Las obras musicales más largas de la historia

aburrimientoBostezos y ronquidos constituyen – junto con estornudos y politonos de móvil– un elemento sonoro inseparable del musical en salas de concierto y coliseos operísticos del siglo XXI (al menos, de los españoles).

En este artículo -publicado en 2010 en la revista Audioclásica con el título “Una brizna de eternidad”- evitaremos, por una vez, condenar la felonía estética de nuestros ruidosos e insensibles compañeros de asiento para dirigir el dedo acusador hacia aquellas obras que, desafiando los límites de la paciencia humana, aspiran a alcanzar una brizna de eternidad.

Duración y trascendencia

El emperador José II de Austria en el film Amadeus [1984].

El emperador José II de Austria en el film Amadeus [1984].

En el filme Amadeus (1984) de Miloš Forman, el compositor salzburgués reta al emperador José II a averiguar la extensión que tendrá el finale del segundo acto de su próxima ópera, Las bodas de Fígaro: “Calcule la duración del finale más largo que pueda imaginar y multiplíquelo por dos”. Pese a esta valiosísima pista, el emperador necesitará varios ensayos y errores para dar con los veinte minutos que (minuto arriba, minuto abajo), ocupa este impresionante concertante.

Podemos situar precisamente en el Clasicismo el origen de un nuevo concepto acerca del valor de la duración en la música. En los albores del nacimiento del artista emancipado –del “genio” en el sentido romántico del término–, la extensión de una obra musical se erigirá cada vez más en una medida “objetiva” de su enjundia artística.

La creciente extensión de géneros como la sinfonía –desde los 4-6  minutos de los modelos italianos originales, los 10-15 minutos de los primeros ejemplos mozartianos o haydnianos, o los 25-35 de los últimos, hasta los 45-50 que lleva la interpretación de la Eroica beethoveniana–, es el resultado natural del incremento de la complejidad estructural de las obras musicales, así como de la inventiva armónica y orquestal desplegada por el compositor para sostener la tensión y el interés del discurso.

La tendencia magnificadora aplicada por Beethoven a los principales géneros instrumentales penderá como una espada de Damocles sobre la generación romántica. En un siglo deslumbrado por por la ilusión científica del progreso y obsesionado por demostrar la superioridad espiritual de las naciones de origen, algunos compositores se verán tentados por la posibilidad de contribuir a ambos (así como, de paso, a su gloria personal) llevando al límite la técnica instrumental, incrementando la plantilla orquestal, aumentando la complejidad armónica, o, como no, rebasando los límites temporales hasta la fecha conocidos.

En el aspecto que a nosotros nos ocupa, los hitos sinfónicos del Romanticismo son de sobra conocidos: Entre los primeros encontramos obras como la Sinfonía nº 9 “Coral” [1824] de Beethoven, la Sinfonía fantástica [1830] de Berlioz, la Sinfonía “Fausto” [1857] de Liszt, la Sinfonía nº 8 [1892] de Bruckner o la Sinfonía nº 3 [1902] de Mahler.

Siéntese y póngase cómodo

largas_interpretacionesComo efecto secundario de estas concepciones, el Romanticismo acabó por inducir en el ámbito interpretativo (especialmente, en el orquestal) la misma ecuación que identifica la extensión con la profundidad, en este caso por vía de la lentitud. Es decir, entendiendo que las obras más profundas requieren interpretaciones más lentas.

Gracias a esta premisa, un director habitualmente “ágil” (incluso en Wagner y Strauss) como Karl Böhm, expresó la excepcional consideración que le merecían el Requiem de Mozart o la Sinfonía nº 9 de Beethoven con lecturas que aún figuran entre las más lentas de la discografía de estas obras. En un sentido opuesto al previsto, Herbert von Karajan se sirvió de estas asociaciones para forjarse un perfil de director moderno y cosmopolita, abordando el repertorio germano (excepto Wagner) con sorprendente rapidez y reservando sus tempi más pausados para territorios más inesperados, como el impresionista o la ópera italiana.

La ecuación lentitud/profundidad, es decir, la presunción de que una interpretación lenta constituye el sello inequívoco de una profunda lectura, ha jugado un nada despreciable papel en la cimentación del prestigio de directores de orquesta “filósofos” como Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch o Sergiu Celibidache, aunque ha resultado letal para otros aprendices de mago.

La perversión definitiva de este principio la encarna el director franco-brasileño Maximianno Cobra (n.1969) quien, tras elaborar su doctrina TEMPUS, ha llegado en ocasiones a abandonar la dirección “física” de la orquesta para sintetizar electrónicamente sus interpretaciones a partir de muestras sonoras digitales. A este director, una Novena beethoveniana con músicos humanos ha llegado a alcanzarle la hora y tres cuartos, mientras que, en la sola compañía de su ordenador ha llegado a producir una Novena (esta vez, schubertiana) de nada menos que dos horas.

Curiosamente, alguien que se considera a sí mismo compositor -el minimalista noruego Leif Inge-, ha firmado un producto de muy parecidas cualidades: 9BeetStretch no es más que la Sinfonía nº 9 de Beethoven “estirada” digitalmente sin distorsión de altura para que alcance las 24 horas de duración.

El teclado infinito

Menos conocidos son los excesos cometidos en el ámbito pianístico, abundantes y superlativos, pese a los más severos límites fisiológicos que impone la práctica solista de un instrumento. Análogamente a lo sucedido en el terreno sinfónico, fue Beethoven quien, con su Sonata nº29 “Hammerklavier”, inició una espiral de perennidad cuyos ecos han resonado hasta nuestros días. En efecto, si nos atenemos a la denominación “sonata”, los 50 minutos de la “Hammerklavier” han señalado los límites de la literatura pianística durante más de un siglo. Tal es el caso de la vanguardista Sonata “Concord” [1920/47] de Charles Ives como la Sonata de Jean Barraqué [1952], escrita en lenguaje serial, ambas de unos 50 minutos de duración media, bien que algunas interpretaciones la hayan podido superar.

El compositor indio Kaikhosru Sorabji, enemigo del tiempo.

El compositor británico de origen indio Kaikhosru Sorabji.

Ello no ha impedido que un gurú de las duraciones imposibles como Kaikhosru Sorabji haya pulverizado literalmente este récord con su Sonata para piano nº5, “Opus archimagicum” [1934/35] de cinco horas de duración. En su contra tiene que no se conozca interpretación pública completa de esta obra (como de tantas otras del mismo autor), hecho que permitió al compositor Andrew Violette reclamar el récord absoluto para su Sonata nº7 [2001], de casi tres horas, arguyendo la existencia de una grabación comercial.

Si dejamos de circunscribirnos al soporte “sonata”, la literatura pianística del género mastodóntico se vuelve más intratable aún, pues en muchos casos es difícil determinar el carácter unitario de determinadas colecciones pianísticas. El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach es un buen ejemplo de esto: la suma de los 48 preludios y fugas incluidos en sus dos libros se aproxima a las cinco horas de duración en manos -eso sí- de intérpretes tan pausados como Rosalyn Tureck o Daniel Barenboim.

Sin embargo, este gran tratado acerca de la fuga no fue concebido para ser interpretado de un tirón, aunque en ocasiones se haya hecho, especialmente en tiempos recientes. A esta circunstancia se une, en el caso de algunas de las esfinges pianísticas del Romanticismo, una dificultad técnica tal que haría imposible cualquier intento de interpretación continua. Es el caso de los Estudios en las doce tonalidades menores op. 49 (1857) de Charles-Valentin Alkan [McCallum, 2h06min], o de los 53 estudios sobre los Ètudes de Chopin [1894/1914] de Leopold Godowsky [Hamelin, 2h 33min], cuyas endiabladas escrituras convierten en un juego de niños las más de tres horas alcanzadas por los Años de peregrinaje [1855/83] de Franz Liszt.

El siglo XX ha sido aún más pródigo en este tipo de excesos y ha dejado un extensísimo rastro de obras pianísticas inabarcables, presididas de nuevo por las nueve horas de las Variaciones sinfónicas para piano [1935/37] de ese gran desconocedor de la mesura que fue Kaikhosru Sorabji. Se trata, sin duda, de la obra pianística más extensa tras las 10 horas atribuidas a de Det Tempererede Klaver [1964/89] de Niels Viggo Bentzon y a de The Road [2003] de Frederic Rzewski (estrenada en un concierto londinense en 2008 en el que rotaron seis pianistas).

Menos imponentes, pero de mayor interés musical (a tenor de su mayor difusión y reconocimiento otorgado) son el Catálogo de pájaros [1956/58] de Olivier Messiaen [Loriod, 2h 40min], la Passacaglia sobre DSCH [1962] de Ronald Stevenson [Clarke, 1h 20min] o los 72 estudios karnáticos [1957/85] de Jacques Charpentier [Gaels, 3h 15min], alumno de Messiaen.

Cambiando de medio instrumental, los violinistas que pretendan realmente distinguirse del resto, siempre podrán confiar en la Sonata para violín solo de Claude Loyola Allgén [Wallin, 2h 40m] para resarcirse de todo agravio comparativo, mientras que los flautistas deberán contener un buen rato la respiración (y buscar un pianista realmente desocupado) para competir en este singular y mortal duelo de egos con la obra For Christian Wolff [Blum, 3h 24m], del estadounidense Morton Feldman.

Culebrones musicales

Por mucho que la mayor disponibilidad de medios y el desmedido afán de notoriedad de algunos artistas y seudoartistas haya multiplicado exponencialmente los desafíos a la paciencia humana durante los últimos tiempos, lo cierto es que sobredosis musicales del tipo que estamos repasando no son exclusivas de nuestros días. Casi podríamos decir que desde tiempos inmemoriales, la música ha estado ligada a rituales o eventos de duraciones extremas.

Recreación de la escena final de El anillo del nibelungo, de Richard Wagner, de unas 14 horas de duración (dibujo de Arthur Rackham).

Recreación de la escena final de El anillo del nibelungo, de Richard Wagner, de unas 14-16 horas de duración (dibujo de Arthur Rackham).

El canto gregoriano ha sido, desde la Edad Media, el hilo conductor de misas solemnes que podían durar más de tres horas; el mismo Bach debió componer música para celebraciones litúrgicas de extensión similar, durante las cuales podían interpretarse tres o cuatro cantatas, entre otras selecciones musicales. Con el agravante de que esta clase de acontecimientos no eran en ningún caso excepcionales, sino que estaban religiosamente programados de acuerdo con el calendario litúrgico.

Pero también cabe recordar pantagruélicos festejos como el legendario “Banquete del faisán”, organizado en 1454 por Felipe “el Bueno” de Borgoña para promover unas cruzadas que nunca tuvieron lugar, y que fue aderezado con un espléndido programa musical que contó con obras de Guillaume Dufay y Gilles Binchois, entre otras. O el cumpleaños de la reina Margarita Teresa de Austria, por cuyo motivo se estrenó en Viena en 1668 la maratoniana ópera Il pomo d’oro de Antonio Cesti, cuya compleja representación (contaba con 47 personajes y 24 decorados distintos) alcanzó más de nueve horas distribuidas a lo largo de dos días.

La asociación de la música y las artes escénicas es un territorio abonado para las duraciones desenfrenadas, entre las cuales ocupa un lugar especial Richard Wagner. Autor de obras como Los maestros cantores de Núremberg [1868], El ocaso de los dioses [1876] y Parsifal [1882], cada una de las cuales puede alcanzar con relativa facilidad las cuatro horas y media de música, fue el primer devastador de récords con su monumental tetralogía, ciclo de cuatro óperas (incluye El ocaso de los dioses) que ha llegado a rozar las 17 horas de duración en el controvertido registro londinense firmado por Sir Reginald Goodall [EMI/1978].

Similares afanes de inmortalidad exhibe la ópera Licht [1977/2003] de Karlheinz Stockhausen, repartida en siete jornadas (denominadas como los siete días de la semana) con una duración superior a las 24 horas y cuya interpretación plantea problemas logísticos casi insuperables, el más conocido de los cuales es el referido a una sección de la misma, el Helikopter Streichquartett, un cuarteto de cuerda que debe ser interpretado con los cuatro músicos subidos en sendos helicópteros que sobrevuelan el auditorio donde finalmente deben aterrizar.

Por su parte, la música para el cine y la televisión nos servirá para desenmascarar un craso error registrado en el Libro Guinness de los Récords, el cual cita la obra Victory at Sea de Richard Rodgers como la sinfonía más larga de la historia [13h]. En realidad, el amable autor del musical Sonrisas y lágrimas no es responsable de semejante desatino, pues esta presunta “sinfonía” no es sino la banda sonora completa de un documental de 26 episodios emitido en la televisión estadounidense entre 1952 y 1953, escrita y orquestada por Robert Russell Bennett a partir de un material previo de Rodgers, que además nunca ha sido interpretada o registrada de nuevo en su totalidad.

Más merecedoras de dicha mención serían, sin duda, algunas bandas sonoras sinfónicas pertenecientes a sagas cinematográficas fantásticas, como la seminal Star Wars [1977/2005], firmada por John Williams, o también El señor de los anillos [2001/03] de Howard Shore, cuya edición discográfica completa arroja un total de casi 10 horas.

El perpetuum mobile y el arte del raca-raca

Las obras musicales basadas en la repetición constituyen un capítulo aparte de nuestra historia. Como en otras ocasiones, la tradición occidental (por no referirnos a las no occidentales) ha contado desde hace mucho con representaciones (siquiera ideales) del tiempo infinito en forma de bucle o repetición. Buena muestra de ello son los cánones, o el género conocido como perpetuum mobile (“movimiento perpetuo”), un tipo de obra cuyo final enlaza directamente con el principio una y otra vez y es, en teoría, de duración infinita. Un conocido ejemplo de este peculiar género lo ofrece la conocida obra homónima de Johann Strauss II, estrenada en 1860 por el autor y dos hermanos al frente de tres enormes orquestas que la interpretaban de forma rotativa.

El concepto de una obra infinita de la cual sólo puede realizarse una escucha parcial es un asunto central en la producción musical de La Monte Young, autor de obras de extraordinaria duración –como su obra maestra The Well-Tuned Piano [1964/87] de unas cinco horas– y uno de los “padres” (ironías del destino) del minimalismo musical.

Bull of Heaven en una foto de 2012.

Bull of Heaven en una foto de 2012.

Fue precisamente el movimiento minimalista el que rescató del olvido una oscura e inédita obra de Erik Satie, de solo una página de extensión, escrita aparentemente para piano y acompañada de una enigmática declaración: “Para interpretar este motivo 840 veces, será necesario prepararse de antemano, en el más absoluto silencio, por inmovilidades serias”.

Pese a lo igualmente serias que son las dudas acerca de que esta obra –Vexations [1893]- fuera concebida para ser interpretada de forma repetitiva (el texto de Satie no es imperativo), un grupo de músicos encabezado por John Cage la estrenó (con sus pertinentes repeticiones) en Nueva York en 1963, con un resultado de más de 18 horas. La indicación “Très lent” que la encabeza, puede llevar a esta obra aún más lejos: 24 horas llevó su interpretación en Estocolmo en 1999 a la The Great Learning Orchestra, agrupación cuyo nombre homenajea (no casualmente) a The Great Learning [1968/71], de Cornelius Cardew, una impactante obra de más de nueve horas de inspiración confucianista/maoísta cuya interpretación requiere tantas personas (no necesariamente músicos) como escasos y rústicos medios instrumentales.

Junto a obras maestras de la tradición “escrita”, el movimiento perpetuo se ha instalado también en el corazón de la música electrónica más reciente. Gracias a recursos como los locked grooves (vinilos con pistas circulares concéntricas, en lugar de las habituales pistas en espiral), deejays como Dany Tenaglia o Sven Vath han protagonizado sesiones maratonianas de hasta 16 horas (el primero de ellos, además, sin drogas), aunque para relativizar el mérito debemos informar que el récord mundial lo ostenta un tal Alan D, protagonista de una sesión de 124 horas seguidas pinchando discos. Nadie se preocupó de valorar los resultados artísticos.

Y si en el ámbito Rock ha sido el subestilo Metal el que ha aportado los temas más extensos, hasta llegar a completar la duración de un disco compacto con una sola “canción” (Bongripper y su The Great Barrier Reefer [79:23] o Devil Doll con su The Sacrilege of Fatal Arms [79:05], entre otros), en el ámbito electrónico ha sido el Drone Metal (estilo con altas dosis de repetitividad inspirado en la música india) el que ha contado con magnicidas del tiempo como Bull of Heaven, autores de temas como Her Name is Unending [5h 10min], A Corpse in my Arms on Awakening [37h 30min], The Wicked Cease from Struggling [168h]…, así hasta llegar a The Chosen Priest and Apostle of Infinite Space, de nada más y nada menos que 1.453 horas (unos dos meses).

Armonía de las esferas

Programación de los momentos iniciales de Organ2/ASAP de John Cage.

Programación de los momentos iniciales de Organ2/ASAP de John Cage en la Iglesia de San Burchardi.

Las modernas tecnologías han permitido romper todo límite conocido en cuanto al factor tiempo en la interpretación musical. En el caso de la música electrónica, la posibilidad de crear y almacenar música en dispositivos informáticos de capacidad inconmensurable, o la de generar procesos “compositivos” potencialmente infinitos, ha abierto posibilidades tan absurdas como inaccesibles sólo unos años antes. Así, las 1.453 horas de The Chosen Priest de Bull of Heaven dejan en ridículo las siete de Somnium [2001] de Robert Rich, anunciada en su día como la obra musical continua grabada más extensa (gracias a que aprovechaba al máximo los 4,7 GB de capacidad de un DVD).

Pero como para todo pez existe uno aún mayor, nuestra última parada la conformarán tres obras cuyas duraciones trascienden la vida humana y parecen entrar en contacto con lo que los antiguos denominaban “música de las esferas”:

Organ2/ASLSP (As Slow aS Possible) [1987] de John Cage debe ser interpretada, según reza su título, “tan lentamente como sea posible”. Siguiendo fielmente sus instrucciones, el 5 de septiembre de 2001 se inició su interpretación en la Iglesia de San Burchardi en Halberstadt (Alemania). Debido a que comienza con un silencio, el primer sonido (un acorde de Mi mayor) se escuchó el 5 de febrero de 2003. Su ejecución concluirá en el año 2640.

Longplayer [1999] de Jem Finer es una obra generada por ordenador cuya interpretación se inició el 1 de enero de 2000 (puede escucharse en línea). La aplicación de un simple algoritmo produce variaciones sucesivas a partir de una pieza preexistente de 20 minutos. Si no colapsa la civilización antes (o si los promotores del proyecto no deciden contribuir a la reducción de emisiones de CO2 desenchufando la máquina), la obra concluirá el 31 de diciembre de 2999, exactamente mil años después de su inicio.

Por su parte, Olitsky [1999] de Ian Mellish consiste en la superposición continua de tres pistas de duración desigual en torno a los 45 minutos, cuya resincronización sólo se producirá tras algo más de 1.648.171 años. Aún no ha encontrado ninguna institución que sufrague su interpretación.

Conclusiones

En otro episodio de Amadeus, el emperador José II afirmaba a Mozart que “el oído humano sólo es capaz de asimilar un número limitado de notas en una velada”. Probablemente la afirmación de José II pecó de incauta, pero quizá ahora estemos en disposición de juzgar con mayor benevolencia sus inocentes palabras. Al fin y al cabo, ni en la peor de sus pesadillas habría sido capaz de imaginarse hasta qué punto tantos compositores iban a prescindir de sus sabios consejos.

boring


Apéndice. Tres compositores sin noción del tiempo

Kaikhosru SorabjiOpus clavicembalisticum. III. Fuga quatuor vocibus [1930]. De ascendencia parsi (indios zoroastristas), Sorabji cultivó un estilo abigarrado y de enorme densidad contrapuntística. La mayor parte de sus obras no se han interpretado jamás: incluyen las Variaciones sinfónicas para piano KSS 59 [9 horas]; la Sinfonía para órgano nº2 KSS 53 [6h 40m], la Missa Alta Sinfonica KSS 84 [5h 20m]; la Sinfonía “Jāmī” KSS 72 [4h 40m] o las Variaciones sinfónicas para piano y orquesta KSS 78 [3h 20m], entre otras muchas. No es el caso del Opus Clavicembalisticum [4h 45m].

Morton FeldmanCuarteto de cuerda nº2 páginas 20-24 [1983]. El estadounidense Morton Feldman compuso durante los últimos años de su vida un puñado de obras de escalofriante extensión. Influido por entonces por músicos más jóvenes como Steve Reich o Philip Glass, Feldman  acentuó el componente repetitivista de su estilo (así como la duración) sin renunciar a la desnudez y sutileza tímbrica que le fueron característicos en obras como el Cuarteto de cuerda nº 2 [6h]; For Philip Guston, para flauta, piano y percusión [4h:30m]; Violin and string quartet [2h] o For Christian Wolff, para flauta y piano [3h:30m].

Claude Loyola AllgénSonata para violín – I. Allegro moderato (cc.1-96) [1989]. Este violinista y compositor sueco nacido en Calcuta bajo el nombre Klaus-Thure Allgén –rebautizado como Claude Loyola tras su conversión al catolicismo en 1950–, tuvo tiempo de acabar su Sonata para violín solo [2h 40m] apenas un año antes de su muerte. Fallecido tras un incendio provocado por una vela, vivió durante sus últimos años en una casa ruinosa sin luz ni agua, en soledad y en una absoluta miseria. Tras una larga odisea, el violinista Ulf Wallin logró superar las dificultades técnicas de la mastodóntica obra y realizó su debut fonográfico entre los años 2002 y 2005.

One comment

Me gustaría conocer tu opinión

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s