Una sonata de Dario Castello (análisis)

front_cover_visual-bolder_2-copyLa invención y expansión del bajo continuo promovió el desarrollo de formas instrumentales de nuevo cuño a lo largo de todo el siglo XVII. Entre ellas, la sonata (de “suonare” = sonar, tocar un instrumento) será la que alcance un desarrollo más largo y duradero.

Tras un primer artículo dedicado a la sonata basada en la variación (Tres sonatas barrocas sobre La Monica), profundizaremos en los orígenes de este género estudiando un formato derivado de las viejas formas polifónicas pero que apunta ya a la sonata da chiesa de Arcangelo Corelli. Nos referimos a las sonatas concertadas en estilo moderno del veneciano Dario Castello.

Dario Castello y las Sonate concertate in stil moderno (1621 y 1629)

Frontispicio de las Sonatas concertadas en estilo moderno. Libro II.

Frontispicio de las Sonatas concertadas en estilo moderno. Libro II.

Los pocos datos que tenemos de Dario Castello lo sitúan en Venecia como instrumentista de viento al servicio de la Basílica de San Marcos durante tres décadas, desde su ingreso en 1627. Castello es conocido principalmente por ser el autor de dos exitosas colecciones de sonatas “en estilo moderno” para dos, tres y cuatro instrumentos más bajo continuo. El Libro I fue publicado por vez primera en Venecia en 1621 y reimpreso de nuevo en 1629 (Venecia) y 1658 (Venecia y Amberes). El Libro II fue publicado en Venecia en 1629 y reimpreso en 1644 (Venecia) y 1656 (Amberes).

El “estilo moderno” de ambas colecciones hace referencia al empleo de la técnica del bajo continuo -importada de la ópera- como sostén armónico de las voces agudas -encomendadas a instrumentos como el violín, la violetta o el cornetto-, y se contrapone así a géneros como la canzona o la sonata “fugada”, como las publicadas también en Venecia por Giovanni Gabrieli solo unos años antes, ligadas de forma más estrecha a la tradición polifónica, o “estilo antiguo”.

Las sonatas de Castello se basan, como las de Gabrieli, en el contraste: contraste entre tutti y solo, entre textura imitativa y homofónica, de tempo (allegro o adagio), de metro (binario o ternario) y de dinámicas. El término “concertate” podría hacer alusión al carácter virtuosístico de determinados pasajes, que contrasta con el estilo cantable predominante (Eleanor Selfridge-Field, Sonatas from Sonate concertate, Book I, 1977).

Las sonatas de Castello se adelantan a su tiempo en diversos aspectos notacionales. Por ejemplo, contienen indicaciones de tempo -adagio, alegro, presto- de forma consistente (comunes solo a partir de la década de 1630) así como líneas divisorias de compás, las cuales no comenzarían a generalizarse hasta la década de 1650. También incluye algunas (aunque escasas) indicaciones dinámicas -forte (f) y piano (p)- e indicaciones de “eco”, un efecto característico de la música instrumental italiana del periodo barroco -lo encontramos un siglo después en la música de Vivaldi- heredado sin duda de los juegos espaciales característicos de la música policoral de San Marcos.

Efecto de "eco" en la Sonata nº4 del Libro II de sonatas (1629) de Dario Castello.

Efecto de “eco” en la Sonata nº4 del Libro II de sonatas (1629) de Dario Castello.

Además de los aspectos notacionales, las sonatas de Castello son las primeras que apuntan a la evolución posterior de este género, diferenciándose como hemos visto de la sonata polifónica anclada en el estilo antiguo, pero también de la sonata “variación” (como la de Turini analizada en este artículo) o la sonata con carácter de suite (como las de Bononcini), situándose así en el origen de una línea que avanzaría, vía Cazzati y Legrenzi, hasta la sonata da chiesa de Arcangelo Corelli (Willy Apel, Italian Violin Music of the Seventeenth century, 1990).


La sonata italiana a lo largo del siglo XVII

Los siguientes ejemplos ilustran la evolución de la sonata italiana desde el modelo polifónico de Gabrieli hasta los albores de la sonata da chiesa de Corelli.

Giovanni Gabrieli – Sonata XVIII a 14 [1615].

Francesco Turini – Sonata a 3 sopra La Monica [1621].

Maurizio Cazzati – Sonata op.18, nº10 “La Bentivoglia” [1659].

Giovanni Maria Bononcini – Sonata op.6, nº5 [1672].

Giovanni Legrenzi – Sonatas op.10 “La Cetra”, nº3 a 2 violini [1673].

La Sonata nº4 del Libro II de sonatas (1629)

La Sonata nº4 de la colección publicada en 1629 está escrita para “due soprani” -es decir, dos instrumentos agudos sin especificar- y bajo continuo. La sonata está dispuesta en un único “movimiento” en el que alternan secciones lentas (marcadas como “adasio”), y rápidas (marcadas como “alegra”) con frecuentes cambios de compás, bien binarios (indicados con “C”) o ternarios (indicados con “3”). La tonalidad inicial y final es Re menor.

Estructura y procesos de tensión y distensión en las sonatas de Castello

La música instrumental italiana del siglo XVII muestra una notable dependencia de los modelos vocales, tanto de la polifonía como del estilo moderno. A semejanza de la polifonía vocal de su tiempo, en las sonatas de Castello encontramos una serie de episodios construidos a partir de sujetos siempre distintos, alternando texturas homofónicas e imitativas, compases binarios y ternarios y ritmos lentos y rápidos. Algunos de estos episodios terminan en cadencias con calderón que articulan la sonata en varias secciones, generalmente cuatro.

Estas secciones no llegan a constituir movimientos independientes en el sentido que damos a los movimientos de las sonatas a partir de ca.1680. Michael Talbot establece tres requisitos para reconocer la independencia de los movimientos: 1) que estén separados entre sí, 2) que comiencen y terminen en la misma tonalidad y 3) que utilicen temas propios (The Finale in Western Instrumental Music, 2001). Según Talbot, las sonatas de Castello satisfacen totalmente el primer requisito, no satisfacen en absoluto el segundo, y el tercero lo cumplirían casi siempre, salvo en aquellas sonatas en las que el sujeto inicial es reutilizado, con adaptaciones, hacia el final de la obra.

La inexistencia de texto en la música instrumental -el armazón de la música vocal, tanto la escrita en estilo antiguo como en estilo moderno- obliga al compositor a estructurar sus materiales y gradar los procesos de tensión y distensión de acuerdo con criterios estrictamente formales. En el caso de las sonatas de Castello, cada una de las secciones se subdivide en dos o tres episodios diferenciados por el compás o el tempo, que desarrollan uno o dos sujetos siempre nuevos.

Por lo común, los episodios inicial y medio inician un diálogo entre las partes alternando cada una de ellas con un solapamiento mínimo, posteriormente se van estrechando, aumentando los solapamientos, y alcanzan un punto en el que ambas voces se superponen en cadenas de terceras o sextas paralelas (a menudo mediante secuencias descendentes), relajando así la tensión acumulada y desembocando en una cadencia que suele enlazar con el siguiente episodio.

Esquema de tensión distensión contrapuntística en una subsección tipo de una sonata a 2 de Dario Castello.

Esquema de tensión y distensión contrapuntística en episodio-tipo de una sonata a 2 de Dario Castello.

El último episodio de cada sección-movimiento se diferencia netamente de los anteriores pues puede transcurrir enteramente en movimientos paralelos. Traslada así a una escala superior el mismo principio que regía en los episodios inicial y medio, el de la distensión a través del suave movimiento paralelo en consonancias imperfectas.

Sección-movimiento tipo de una sonata a 2 de Dario Castello. La tensión y distensión se produce principalmente mediante los cambios de tempo.

Sección-tipo de una sonata a 2 de Dario Castello. La tensión y distensión se produce principalmente mediante los cambios de tempo.

Estructura de la Sonata nº4 (1629) de Dario Castello

Esta sonata se divide en cuatro secciones. De éstas, la primera, la segunda y la cuarta siguen de cerca el modelo explicado más arriba. La tercera sección está formada por dos solos de carácter virtuosístico (uno por cada instrumento) virtualmente idénticos. En la cuarta sección, el último episodio está separado de los anteriores mediante un calderón, actuando como coda tanto a mediana escala (coda de la sección) como a gran escala (coda de la sonata).

I Sección (cc.1-39)

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Sujetos utilizados al inicio de los episodios de la primera sección de la Sonata II, nº4 de Castello.

La primera sección de la sonata consta de tres episodios con indicaciones de tempo adagio – allegro – adagio. El primer adagio plantea un diálogo entre las dos voces, cada una de ellas con un sujeto propio, el segundo de los cuales actúa como “respuesta” del primero. Tras diversas entradas en las regiones de tónica y quinto menor, las voces comienzan a intercambiar sus sujetos y a secuenciar un motivo extraído de la “respuesta” hasta alcanzar una primera cadencia en Re que enlazará con el allegro siguiente.

En el allegro, en ritmo ternario, ambas voces dialogan imitándose mutuamente. Primero, a partir de un sujeto que evoluciona sobre una progresión ascendente (Re-La, Do-Sol), después sobre un nuevo sujeto en semicorcheas que evoluciona sobre un círculo de quintas directo (Mi-La-Re-Sol-Do). Ambos sujetos se introducen en forma de diálogo y proceden después a estrechar sus entradas.

El adagio final arranca en ambas voces con un motivo en terceras paralelas sobre un círculo de quintas inverso (Fa-Do-Sol-Re-La-Mi) hasta alcanzar una plácida cadencia perfecta en La mayor.

II Sección (cc.40-59)

La segunda sección consta igualmente de tres episodios: adagio – allegro – adagio. El primer adagio se inicia en Do mayor con un suave motivo en terceras paralelas que evoluciona sobre un círculo inverso de quintas (Do-Sol-Re) hasta cadenciar en Re, enlazando así con el segundo episodio.

El allegro central introduce un animado sujeto en tresillos desarrollado en textura imitativa sobre progresiones en círculo de quintas (La-Re-Sol-Do-(Sib)). Una cadencia en Re sirve de enlace con el episodio final.

El adagio final consiste en una simple progresión cadencial en Re menor con un punto pedal en la dominante, sobre la cual se despliega un virtuosístico canon estricto al unísono entre ambas voces del que resultan diversas series de terceras y sextas paralelas.

III Sección (cc.60-85)

Sujetos utilizados en el inicio de los distintos episodios de la tercera sección de la Sonata II, nº4 de Castello.

Sujetos utilizados al inicio de los episodios de la tercera sección de la Sonata II, nº4 de Castello.

La tercera sección consta de sendos episodios en solo, para cada uno de los instrumentos solistas de la obra. Ambos episodios son idénticos, salvo el compás añadido al inicio del segundo solo, astutamente dispuesto para prolongar “hacia atrás” la secuencia armónica con la que se inicia el primero de los episodios (Re-La), y que es ampliada en el segundo solo como Sol-Re-La).

Cada solo consta de dos episodios adagio – allegro. El solo del episodio lento procede en amplios arcos melódicos antes de cadenciar en Sol. El solo del allegro abandona el estilo cantable y desarrolla un virtuosístico motivo arpegiado que avanza sobre progresiones en círculo de quintas hasta cadenciar en Do.

IV Sección (cc.86-125)

Sujetos utilizados en el inicio de los distintos episodios de la cuarta sección de la Sonata II, nº4 de Castello.

Sujetos utilizados en el inicio de los distintos episodios de la cuarta sección de la Sonata II, nº4 de Castello.

La sección conclusiva incorpora de nuevo a los dos solistas y presenta una vez más una estructura adagio – allegro – adagio, esta vez con los dos últimos episodios separados por un calderón, de modo que el adagio final actúa a la vez como cierre de la sección y como coda de la sonata.

El adagio inicial presenta una ruptura armónica con la sección anterior al arrancar con un acorde de La mayor (la sección final había acabado en Do). El perfil melódico del episodio (en el que ambas voces discurren por movimientos paralelos) ascendiendo cromáticamente hasta alcanzar un clímax, y descendiendo suavemente sobre una progresión cadencial en La con varios puntos pedales en la tónica, sugiere ya que estamos alcanzando el fin de la sonata.

El allegro central, en ritmo ternario, arranca en La menor y tiene carácter fugado. Está construido a partir de un sujeto que es elaborado primero en su forma completa y después en forma abreviada. Concluye en una cadencia perfecta en Re que es repetida en forma de eco.

El adagio conclusivo está construido sobre una progresión I-V-I en Re menor amplificada mediante sendos puntos pedales en los dos primeros acordes, actuando así como coda de la sonata. Las voces solistas están dispuestas en forma de canon en virtuosísticas figuraciones que generan permanentemente relaciones de terceras y sextas paralelas.

Sección Audio Análisis
Sección 1 Adagio (C) – Allegro (3) – Adagio (3). CP en La.
Sección 2 Adagio (C) – Allegro (2×3) – Adagio (2×3). CP en Re.
Sección 3 (solos) Solo parte I (Adagio – Allegro). Solo parte II (Adagio – Allegro). CP en Do.
Sección 4 Adagio (C) – Allegro (3). CP en Re.
Sección 4 (coda) Adagio (C) – Adagio (C). CP en Re.

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Dario CastelloLibro II de sonatas concertadas en estilo moderno [1629] – Sonata nº4 a dos partes con bajo continuo. Interpretación de la sonata por Il Giardino Armonico.

Dario CastelloLibro II de sonatas concertadas en estilo moderno [1629] – Sonata nº4 a dos partes con bajo continuo. Edición facsímil.

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