos, acompañado de distintas células basadas en el segundo hexacordo de la serie.
Exposición de la serie invertida I9 en el violonchelo.
La entrada del coro entonando la plegaria [cc.80-99] da lugar a una auténtica avalancha serial: El coro introduce de forma sucesiva las series P0, I5, P4, RI9 y P8, mientras el tejido orquestal despliega contrapuntísticamente una variada gama de series y hexacordos derivados de la serie principal.
La presencia de un conjunto de notas ajenas al discurso serial de la plegaria en cc.89-90 (marcado en rojo) se explica porque Schönberg omitió por error algunas palabras del texto hebreo al componer la partitura. El error fue descubierto cuando se preparaba la publicación de la obra y afectó a la consistencia serial de este fragmento (carta de Richard Hoffmann a Kurt Frederick del 28 de noviembre de 1948, recogido en Sabine Feisst, Schoenberg’s New World: The American Years, 2011).
3. Simetría hexacordal
Como hemos podido inferir de lo analizado hasta hora, Schönberg utiliza la serie principalmente desglosándola en dos hexacordos, esto es, dividiéndola en dos mitades. Este uso está justificado por el hecho de que ambos hexacordos comparten el mismo contenido interválico. Es decir, si representamos los sonidos de la serie en el círculo de semitonos comprobaremos que cada hexacordo define una clase de alturas simétrica con respecto a la del otro.
Representación de la serie dodecafónica de Un superviviente en Varsovia en un círculo cromático: Los sonidos marcados en naranja representan el hexacordo inicial, los marcados en violeta, el final.
Schönberg aprovecha la simetría interválica de los hexacordos de diversas maneras. Una de ellas consiste en reordenar los sonidos del segundo hexacordo como inversión del primero. Este uso es evidente en el motivo de trompeta que abre la obra, y que se repite insistentemente durante la primera mitad de la obra: Aquí, la trompeta 1 y los violines exponen el hexacordo inicial de P8 mientras la trompeta 2 y los contrabajos reordenan el segundo hexacordo de la serie para que coincida con la inversión del primero. Al reordenarlo, obtenemos el hexacordo inicial de la serie I1.
Motivo de trompeta que representa el toque de diana.
Este motivo de la trompeta, que representa el toque de diana, reaparece en varios momentos a lo largo de la primera mitad de la obra.
- [ca.1] En las trompetas 1 y 2, a partir de P8|I1.
- [cc.25-26] En la trompeta (P8), respuesta de la flauta en el compás siguiente (R8).
- [cc.31-32] En la trompa y la trompeta, dos veces, invirtiendo el orden de las series (I1|P8).
- [cc.33-34] En chelos y contrabajos, con respuesta incluida (P8|I1), y después flautas, con respuesta de violines y violas (P11).
- [c.61] En violonchelos, con respuesta de las violas (I5|R0).
La asociación de este motivo al sargento alemán, así como la utilización de una serie “nueva”, que combina el hexacordo de una serie original con el hexacordo complementario de una serie invertida a dado lugar a una teoría que afirma que en esta obra coexisten dos series dodecafónicas, una para los judíos, y otra para los nazis.
Nosotros creemos que esta conclusión es el resultado de un análisis superficial, pues la base constructiva de Un superviviente en Varsovia no es tanto la serie dodecafónica -entendida como ordenación estricta de la escala dodecafónica-, sino el hexacordo. Veremos más claramente esto último en el siguiente apartado.
4. El acorde aumentado y armonía hexacordal en Un superviviente en Varsovia
Cada hexacordo de la serie contiene un acorde aumentado, que hemos representado en el círculo cromático mediante sendos triángulos equiláteros (¿una representación simbólica de la estrella de David?).
La serie P0 contiene el acorde aumentado C-E-A♭ en su primer hexacordo. Este acorde aparece de forma persistente a lo largo de la obra -la mayor parte de las veces en las violas o en los trombones-, formando un bloque sonoro compacto discernible de los demás.
Aunque el acorde aumentado se hace notar muy al principio (cc.4-11), circulando de una familia instrumental a otra, su aparición más notable tiene lugar durante la marcha militar de los cc.38-41, en la parte del xilófono.
El acorde aumentado arpegiado en el xilófono.
La simetría del acorde aumentado -como división de la octava en tres partes iguales- induce una serie de relaciones entre las series derivadas de la principal: Así, el acorde C-E-A♭ figura en el primer hexacordo de tres series principales, situadas entre sí a dos tonos de distancia -P0, P4 y P8-, y otras tres invertidas, I0, I4 e I8.
Por otro lado, la simetría del segundo hexacordo con respecto al primero implica que este acorde aumentado figure también en los hexacordos finales de seis series, entre principales e inversas: P3, P7, P11, I1, I5 e I9. Hemos marcado este acorde en verde en la matriz dodecafónica.
Los hexacordos que contienen las notas C-E-A♭son los siguientes:
Marcamos en gris el acorde aumentado C-E-A♭, en morado y naranja los sonidos que completan los hexacordos comunes a los pares de series P3-I8, P7-I10, P11-I4 (hexacordos invertidos) y P8-I1, P4-I9 y P0-I5 (hexacordos directos).
Schönberg utiliza esta familia de hexacordos para construir diseños melódico-armónicos basados en la circulación de estos seis hexacordos por encima de un acorde C-E-A♭ común:
- [c.10] Acorde aumentado en las flautas, complementos hexacordales en pizzicato en violas, chelos y contrabajos.
- [c.11] Acorde aumentado en los trombones, escala de tonos enteros en los clarinetes y restos hexacordales en pizzicato en los violines.
- [c.16-17] Acorde aumentado en las violas, complementos hexacordales en violonchelos y contrabajos.
- [cc.43-46] Acorde aumentado en las violas, complementos hexacordales en violines y vientos.
- [c.51] Acorde aumentado en los trombones, escala de tonos enteros en los violines y restos hexacordales en los vientos.
- [cc.66-67] Acorde aumentado en violas y contrabajos, complemento hexacordal en violonchelos y contrabajos (P4|I9). El hexacordo complementario se superpone según una distribución simétrica con respecto a esta: Por un lado, el acorde aumentado (C#-A-F), por otro el complemento hexacordal, ambos en las maderas.
[c.51] Los violines despliegan una escala de tonos enteros en corcheas mientras las maderas completan cada hexacordo en semicorcheas.
En otras dos ocasiones, Schönberg utiliza los acordes aumentados para desplegar secuencias armónicas ascendentes. La primera de ellas (cc.35-37) precede a la entrada de la marcha militar (“They came out”), y realiza cuatro ascensos por semitono -A♭+– A+– B♭+– B+– C+– hasta alcanzar el acorde aumentado inicial.
La segunda (cc.72-80) coincide con el crescendo y accellerando que conduce a la entrada del coro (“They began again, first slowly”). En esta ocasión, la secuencia realiza doce ascensos por semitono, recorriendo la escala dodecafónica completa.
5. Dodecafonismo y retórica musical
Schönberg interrumpe el flujo serial, al menos en dos ocasiones, con un objetivo retórico. La primera interrupción tiene lugar justo con la entrada del narrador [c.11]. Mientras dice “I cannot remember anything” (“No recuerdo todos los detalles”), la serie I1 “olvida” cuatro de sus sonidos.
La segunda tiene lugar justo antes de que el sargento interrumpa la cuenta de los cuerpos [cc.64-65]. Mientras ésta tiene lugar (“One, two, three, four”, “Uno, dos, tres, cuatro”), la serie R5 es interrumpida antes de concluir.
![[cc.] La serie I1 "olvida" algunos de sus sonidos.](https://bustena.files.wordpress.com/2016/05/ex4_retorica.png)
[cc.11] La serie I1 “olvida” algunos de sus sonidos.
![Entrada del coro [cc.80-81].](https://bustena.files.wordpress.com/2016/05/cromatico.png)
Entrada del coro [cc.80-81].
6. ¿Erratas dodecafónicas?
Una peculiaridad de las técnicas dodecafónicas es que, cuando éstas se aplican de forma suficientemente lineal, predeterminan de tal modo la ordenación de los sonidos que es posible reconocer “errores” durante el análisis.
Esta obra no está exenta de este tipo de erratas (que bien pudieron producirse al pasar del borrador a la copia en limpio), como lo demuestra el ejemplo seleccionado: La textura a tres voces reales de este compás está formada por el 2º hexacordo de la serie RI9 en el coro (doblado por los trombones), el 1er hexacordo de la serie I9 en los bajos y el 2º hexacordo de esta misma serie, formando un espejo, en violines y maderas. La lógica serial nos advierte de que las notas Re señaladas en rojo deberían ser Do.
![[c.94] La textura a tres voces reales de este compás está formada por.](https://bustena.files.wordpress.com/2016/05/ex5_errata.png)
[c.94] Ejemplo de “errata” dodecafónica.
Análisis musical de Un superviviente en Varsovia [1948]
Tropas alemanas desalojan el gueto de Varsovia tras el aplastamiento del levantamiento de 1943.
El análisis de las técnicas dodecafónicas que hemos realizado en la sección anterior nos ha proporcionado importantes pistas acerca de la estructura de la obra, pero no es todavía un análisis musical. Este tipo de técnicas están presentes en muchas otras obras dodecafónicas, pero muy pocas de ellas alcanzan la potencia expresiva de Un superviviente en Varsovia.
La fuerza de la obra reside, sin duda, en la alianza entre música y texto. En la capacidad de la música de “acercar de forma aterradora y, a la vez, alejar [por su capacidad de catarsis] el recuerdo” de tan devastadoras experiencias, según expresó Hans Keller -superviviente del Holocausto- en una transmisión radiofónica de la obra en 1951.
La elección de la recitación -y no del canto- como vía de transmisión de la narración, o la utilización de tres lenguas (inglés, alemán, hebreo), sitúan la obra en un nivel de realismo más próximo al del género documental que al de la música de concierto. La fidelidad con que la música ilustra cada imagen sonora de la narración -el toque de trompeta, la cuenta de los cadáveres, la estampida de los caballos- y puntúa el discurso -sus pausas, sus inflexiones y matices expresivos- no hace sino reforzar este registro.
La fuerte dependencia del texto, el carácter “rapsódico y apasionado” de la música, su proximidad con el universo expresionista y alucinado de las Cinco piezas op.16 -según apreciaciones del compositor vanguardista Henry Cowell tras el estreno neoyorquino de la obra en 1950- no impiden al compositor, sin embargo, organizar el discurso musical en tres secciones principales: Una Introducción orquestal, la Narración y el Coro final.
1. Introducción orquestal [cc.1-11]
La Introducción orquestal expone algunos de los principales materiales musicales de la obra: El motivo de trompeta (c1.), el hexacordo (cc.2-3), el acorde aumentado C-E-A♭(cc.5-11), cerrados por el motivo de tonos enteros (c.11 y 12) que actuará como final de sección.
2. Narración [cc.12-80]
La Narración puede dividirse en tres secciones. La sección inicial [cc.12-25] continúa y completa la exposición de los materiales de la Introducción, incorporando nuevas formas rítmicas y motívicas de la serie, así como la melodía de la plegaria hebrea [cc.18-21].
La reentrada del motivo de trompeta (tras “The day began as usual”) abre la sección intermedia [cc.25-53] cuya función es elaborar y desarrollar los materiales antes expuestos (toque de diana, acorde aumentado, plegaria). Incluye un material novedoso, dos gritos de dolor de punzante patetismo, relacionados entre sí motívicamente: El primero [cc.29-30] coincidiendo con “You had been separated from your children…”, y el segundo [cc.44-46] con “It was painful…”. El motivo de tonos enteros [c.51] puntúa el cierre de esta sección.
Las dinámicas en pianissimo (“There I lay aside”) abren la sección final [cc.57-80] en la que pronto emerge el motivo de trompeta [c.61], esta vez en la cuerda grave. La función de esta sección consiste principalmente en organizar un crescendo que culminará con la entrada del coro.
3. Coro final [cc-80-99]
El coro entra como culminación del crescendo anterior, entonando la serie dodecafónica en forma lineal por primera vez en toda la obra. El contrapunto consiste inicialmente en simples retazos de la escala cromática, pero poco a poco comienza a incorpora segmentos de la serie y algunos de los procedimientos hexacordales utilizados con anterioridad. La obra acaba con un seco acorde en fortísimo.
Nunca he escuchado una música tan impactante como esta. La voz del alemán te pone los pelos de punta cuando grita. La frase “They all are dead” te hace imaginar un montón de cadáveres juntos, y el himno final vien a ser como la venganza de los muertos. La versión de Abbado es la que más me gusta.
Salut
Regí