Feldman – Rothko Chapel

feldman_rothkoLa Capilla Rothko de Houston, junto con la obra Rothko Chapel del compositor estadounidense Morton Feldman, conforman una de las asociaciones entre música y arquitectura más emblemáticas del pasado siglo, sólo igualada en representatividad por las aportaciones musicales de Xenakis y Varèse en relación con el Pabellón Philips de Bruselas [1958].

Estrenada poco después de la trágica muerte del pintor Mark Rothko -impulsor de la capilla y amigo del compositor-, Rothko Chapel fue concebida y estrenada en este mismo espacio como un homenaje al artista, y puede considerarse también como una suerte de réquiem, no adscrito a credo alguno, pero rebosante de emoción y espiritualidad.

La génesis del proyecto

Localizada en Houston, la Capilla Rothko fue fundada por los filántropos John y Dominique de Menil como espacio de culto interconfesional (acoge ceremonias de todos los credos religiosos) y de defensa de los derechos humanos. La continuidad de esta función hasta nuestros días explica, por ejemplo, su papel como referente en Texas en contra de la Invasión de Irak de 2003.

Tríptico central de la Capilla Rothko.

Tríptico central de la Capilla Rothko.

Firmada por Philip Johnson a partir de un diseño del propio Mark Rothko, su sencillísima estructura y factura (consiste básicamente en una gran sala de planta octogonal) otorga un realce excepcional tanto al Broken Obelisk de Barnett Newman que se erige en su exterior, como a los catorce lienzos de Rothko que acoge en su interior y que dan nombre al conjunto.

Estos lienzos le fueron encargados por los Menil en 1964, en reconocimiento a la espiritualidad que Rothko, uno de los representantes más indiscutibles del denominado Expresionismo Abstracto, atribuyó siempre a su arte, y con el conocimiento de que el pintor aspiraba desde hace tiempo a disponer de un espacio consagrado a su pintura.

Expresamente concebidos para la capilla en construcción, Rothko concluyó los cuadros en 1967 y se mantuvo implicado en cuerpo y alma en el proyecto hasta que un fatal aneurisma le incapacitó severa y permanentemente, hundiéndole en el alcohol y la desesperación, apartándole de su familia y provocando en última instancia su suicidio en febrero de 1970 en su estudio de Manhattan. Un año después y bajo el impacto emocional de su reciente pérdida, se inauguró la institución con un acto de homenaje a su memoria.

Los lienzos de Rothko

Los 14 lienzos de Rothko se disponen dentro de la capilla en tres trípticos y cinco cuadros simples, rodeando al espectador desde los ocho muros de la sala y formando parte indisociable de éstos merced a sus enormes dimensiones. Cada lienzo (excepto el del muro sur) consiste en un enorme rectángulo monocromo, vivificado desde dentro por unas texturas densas y sutilmente variadas. La gama de colores utilizada a lo largo del conjunto se ciñe a los tonos oscuros habituales en su obra tardía; en este caso el negro, el violeta, el violeta oscuro y el granate.

Disposición de los lienzos en la Capilla Rothko.

Disposición de los lienzos en la Capilla Rothko.

La extrema austeridad del conjunto, en relación con el arte, ya de por sí austero, de Rothko, queda reforzada por el hecho de que 13 de los 14 cuadros constituyan un único rectángulo en vez de incluir varios (el cuadro del muro sur, contiene dos), y que los rectángulos prescindan de los acostumbrados contornos difusos, hechos ambos que les confieren una gravedad y solidez inhabituales.

Por su parte, Rothko Chapel fue encargada por los Menil a Morton Feldman, compositor y amigo del pintor, en el mismo acto de inauguración de la capilla en febrero de 1971. La obra, de carácter elegíaco, debía ser estrenada en el mismo lugar (como se hizo unos meses después) e inspirarse directamente en el espacio y sus lienzos.

Con este reto, los Menil planteaban a Feldman la compleción de un tipo de Gesamkunstwerk (obra de arte total) sinestésica, en el no se pretendía una mera combinación de los distintos componentes artísticos, sino una identificación absoluta entre ellos cuya posibilidad era, sin embargo, perfectamente admisible desde los presupuestos de la música experimental del momento.

Sinestesia y música experimental

Entradas a la Capilla Rothko.

Parte posterior de la Capilla Rothko.

Si bien las fronteras entre las vanguardias musicales europeas y norteamericanas de posguerra siempre fueron permeables y difusas -no digamos ya en los años en los que Feldman compuso su Rothko Chapel-, es posible sostener, a modo de simplificación, que mientras los compositores europeos de la posguerra (a partir de Webern y el serialismo integral) centraron su interés en la técnica compositiva en sí misma, los norteamericanos (a excepción de los serialistas) tendieron a un enfoque conceptual, menos técnico y más global en sus planteamientos, que posibilitó el contacto con las vanguardias literarias, plásticas y escénicas (arquitectónicas incluso, en el caso que nos ocupa).

Esta tendencia global e integradora, que encuentra en John Cage a su más reconocido precedente, entroncaría de lleno en el conjunto de corrientes a las que Michael Nyman se referiría como “música experimental” en su texto de referencia de 1974, en el que incluiría al propio Feldman, la red Fluxus, la Scratch Orchestra y los minimalistas, entre otros (Experimental Music – Cage and Beyond, reeditada en 1999, Cambridge University Press).

El nuevo concepto de obra de arte total auspiciado por los músicos experimentales, cooperativo e interdisciplinar, enraizó sólidamente en la cultura norteamericana, ramificándose y penetrando en ámbitos tan diversos como pueden ser la psicodelia, la pedagogía musical (Murray Schafer), o, en tiempos más recientes, el Hip hop conceptual del colectivo Illbient, especialmente de DJ Spooky (quien por cierto muestrea y remezcla a Feldman en su Rhythm Science).

De este modo, podríamos decir que si el compositor europeo siguió escribiendo básicamente para la sala de conciertos, el norteamericano empezó a hacerlo preferentemente para el teatro, la danza, la sala de exposiciones, o más recientemente los medios audiovisuales, adoptando con frecuencia códigos estéticos prestados de la crítica de arte como reemplazo del lenguaje excesivamente técnico (pero no por ello menos manipulable hermenéuticamente) empleado preferentemente por aquél.

Feldman, cuyo estilo encontró su orientación definitiva tras el descubrimiento en 1950 de la Sinfonía op.21 de Anton Webern, en un concierto que supuso además su primer encuentro personal con John Cage, debe a esta doble filiación tanto la desnudez radical de su lenguaje (Webern) como la plasticidad del concepto musical (Cage).

Estos dos aspectos, presentes de un modo muy singular en Rothko Chapel, son estudiados por Steven Johnson en el que puede considerarse el análisis definitivo de la obra, Rothko Chapel and Rothko’s Chapel (Perspectives of New Music, 1994), en el cual combina las herramientas habituales en el análisis musical contemporáneo (pitch classes, análisis motívico) con el conceptualismo propio de la crítica de arte al que nos hemos referido anteriormente.


Anton Webern – Sinfonía op.21 – 1. Ruhig schreitend [1928].

John Cage – Seis melodías – 1. [1950].

Morton Feldman – Christian Wolff in Cambridge [1963].

DJ Spooky – Rhythm Science – (sam. Morton Feldman/Triadic memories) [2004].

La Capilla Rothko y Rothko Chapel [1972]

Como señala Johnson en el citado texto, existe una gran afinidad entre el lenguaje musical de Feldman y el pictórico de los expresionistas abstractos, en cuanto ambos sitúan en primer plano el proceso creativo frente a la creación en sí, destilando un lenguaje altamente abstracto y esotérico con el que aspiran, no obstante, a la expresión pura. A Feldman y Rothko les unen además el concepto minimalista subyacente, la austeridad, el estatismo y la espiritualidad a la que ambos artistas aspiran.

Por si fuera poco, Feldman seguiría el camino de Rothko también en lo relativo al cultivo del gran formato, especialmente en las obras de extensión monumental de sus últimos años, como el String Quartet II (seis horas, 1983) y For Philip Guston (cuatro horas y media, 1984). Otros elementos menos inmediatos resultan, sin embargo, mucho más reveladores y significativos acerca de la afinidad existente entre ambos creadores: el gusto de Rothko por la iluminación tenue de sus obras, de modo que permita apreciar las pequeñas variaciones en la textura con la que reviste las superficies monocromas (este efecto es obtenido de forma intencionada en la capilla, gracias a la iluminación natural cenital), encaja a la perfección con la predilección weberniana de Feldman por el silencio y las dinámicas en pianísimo.

 

Rothko Chapel, compuesta para coro, viola, soprano, contralto y percusión, consta de cuatro secciones (ver el esquema), descritas por su autor como: “una larga introducción declamatoria”, en la que la viola y el coro dialogan sobre un tenue y diluido fondo de percusión, una segunda sección “estacionaria y abstracta”, para coro y campanas, un “interludio motívico” estrictamente monódico, en el que la soprano dialoga con la viola empleando para ello un tema musical compuesto por Feldman el día del funeral de Igor Stravinsky, para concluir con una breve “sección lírica” en la que la viola entona una melodía modal “quasi-hebraica” compuesta por Feldman a los 14 años de edad.

rothko_chapel_melodias

Tal como Johnson destaca, es la segunda sección la que de un modo inmediato captura la atención del oyente como transposición sonora de los cuadros monocromos de la Capilla Rothko: un gran acorde denso y estático, apenas audible, es sostenido por el coro durante más de tres minutos, reactivando su superficie mediante una textura micropolifónica en la que las distintas voces van entrando y saliendo de forma escalonada, casi imperceptiblemente, sobre el tenue sonido de las campanas.

Sin embargo, Rothko Chapel, con su inusual (dentro de la producción feldmaniana) empleo del contraste (casi diríamos del “desarrollo”), y su referencialismo melódico (el diatonismo del motivo Stravinsky de la soprano, el carácter modal de la melodía final), ofrece rasgos que parecen contraponerse frontalmente al conjunto pictórico de la Capilla Rothko, el cual constituye por el contrario una de las propuestas más puramente abstractas, indiferenciadas y compactas de su autor.

¿Música o Lenguaje?

Steve Johnson, para quien la obra de Feldman constituye intencionadamente una transposición sonora de la capilla y sus lienzos, resuelve esta dificultad señalando el sentido de progresión que establecen los cuadros según su disposición en la sala a lo largo de la dirección norte-sur: el tríptico del muro norte, apaisado, con contraste de gamas en lugar de colores (violeta y violeta oscuro) y dispuesto en bandas verticales proporcionadas entre sí, encuentra su opuesto en el cuadro simple del muro sur, estrecho, con fuerte contraste de colores entre el violeta oscuro y el granate, y dispuesto en bandas horizontales asimétricas.

Este sentido de progresión sería análogo al que ofrece la obra de Feldman, la cual avanza desde la indeterminación y abstracción del acorde/fondo y la atonalidad de las dos primeras secciones hasta la concreción lineal y tonal de la melodía hebraica de la sección final. En su nada directo recorrido, la obra de Feldman alcanza momentos singulares que evocarían diversas formas temporales que cubren desde el tiempo estático del ACORDE (ver diagrama formal), el tiempo estático con movimiento interno de los OSTINATI, la direccionalidad abstracta del estilo declamatorio o DESARROLLO y la direccionalidad lineal de la MELODÍA hebraica.

Feldman - estructura

La referencia al mundo religioso de esta melodía (incluida según Feldman en homenaje al gusto que Rothko sentía por la melodía en general), encontraría su contrapartida en la capilla en los trípticos de los muros este y oeste, cuya disposición simétrica en dos alturas contendría, según Johnson, una referencia a la cruz cristiana.

Situados ante un segmento del arte musical occidental que, cuanto más reniega del referencialismo y se sume en un formalismo más radical, parece necesitar más que nunca del lenguaje para explicitar su sentido y debatir su propia validez (trátese de Webern, Cage o Feldman), hemos asumido como normal que asuntos de esta naturaleza puedan discutirse y argumentarse.

Sin embargo, al llegar a este punto, nos vienen a la mente las misteriosas palabras con las que Gurnemanz guía al joven Parsifal al castillo del Grial: “aquí el tiempo se convierte en espacio”. Al igual que en el drama wagneriano este enunciado sólo encuentra el sentido en su realización, y no en su locución, la demostración o refutación del ideal sinestésico propuesto por Feldman en Rothko Chapel sólo parece posible desde el interior de nuestros sentidos, ante los cuales cualquier palabra, incluida la nuestra, debería callar.

Tríptico lateral, dispuesto a dos alturas.

Tríptico lateral, dispuesto a dos alturas.

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