Un conductus a dos voces: “Crucifigat omnes”

carmina_clemencicNacido como un modesto canto procesional, el conductus acabó convirtiéndose -junto con el organum– en uno de los arquetipos fundamentales de la composición de los primeros estadios de la composición polifónica.

Tras un primer artículo dedicado al conductus monódico (“Natali regis glorie”), perteneciente a la órbita siciliano-normanda, estudiaremos una versión a dos voces de un célebre conductus polifónico de principios del siglo XIII perteneciente al ámbito de Notre Dame, pero cuya letra encontramos también en los Carmina Burana: “Crucifigat omnes”, una arenga a la participación en la Quinta Cruzada.

Conductus a dos voces “Crucifigat omnes”

“Quien desee componer un conductus, deberá en primer lugar componer una melodía lo más bella posible, y emplearla después como tenor para una composición polifónica.” Así definió Franco de Colonia en su tratado Ars cantus mensurabilis [ca.1260] el que fue uno de los más importantes géneros musicales durante la segunda mitad del siglo XII y el siglo XIII en su integridad.

Según la definición del famoso teórico renano, el conductus es una composición polifónica en la que cada de las voces es enteramente original, al igual que lo es el texto. Es este el rasgo que lo distingue de su coetáneo el organum, que parte de una melodía litúrgica -con su texto- preexistente a la el compositor superpondrá una o más voces.

Asedio de San Juan de Acre, durante la Tercera Cruzada.

Asedio de San Juan de Acre, durante la Tercera Cruzada.

El conductus “Crucifigat omnes” pone en música un texto de carácter político. Alude a la pérdida de Jerusalén a manos sarracenas y exhorta a la cristiandad a recuperarla. Este conductus aparece en diversas fuentes medievales, entre ellas los dos manuscritos Wolfenbüttel de la Escuela de Notre Dame, el Codex Las Huelgas y los Carmina Burana (solo el texto). Teniendo en cuenta que W1 es de origen escocés, W2 francés, Las Huelgas castellano y el Codex Buranus bávaro, podemos hacernos una idea de la extraordinaria difusión alcanzada por este canto.

Fueron los autores de la primera edición crítica del Codex Buranus (Alfons Hilka y Otto Schumann, 1930) los que propusieron que el poema se refería a la Tercera Cruzada, datando de este modo la obra en torno a 1187. Sin embargo, Ernest H. Sanders ofreció en 1985 argumentos muy sólidos en favor de la Quinta Cruzada.

Esta nueva datación no solo retrasaría la composición del poema hasta la década de 1220, sino que ha permitido atribuir su autoría a Felipe el Canciller, personalidad asociada a la catedral de Notre Dame de París y celebrado poeta de su tiempo (Janet Knapp, Essays on Musicology: A tribute to Alvin Johnson, AMS, 1990).

El texto está repleto de alegorías bíblicas, como era costumbre en la época. Es el caso de la referencia a Sión (Jerusalén) como esposa de Dios, o de la alusión a Ananías, el falso profeta que predijo la liberación de Jerusalén (Ethel Thurston, The conductus collections of ms Wolfenbüttel 1099, 1980).

Acerca de la interpretación

René Clemencic (sentado, en el centro) con miembros del Clemencic Consort.

René Clemencic (sentado, en el centro) con miembros del Clemencic Consort.

La interpretación seleccionada está firmada por el Clemencic Consort, un ensamble historicista fundado en 1969 y dirigido desde entonces por René Clemencic, compositor austríaco pionero en la interpretación con criterios históricos del repertorio medieval.

Los intérpretes destacan el carácter guerrero del conductus mediante un soporte de tambores. El efecto obtenido es el de una exaltada marcha militar, que bien podría haberse usado para reclutar a la soldadesca o para infundir coraje a las huestes antes de la batalla.

La decisión más reseñable de esta interpretación consiste en diferenciar el registro de ambas voces -atribuyendo una de ellas a un contratenor y otra a una voz grave, abriendo una octava de distancia con respecto al original-, mientras que en la partitura original ambas voces comparten el mismo registro. Dado que, como veremos más abajo en las transcripciones, las voces del conductus se cruzan a partir de “gens evertit extera”, los cantantes intercambian en este punto las partes vocales para preservar la disposición relativa de las voces.

Los intérpretes entonan solo dos estrofas del poema. Incluimos una tercera estrofa (la central) al final del artículo, a modo de apéndice.

1. Crucifigat omnes
Domini crux altera.
Nova Christi vulnera
arbor salutifera
perditur, sepulchrum
gens evertit extera
violente,
plena gente
sola sedet civitas
Agni fedus
rumpit hedus
plorat dotes perditas
sponsa Syon immolatur
Ananias incurvatur
cornu David flagellatur
mundus
ab ingiustis abdicatur
per quem iuste iudicatur
mundus.
1. ¡Hemos sido crucificados
con la cruz del Señor!
Cristo ha sido herido de nuevo,
el árbol de la Salvación
se ha perdido, el sepulcro
es profanado por extranjeros
con violencia,
la ciudad antes poblada
yace desierta.
El cabrito ha roto
el pacto con el cordero,
llora por la dote perdida
la esposa Sión inmolada,
Ananías sometido,
el reino de David flagelado,
el Mundo
abdica ante la injusticia,
por la que el mundo será juzgado
con justicia.

*

3. Quisquis es signatus
fidei charactere
fidem factis assere
rugientis contere
catulos leonum.
Miserans intuere
corde tristi
dampnum Christi.
Longus cedar incola
surge, vide
ne de fide
reputeris frivola.
Suda martir in agone
spe mercedis et corone.
Derelicta Babylone
pugna
pro celesti regione
et ad vitam te compone
pugna.
3. ¡Todo aquél que ha sido señalado
con el signo del bautismo,
demuestre la fé con hechos,
y degolle los rugientes
cachorros del león!
Considere, compasivo
y con el corazón triste,
el daño sufrido por Cristo.
Habitantes de la oscuridad,
¡eleváos y temed
si vuestra fé
se demuestra débil!
¡Esforzaos como mártires
y esperad la recompensa!
¡Babilonia olvidada,
combate
por el cielo,
prepárate a combatir
por la vida!

*

Análisis del conductus “Crucifigat omnes”

La comparación de las distintas fuentes de este conductus muestra la mayor invariancia y estabilidad de la voz inferior con respecto a las demás, lo cual sugiere la preexistencia de ésta melodía en forma monódica, y su préstamo como cantus firmus para la elaboración de ulteriores contrapuntos.

El carácter de esta melodía y su estructura han llevado a diversos especialistas (Heinrich Husmann, 1967, y Gordon Anderson, 1971, citados por Ethel Thurston) a proponer su origen profano, en concreto, como estampie. Esta hipótesis está avalada por la estructura formal de la melodía -secuencial, con segmentos pareados aa bb, cc, etc.- y podría explicar también la popularidad de los conductus compuestos a partir de la citada estampie.

En efecto, las frases musicales más largas del cantus firmus están agrupadas en pares idénticos (DD y FF). Mientras, las frases más cortas mantienen el emparejamiento aunque con distintos grados de similitud -más intensa, como en bb’, o más leve, como en aa” o cc”-, salvo una que queda “huérfana” (e). Estas irregularidades sugieren algún tipo de adaptación de la estampie original al medio polifónico.

crucifigat_estructura

La melodía está en modo de Sol auténtico (modo 7 o mixolidio) y abarca una novena (una octava completa más la subtónica inferior). La armonía (nota contra nota) muestra la preferencia -característica de la polifonía medieval- por las consonancias perfectas (unísono, octava, quinta y, en menor medida, cuarta) frente las imperfectas (tercera y sexta), empleadas sobre todo como consonancias de paso. Las dos frases finales reproducen un giro cadencial basado en la relación ♭VII-I (F3-G) terminada en unísono.

Destacaremos, finalmente, la cualidad antirretórica del ensamblaje música/texto, habitual en las formas estróficas, pero reforzada aquí por la asincronía existente entre las frases musicales y literarias: La frase “sepulchrum gens evertit extera violente” (“el sepulcro es profanado por gentes extranjeras con violencia”) no coincide con el inicio ni final de ninguna frase musical, y algo similar puede observarse acerca de la frase final “mundus ab iniustis…”.

La perfecta sincronización de la rima con la estructura musical destaca aún más el sofisticado formalismo de esta composición en particular, y de la música medieval en general.

Tres versiones del mismo material: Notación y transcripción

1. Cauda final de “Quod promisit” (W2, 111-112v)

[Las imágenes están tomadas de Wolfenbüttel 2 © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel]

La música de este conductus no es original, sino que procede de un conductus a dos voces más antiguo (“Quod promisit”), en concreto, de su última cauda. La cauda (≈coda) es un pasaje melismático (sine littera o sin letra) utilizado como cierre de sección en algunos conductus.

La notación conductus está basada en la sincronía de las voces “nota contra nota” en la que cada nota corresponde a una sílaba del texto. No hay distinción de valores rítmicos (todas las notas duran lo mismo) o, en todo caso, las duraciones podrían depender de la acentuación de las sílabas.

La inexistencia de texto en las caudae elimina la sílaba como elemento organizador del ritmo, como puede apreciarse en el tránsito de la sección cum littera a la cauda del conductus “Quod promisit”: Al desaparecer el texto, las notas aparecen todas ligadas entre sí, separadas en bloques por pequeños trazos verticales –ordo divisionis– que actúan como división entre frases o silencios.

Cauda del conductus "Quod promisit" (inicio), según W2, 111-112v.

Cauda del conductus “Quod promisit” (1er sistema), según W2, 112v.

La transcripción del pasaje se limitaría a respetar la sincronicidad “nota contra nota” entre ambas voces, alterada únicamente por la presencia de un ordo divisionis adicional (2-2′) en la voz superior.

Transcripción del pasaje anterior.

Transcripción del pasaje anterior.

El segmento final nos depara algunas sorpresas, pues los ordines presentan un número de notas distinto en cada voz, (10-18-7-1) en la superior frente a (18-18-1-1).

Cauda del conductus "Quod promisit" (final), según W2, 112v.

Cauda del conductus “Quod promisit” (final), según W2, 112v.

La sincronía entre los ordines aclara la situación: el ordo 11 (voz superior) se revela como una variante ligeramente ornamentada del ordo 10 (la voz inferior es idéntica en ambos casos) y el ordo 12 (voz superior) es un breve pasaje florido, que no hace sino amplificar la fórmula cadencial Fa/La – Sol que cerraba los segmentos anteriores.

Transcripción del pasaje anterior.

Transcripción del pasaje anterior.

2. Conductus “Crucifigat omnes” a 2 voces (W2, 138v-139v)

[Las imágenes están tomadas de Wolfenbüttel 2 © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel]

El conductus “Crucifigat omnes” resulta de la adición de un texto (tropo textual) a la cauda final del conductus “Quod promisit”, estudiado más arriba. La adición del texto tiene importantes repercusiones en la notación -notas “sueltas”, correspondiente cada una de ellas a una sílaba del texto- como en la interpretación rítmica.

En efecto, aunque la notación musical sigue sin contener ninguna indicación de duración, es ahora el texto el que, merced a la estructura métrica del poema, sugiere un patrón trocaico estable (larga, breve), como el escogido por los intérpretes del registro propuesto (Ross W. Duffin, A Performer’s Guide to Medieval Music, 1996).

Inicio del conductus "Crucifigat omnes", según W2, 111-112v.

Inicio del conductus “Crucifigat omnes”, según W2, 138v-139v.

Una aplicación de este patrón sensible a la articulación de los versos tendría como resultado una transcripción del tipo mostrado más abajo: La aplicación de dos notas largas al final de la primera frase evita un cierre brusco de la misma. A su vez la ligadura de dos notas (de tipo clivis) en la sílaba “ni” de la voz inferior, es adaptada como subdivisión en dos del valor largo.

crucifigat_w2_0001

La sincronía de las partes, gobernada por el texto, y el fraseo impuesto por el verso, hacen innecesaria la escritura del ordo divisionis en ambas voces a la vez, como ocurre después de “vulnera”. En algún caso (después de “salutifera”) desaparece en ambas voces a la vez.

Conductus "Crucifigat omnes", según W2, 111v-112v (cont.).

Conductus “Crucifigat omnes”, según W2, 111v-112v (2ª línea).

La transcripción siguiente respeta el final del verso en “salutifera”, y subdivide la ligadura de la voz superior en la sílaba “ti” en valores iguales.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

La versión recogida en W2 hace uso ocasional de la conjunctura (sílaba “len” en ambas voces), una figura característica de la notación prefranconiana.

Conductus "Crucifigat omnes", según W2, 111v-112v (cont.).

Conductus “Crucifigat omnes”, según W2, 111v-112v (3ª línea).

Las conjuncturae son transcritas como un melisma inferior de dos notas.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

La siguiente línea del conductus incluye el inicio de la frase “Sponsa Syon inmolatur”. Se trata de la única frase “impar” del poema, según hemos visto más arriba, y aparece destacada mediante una notación singular: Emplea figuras con un cuerpo notablemente más grueso y con plicas bien definidas.

Conductus "Crucifigat omnes", según W2, 111v-112v (cont.).

Conductus “Crucifigat omnes”, según W2, 111v-112v (5ª línea).

La singularidad de la notación utilizada en esta sección parece señalar un cambio en la rítmica del fragmento de un modo que no es seguro de determinar. Si ireconocemos en la nueva figura la longa empleada por los sistemas de notación prefranconiano y franconiano, nos inclinaríamos por una transcripción del tipo que sigue, aunque cabe destacar que la interpretación del Clemencic Consort prefiere omitir este repentino “frenazo” rítmico, y opta por mantener el ritmo trocaico. Enlaza además esta frase con la siguiente para suavizar al máximo la discontinuidad.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

La última línea del conductus no aporta novedades desde el punto de vista rítmico, pero sí una importante diferencia con respecto a la cauda de “Quod promisit”, dado que no incluye la cláusula final Fa-Sol.

Conductus "Crucifigat omnes", según W2, 111v-112v (final).

Conductus “Crucifigat omnes”, según W2, 111v-112v (final).

Su transcripción.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

3. Conductus “Crucifigat omnes” a 3 voces (W1, 71v-72)

[Las imágenes están tomadas de Wolfenbüttel 1 © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel]

Los manuscritos Wolfenbüttel incluyen -además del conductus “Quod promisit”- hasta tres versiones de “Crucifigat omnes”: Una incompleta a dos voces (W2, 46v), otra completa a dos voces (W2, 138v-139v) -la que ya hemos estudiado- y una tercera a tres voces (W1, 71v-72).

Esta última versión mantiene en la parte inferior las dos voces ya conocidas (ligeramente simplificadas) más una voz adicional en la parte superior. La notación empleada es muy similar a la utilizada en la versión de W2, pero la profusión de ligaduras dobles -y conjuncturae– en partes breves, la presencia de alguna ligadura triple (en im-[molatur]) y hasta cuádruple (en [se]-pul-[chrum]), otorga un perfil rítmico caprichoso a la voz superior y obliga a tomar decisiones arbitrarias en cuanto al ritmo.

Inicio del conductus a tres voces "Crucifigat omnes", recogido en W1.

Inicio del conductus a tres voces “Crucifigat omnes”, recogido en W1.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

Transcripción rítmica del fragmento anterior, manteniendo el patrón trocaico.

La tercera voz incorpora además una sorprendente cantidad de disonancias que desafían nuestra capacidad de comprensión acerca de los criterios reguladores de la armonía en esta música.

Conductus a tres voces "Crucifigat omnes" (línea 3), recogido en W1.

Conductus a tres voces “Crucifigat omnes” (línea 3), recogido en W1.

Como muestra, este breve fragmento incluye acordes por cuartas paralelos ([vio]-len-[te]) y descansa en varias ocasiones en el tritono Si-Fa, entre otros efectos disonantes no menos sorprendentes. En realidad, la voz superior provoca una suerte de “efecto bitonal” debido a su anclaje en el modo de Re, frente al modo de Sol de las voces inferiores.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

Transcripción rítmica del fragmento anterior.

Las dificultades que plantea la versión a tres voces explica quizá la dificultad de localizar grabaciones de esta versión, frente a la mayor oferta de grabaciones de alguna de las versiones a dos voces (Clemencic Consort, Ensemble Las Huelgas, Obsidienne, Joglaresa, etc.), habida cuenta la preferencia de los ensambles de música medieval por las realizaciones con mayor número de voces.

Este desequilibrio nos invita a pensar en la existencia de un cierto “repertorio fantasma” medieval, desatendido por los músicos prácticos, debido a las razones antes apuntadas.

Fluidez del repertorio polifónico medieval

Representación del obispo y teólogo Pedro Lombardo.

Representación del obispo y teólogo Pedro Lombardo (s.XII).

La comparación de las tres versiones del mismo material, la hipótesis de que este material proviniera de una estampie, así como su transformación y adaptación a circunstancias distintas (con y sin letra, a dos y a tres voces), son una elocuente muestra de la fluidez del concepto de obra medieval. Estos procesos de adaptación nos remiten una y otra vez al concepto de tropo, en activo en el ámbito franco-germánico al menos desde el siglo IX.

Nos encontramos, por tanto, ante un proceso acumulativo, que partiendo de un material preexistente, lo amplía mediante la aplicación de nuevos textos, la inserción de nuevos segmentos melódicos o la adición de voces suplementarias.

La persistencia del anonimato a lo largo de todas estas transformaciones -con la posible excepción del autor del texto-, unida a la laxa regulación de la armonía, sugieren una vez más la vigencia de la tradición oral en los procesos compositivos. Es decir, en procesos que tienen su origen en la improvisación y la memoria, y que culminan, una vez consolidados, con su transcripción a través de sistemas de notación ambiguos e imprecisos.

Vídeo recomendado

El siguiente vídeo muestra una transcripción del conductus “Crucifigat omnes” según la versión recogida en W2 (138v-139v). Se ha optado por una transcripción no rítmica, pese a que los intérpretes aplican un patrón trocaico.

Apéndice. Texto de otras estrofas recogidas en diversas fuentes

Esta estrofa figura en W2.

2. O quam dignos luctus.
Exulat rex omnium
baculus fidelium
sustinet oprobrium
gentis infedelis
cedit parti gentium
pars totalis.
Iam regalis
in luto et latere
elaborat
tellus, plorat
Moysen fatiscere.
Homo Dei miserere,
fili patris ius tuere,
in incerto certum quere.
Ducis
ducum dona promerere
et lucrare lucem vere
lucis.
2. ¡Oh, digno lamento!
Desterrado el Rey del universo,
deshonrado el bastón
de los creyentes,
los infieles
se apoderan
del todo.
Una nueva era
de luto y fango
se apodera
del mundo, y llora
la caída de Moisés.
¡Hombre, apiádate de Dios!
¡Hijo, protege la Ley del Padre!
¡Busca la certeza en la duda!
¡Sé digno
del Rey de reyes
y busca la luz
en la luz verdadera.

*

Estas dos estrofas figuran en W2.

2. Mundum renovavit
Deus, dum puerpera
clausit intra viscera
mare, terra, aera
qui sponte creavit
et causa non extera.
Inflammatus
nec crematus
rubus, hec et vellera
Gedeonis,
Salomonis
hic prefulgent opera.
Figuratur quod testatur
qui de morte suscitatur
et ad vitam revocatur
homo
vittio qui fuscabatur
iam virtute decoratur
homo.
2. Dios creó el mundo,
dando a luz
desde dentro de sus vísceras
mares, tierra y aire,
creados de la nada
sin intervención externa.
Zarza ardiente,
sin consumirse,
éste es el vellocino
de Gedeón,
ésta es la resplandeciente
obra de Salomón.
Lo que fue anunciado se cumple,
es rescatado de la muerte
y devuelto a la vida
el hombre.
Antes, manchado de pecado,
es revestido de virtud
el hombre.

*

Esta estrofa figura en W2.

3. Ergo collaudetur
mater, virgo virginum,
reparatrix hominum,
effugatrix criminum,
cuncta que tuetur,
que concipit Dominum.
Iubilamen
et solamen
letorum et flentium
respiramen
relevamen
pressorum labentium.
Ista nolim impetrare
velit post hanc exaltare
vitam in lucis preclare
domo
quos assumpsit singulare
facinus mortis amare
pomos.
3. Adoremos, pues,
a la madre, virgen de vírgenes,
salvadora de los hombres,
destructora del pecado,
protectora de todo
que concibió al Señor.
Gozo de los
felices,
consuelo de los tristes,
aliento
de los oprimidos,
y bastón de los caídos.
Ésta rechaza el beneficio,
prefiere devolver
la vida a la luz
del hogar
a los que, por un solo crimen,
fueron condenados con la mortal
y amarga manzana.

*

2 comments

  1. Excelente material. En cada ocasión lo pongo a disposición de mis alumnos de historia de la música. Esfuerzos como este ayudan en gran manera a la cultura musical.

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