Harvey – Mortuos Plango, Vivos Voco

harvey_cd_mortuos_plangoEn este segundo artículo de la serie dedicada a la serie de seis programas televisivos titulados XXe siecle (Siglo XX), producidos entre los años 1987-88, y conducidos por Pierre Boulez, trataremos un tipo de música que entra de lleno en los que hemos denominado la Tercera edad de la música (o era del sonido).

Se trata de la composición electrónica Mortuos Plango Vivos Voco [1980] del británico Jonathan Harvey, una pieza clave en este ámbito, pero que es también significativa desde el punto de vista de la corriente compositiva conocida como espectralismo,

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El compositor británico Jonathan Harvey.

Mortuos Plango, Vivos Voco es la única obra electrónica incluida en esta legendaria serie divulgativa. Hace su aparición al final del capítulo 5 de la serie, consagrado a la materia sonora, ocupando apenas cinco minutos del programa.

Introducida como una forma de composición “artificial”, Boulez -quien transmite una cierta incomodidad– delega la gran parte de la explicación de la obra al ingeniero Marc Battier, reservándose para sí mismo las reflexiones filosóficas.

En efecto, son numerosos los compositores que -como el español Luis de Pablo en Una historia de la música contemporánea [2009]- han expresado sus reticencias frente a la música electrónica por su capacidad de masificación y de explotación en términos puramente comerciales. Vista así, la música electrónica se asemejaría a una caja de Pandora capaz de desatar los más bajos instintos creativos de una masa musicalmente iletrada. Un temor nada infundado si tomamos en consideración estilos como el reguetón o fenómenos globales como el Gangnam Style.

Sin embargo, una obra de las características de Mortuos Plango, Vivos Voco ofrece a Boulez la oportunidad de ligar la creación contemporánea musical al progreso científico, y de mostrar la composición no solo como arte, sino como récherche (investigación), frente al mero entretenimiento. Así, acaba por abogar por la colaboración entre el compositor con el “técnico” para conquistar estos nuevos ámbitos sonoros, tan prometedores desde el punto de vista estrictamente musical, pero también amenazadores por cuanto trastocan de arriba a abajo las estructuras tecnológicas y profesionales de las cuales es heredera la música de concierto contemporánea.

El quinto capítulo de la serie XXe siècle sigue esta estructura:

  1. Presentación y créditos [00:00].
  2. Introducción al capítulo [02:18].
  3. Franco DonatoniTema [1981]: Ensayo [06:08]. Interpretación [16:54].
  4. Edgar Varèse – Ionisation [1933]. Ensayo [28:04]. Interpretación [42:48].
  5. Jonathan Harvey – Mortuos Plango, Vivos Voco [1980]. Explicación [49:16].
  6. Conclusiones [54:32].

Jonathan Harvey – Mortuos Plango, Vivos Voco [1980]



A lo largo de esta obra, de apenas diez minutos de duración, una voz infantil entona segmentos del texto latino que está grabado en la gran campana de la catedral de Winchester, y que también da título a la composición:

Horas Avolantes Numero,
Mortuos Plango:
Vivos ad Preces Voco.
Cuento las horas fugaces,
lloro a los muertos,
y llamo a los vivos a la oración.
*

La obra está construida a partir de dos tipos de sonidos naturales: El de la campana, y la voz de un niño (el hijo del compositor), cantor él mismo en el coro de la catedral. La obra hace uso de síntesis espectral mediante procesamiento digital de la señal. La radical novedad de estas técnicas a los años 80 puede evaluarse en su justa medida si tenemos en cuenta que el disco compacto se comenzó a comercializar en 1982.

La grabación está realizada en ocho pistas y está concebida para ser reproducida en un sistema octogonal que rodearía al auditorio. El sonido está distribuido de tal modo que el sonido de la campana envuelva al auditorio como si estuviera situado dentro de ella, mientras la voz infantil circula a su alrededor. La espacialización sonora está dispuesta según ocho patrones distintos, uno por cada sección de la obra.

En efecto, esta pieza está estructurada en ocho secciones basadas a su vez en los ocho primeros parciales del sonido de la campana, convenientemente reordenados. El motivo generador de la obra puede escucharse en dos ocasiones en la primera sección de la obra.

Motivo-estructura de Mortuos plango, vivos voco de Jonathan Harvey.

Motivo-estructura de Mortuos Plango, Vivos Voco de Jonathan Harvey.

La gran campana de la catedral de Winchester


Campanario de la catedral de Winchester. La banda de All Saints (Basingstoke) doblan las campanas para la oración de la tarde el 29 de junio de 2008.

El espectralismo es un sistema de composición basado en el análisis y síntesis espectral de los sonidos. Los sonidos complejos son descompuestos en parciales puros, transitorios y envolventes, y recompuestos para obtener nuevas combinaciones y timbres. Las obras fundacionales de esta corriente compositiva suelen tomar como base el espectro de un sonido concreto, que en el caso de la obra de Harvey es la gran campana de la Catedral de Winchester.

El sonido de una campana es, en general, más complejo que el producido por un instrumento musical convencional. Unos y otros pueden descomponerse en parciales (sonidos puros, o blancos). Las frecuencias de los parciales de un sonido musical están relacionados armónicamente, es decir, todas sus frecuencias son múltiplos de una frecuencia fundamental. Por ello, a los parciales de un sonido musical se les denomina “armónicos”.

A diferencia de los anteriores, el sonido de una campana está compuesto por parciales no armónicos, cuya distribución depende de la forma de la campana, y que por ello difieren de una campana a otra. Al analizar el espectro de la gran campana de la catedral de Winchester (tal como suena en el segundo 46” de la obra de Harvey) empleando la aplicación AudioXplorer, encontramos el siguiente espectro de frecuencias. Podemos comprobar que la serie de parciales combina sonidos pertenecientes a las series de armónicos de Do (Do, Sol) y de Fa (Fa, La Mi♭).

Espectro de la gran campana de la catedral de Winchester, recogida en Mortuos Plango, Vivos Voco (45'') de Jonathan Harvey.

Espectro de la gran campana de la catedral de Winchester, recogida en Mortuos Plango, Vivos Voco (45”) de Jonathan Harvey.

Un análisis espectral más fino nos revelaría que los sonidos F4 y E♭6 están desdoblados en dos pares de frecuencias muy próximas entre sí, y mostraría cuatro parciales débiles en G3, G5, B5 y D6, tal como recoge este gráfico (Curtis Roads, Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM, The Music Machine, 1992).

Vamos a seguir los valores obtenidos en nuestro propio análisis (los parciales más intensos) para sintetizar una aproximación al sonido de la campana:

Aproximación armónica al sonido de la gran campana de la catedral de Winchester.

Aproximación armónica al sonido de la gran campana de la catedral de Winchester.

Podemos utilizar un instrumento como el piano para recrear este sonido de forma aproximada, omitiendo los cuartos de tono (los cuales son, en cualquier caso, también aproximados). A nuestro favor juega el hecho de que la oscilación periódica de una cuerda libre (como las del piano) se aproxima a una oscilación simple (frecuencia pura) cuando pasa un cierto tiempo tras el ataque. De este modo, si tocamos el acorde manteniendo el pedal de resonancia, al cabo de unos segundos tendremos un sonido bastante parecido al de la campana.

Estructura formal

Como hemos visto anteriormente, Mortuos Plango, Vivos Voco está organizada en ocho secciones gobernadas según una ordenación concreta de los ocho primeros parciales del sonido de la campana. Sin embargo, atendiendo a criterios más globales, podemos distinguir tres grandes bloques:

Introducción/Exposición (Sección 1). Esta primera sección expone los materiales tímbricos de la obra: El sonido de la gran campana, que emerge de entre la maraña de sonidos de un campanario, y la voz infantil recitando el texto que da nombre a la obra. Expone también tres tipos primarios de envolvente: Continua/Vocal (voz), Amortiguada (campana), y Consonántica (sonido “r”, poco antes del final). Además, expone dos veces la serie de ocho sonidos que servirá de base a la composición.

Sección central (Secciones 2-6). A partir de la Sección 2, se procede a un desarrollo espaciado de los materiales, sobre un fondo predominantemente estacionario dominado por la resonancia y manipulación de los sucesivos toques de campana. El final de la Sección 6 presenta un sensible incremento de actividad antes de resolver en la sección final.

El curso de la obra plantea también una cierta dialéctica entre los sonidos “naturales” y “sintéticos”, debido al predominio de los primeros en las secciones 1 y 8 y la exploración de sonoridades crecientemente artificiales en las secciones centrales.

Los mecanismos de desarrollo del material incluyen la descomposición de los sonidos en parciales, el intercambio de envolventes, la ecualización vocálica de los sonidos y la modulación del espectro para transformar de forma progresiva un sonido en otro.

La Sección final (Secciones 7 y 8) se caracteriza por la introducción de un latido constante (≈45 bpm). Las sonoridades sintéticas de la Sección 7 se hacen reconocibles de nuevo en la Sección 8 como la campana y la voz infantil originarias. Como una lenta procesión, el latido se extingue en el silencio.

Análisis por secciones

Sección 1. Introducción (C3)

La primera sección de la obra está basada en el parcial Do3 y tiene carácter de Introducción o Exposición. Se inicia con el doblar de las campanas a distintas alturas, imitando el sonido de un carillón de la catedral al completo. Las campanas van desapareciendo una a una mientras disminuye el ritmo hasta que, hacia la mitad de la sección, queda el sonido de la campana en Do3 al desnudo.

En paralelo a este proceso, la voz infantil entra en diversos momentos recitando el texto “Horas Avolantes Numero, Mortuos Plango”, primero a distintas alturas de la serie de parciales, después reforzando el Do de la campana.

El motivo-estructura es expuesto por primera vez en un timbre que combina el espectro de la campana con la envolvente de la voz. La voz entra recitando el texto a distintas velocidades y alturas, hasta fundirse con una segunda exposición del motivo-estructura.

Espectrograma de la Sección 1.

Espectrograma de la Sección 1.

Sección 2 (G4)

Esta sección se inicia con un breve tañido de la campana en la altura correspondiente al séptimo parcial (Sol4). La voz entra con el sonido “t” (envolvente de consonante) mientras el sonido de la campana es mantenido mediante una envolvente vocal (sostenida en el tiempo) a lo largo de toda la sección.

La parte vocal se superpone de varios modos: como nota tenida, como nube de consonantes, o como susurros. La última entrada de la voz (en Do, con la sílaba “raa”) es sometida a glissando parcial por parcial -o modulación espectral– hasta construir el espectro de la campana en Fa3 de la sección siguiente.

Espectrograma de la Sección 2.

Espectrograma de la Sección 2.

Sección 3 (F3)

Esta sección está basada en el cuarto parcial (Fa3) y excluye la voz. El toque que abre esta sección es mantenido mediante una envolvente vocal, y sometido a diversas formas de modulación espectral (mediante glissando parcial por parcial) que constituyen el rasgo más característico de esta sección.

Hacia el primer tercio (00:22) irrumpe un racimo de campanas a distintas alturas. Hacia el segundo tercio (00:51) escucharemos algunos tañidos aislados más (Do3, Fa4), utilizados como puntos de articulación entre distintos segmentos de modulación espectral. Un silencio prepara el inicio de la sección 4.

Espectrograma de la Sección 3.

Espectrograma de la Sección 3.

Sección 4 (F4)

Esta sección está basada en el sexto parcial (Fa4). Como las secciones anteriores, se abre con el toque de campana correspondiente, acompañado esta vez con la reentrada de la voz y una breve modulación espectral. La sonoridad del “acorde” de campana es sostenido durante esta sección mediante variaciones de ecualización que hacen oscilar su timbre, confundiéndolo unas veces con el de la voz y otros con el de la campana.

Una modulación espectral inversa a la del inicio señala el tránsito a la siguiente sección.

Espectrograma de la Sección 4.

Espectrograma de la Sección 4.

Sección 5 (C4)

La sección está basada en el quinto parcial de la serie (Do4). El toque de campana inicial se transforma inmediatamente en un coro sobre la vocal “a” cuyos parciales se desplazarán en una lenta caída a lo largo de la primera mitad de la sección.

La entrada de la voz con el texto “preces”, seguido de algunas breves vocalizaciones en “a” invierten lentamente el movimiento de los armónicos hasta empujarlos hacia arriba.

Espectrograma de la Sección 5.

Espectrograma de la Sección 5.

Sección 6 (A4)

La sección está basada en el octavo parcial de la serie (La4), con cuyo tañido se inicia. De acuerdo con Marc Battier, se trataría de una de las secciones más “virtuosísticas” de la obra en cuanto a la manipulación del sonido.

Durante la primera mitad de la sección, la resonancia global del acorde de campana es iluminado mediante breves “destellos” en cada uno de sus parciales. Hacia la mitad, emerge sobre el conjunto el La de la voz infantil, primero con la “e” y después con la “a”. Este sonido es repetido a velocidad creciente con una envolvente consonántica a distintas alturas.

Espectrograma de la Sección 6.

Espectrograma de la Sección 6.

Sección 7 (E♭3)

Esta sección está basada en el parcial Mi♭3, el tercero de la serie. Puede considerarse el inicio de la sección final, caracterizada por la introducción de un pulso regular (≈45 bpm). Este pulso se hace presente a partir de la entrada de la voz en 00:08, como un latido en la envolvente del sonido de la campana.

Sobre este latido, los parciales más alejados de la campana son iluminados mediante una serie de destellos, mientras la voz entra en diversos momentos en forma de coro, incidiendo especialmente en el parcial de cuarta, La♭. Una estallido pone fin bruscamente a la sección.

Espectrograma de la Sección 7.

Espectrograma de la Sección 7.

Sección 8 (C2)

La última sección de la obra -y la más larga- está basada en Do2, la fundamental del espectro. Esta sección mantiene el pulso de la anterior, ahora mediante el tañido regular de la campana (≈18 bpm) La entrada periódica de la voz en forma de coro, refuerza el carácter ritualístico de este final.

El aumento progresivo de la reberveración hacia el final de la obra (hacia 01:32), así como la ecualización de los parciales y la disminución de las dinámicas, acaban por disolver el sonido de la campana en el silencio.

Espectrograma de la Sección 8.

Espectrograma de la Sección 8.

Vídeo recomendado y apéndices


Relación tono-frecuencia (frecuencia expresada en hercios) para un La central a 440

relacion_tono_frecuencia


Análisis ampliados de esta obra en:

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