Un aria da capo de Leonardo Vinci

vinci_artaserseEl aria da capo es la forma musical predominante en las arias de la ópera seria del siglo XVII. Se denomina así porque su estructura resulta de la expresión italiana da capo (desde el principio) situada al final de la partitura, la cual indicaba que, una vez terminada, debía volver a interpretarse desde el principio hasta el calderón central.

Tras el análisis del aria “Vedrò con mio diletto” de Antonio Vivaldi, en este segundo artículo dedicado a este influyente género, analizaremos un aria de Leonardo Vinci, uno de los compositores de ópera más destacados de la década de 1720, extraída de su ópera seria Artasese, estrenada en Roma en 1730, poco antes de su repentina (y nunca esclarecida) muerte.

Artaserse, ópera seria de Leonardo Vinci

Artaserse (Artajerjes) fue el libreto más popular entre los 27 firmados por el libretista más celebrado del siglo XVIII, el romano Pietro Metastasio. Fue puesto en música hasta ochenta veces, desde su debut teatral en 1730 con música de Leonardo Vinci hasta la tardía versión (1840) del británico Charles Lucas, inspirando las partituras de algunos de los compositores de opera seria más renombrados del Siglo de las Luces, como Hasse, Porpora, GluckGaluppi, Jommelli, J.C. Bach, Paisiello o Cimarosa. También Mozart puso en música uno de los números más destacados de esta ópera en su aria de concierto “O temerario Arbace… Per quel paterno amplesso” K.79 (1766), extraída del Acto II.

Efigie de Artajerjes I según un grabado de Guillaume Rouille (s.XVI).

Efigie de Artajerjes I según un grabado de Guillaume Rouille (s.XVI).

El libreto de Metastasio se inscribe dentro del movimiento reformista iniciado a finales del siglo anterior por Apostolo Zeno y que tuvo como objetivo ennoblecer la ópera italiana tanto desde el punto de vista formal como moral. Desde el punto de vista formal, simplificando los libretos de modo que se acomodaran a las unidades aristotélicas -de acción, de espacio, y de tiempo- tal como habían sido formuladas por académicos franceses como Nicolas Boileau. Desde el punto de vista moral, mediante un tratamiento edificante de las tramas clásicas e históricas, evitando el exceso de personajes secundarios (en especial los cómicos), ejemplificando en los monarcas las virtudes ilustradas (templanza, clemencia, sabiduría, etc.), y resolviendo los conflictos de forma moralizante.

Esta reforma fue posible en gran medida gracias a la reciente escisión de la ópera italiana en los géneros “serio” y “buffo”, la cual permitió eliminar las trazas bufonescas de la ópera de gran formato sin renunciar al elemento cómico, dado que éste podía mantenerse en las representaciones de ópera en forma de intermezzo (intermedio) independiente en los entreactos de la ópera seria.

La eliminación de los elementos cómicos -de fuerte idiosincrasia italiana- en la ópera seria pudo contribuir también al ascenso de la misma como el gran género internacional por antonomasia durante el siglo XVIII.

Politica, amistad y logos

El más popular de los libretos metastasianos es también la obra más oscura y políticamente más arriesgada del laureado poeta. Frente al sinnúmero de atentados fallidos contra el monarca acaecidos en la mayor parte de sus libretos, Artaserse se inicia con un doble regicidio instigado por Artabano, capitán de la guardia real de Jerjes. Artabano, tras asesinar a su rey aprovechando la nocturnidad, despierta apresuradamente al joven príncipe Artajerjes y le incita a ordenar la ejecución inmediata de su hermano Darío, a quien señala como autor del crimen. La atmósfera de conmoción, incertidumbre y sensación de riesgo inminente evocada por el libreto en esta aciaga noche no encontrará parangón en todo el siglo XVIII hasta el asesinato del commendatore al inicio del Don Giovanni [1787] mozartiano.

La fuerza de la razón y la mesura se imponen sobra la sinrazón y el exceso.

La fuerza de la razón y la mesura se imponen sobra la sinrazón y el exceso.

El curso de los acontecimientos da un giro inesperado cuando se descubre una prueba incriminatoria -una espada ensangrentada- en las habitaciones de Arbace, hijo de Artabano, a quien su padre había pedido ocultar el arma. El personaje de Arbace -verdadero vértice sobre el cual pivota toda la trama- se debate entre el deber filial y su amistad con el príncipe, y aunque evita denunciarlo, acaba siendo condenado a muerte por su propio padre por regicidio. A su vez, Artajerjes se resiste a creer en la culpabilidad de su amigo a pesar de la pruebas.

Artabano promueve una insurrección militar contra Artajerjes pero Arbace, conocedor de sus planes, persuade a los insurrectos de su error y logra detenerla. Este acto revela su inocencia y Artajerjes lo rehabilita, condenando al exilio al vil Artabano. De este modo, el logos vence a la fuerza bruta, la amistad resiste las embestidas de la duda y el odio y la clemencia asciende al trono.

La ópera, estrenada en Roma, donde estaba prohibida la presencia de mujeres en los escenarios, contó en su estreno con un reparto enteramente masculino (tanto para los personajes masculinos como los femeninos). La producción de la Ópera de Nancy (2012), que resumimos en el siguiente vídeo, recreó esta peculiaridad convocando a algunos de los contratenores más destacados de nuestro tiempo para la ocasión.

[Activa los subtítulos en castellano y accede a la descripción del vídeo para encontrar la información acerca de los fragmentos seleccionados]

El aria “Vo solcando un mar crudele” cierra el Acto I. Arbace ha sido inculpado por el asesinato del rey Jerjes y, tras ser repudiado por su prometida Mandane y por un incrédulo Artajerjes, es conducido a prisión. En una agitada aria expresa su conmoción y ansiedad ante lo imprevisible y delicado de su situación, comparándola con la de un barco sometido a la inclemencia de un temporal.


El aria di tempesta en la ópera seria

La imagen de la tempestad se convirtió en un tópico de la ópera seria del siglo XVIII. Esta imagen se utilizó para expresar un estado de extrema ansiedad y desbordamiento debido a un incontrolable y adverso curso de los acontecimientos, en el que la nave representa al individuo sacudido de forma inclemente por los elementos. Estas arias se caracterizan por su descriptivismo musical y por sus elevadas exigencias vocales.

Georg Friedrich Händel – Orlando – “Sorge infausta una procella” [1717], con libreto anónimo basado en Carlo Sigismondo Capece.

Nicola Porpora – Semiramide regina dell’Assiria – “Come nave in ria tempesta” [1724], con libreto de Ippolito Zanelli.

Leonardo Leo – Zenobia in Palmira – “Son qual nave in ria procella” [1725], con libreto de Apostolo Zeno.

Antonio Vivaldi – Il Farnace – “Sorge l’irato nembo” [1727], con libreto de Antonio Maria Lucchini.

Nicola Porpora – Siface – “Come nave in mezzo all’onde” [1725, 1730], con libreto de Pietro Metastasio.

Johann Adolph Hasse – Viriato – “Come nave in mezzo all’onde” [1739], con libreto de Metastasio (Siface) adaptado por Domenico Lalli.

Análisis del aria “Vo solcando un mar crudele” [1730]

Este aria está escrita para soprano castrato e instrumentada para orquesta (cuarteto) de cuerda y dos trompas de caza (trombe da caccia) en Re. Está escrita en Re mayor en compás binario alla breve y tiene la indicación de tempo Presto. La parte vocal se extiende a lo largo de un registro de decimotercera, desde el Do central hasta el La agudo.

Las trompas de caza (que se omiten en la sección central del aria) emiten únicamente dos notas (el Re y el La), tocan siempre al unísono y son un efecto especial empleado para evocar la ferocidad del mar. Otros recursos orquestales, como los arpegios en tresillos de los violines en el verso “Freme l’onda”, son utilizados también para describir la agitación de las olas.

Vo solcando un mar crudele,
senza vele e senza sarte.
Freme l’onda, il ciel s’imbruna,
cresce il vento e manca l’arte
e il voler della fortuna
son costretto a seguitar.
Voy surcando un mar encrespado,
sin velas ni cordelería.
Tiembla el mar, el cielo se enfosca,
arrecia el viento, flaquean las fuerzas,
y los caprichos de la Fortuna
me arrastran sin piedad.
*
Infelice, in questo stato
son da tutti abbandonato.
Meco sola è l’innocenza
che mi porta a naufragar.
Infeliz, en este estado
me veo abandonado por todos.
Solo permanece la inocencia
que es causa de mi naufragio.
*
Vo solcando un mar crudele
Voy surcando un mar encrespado,
*

La estructura global de este aria viene dada por la repetición da capo de la sección A (primera estrofa), que enmarca así a la sección B (segunda estrofa) brindando al intérprete la posibilidad de introducir variantes -agudos, ornamentaciones, agilidades, etc.- en dicha repetición.

A su vez, la sección A se divide en dos grandes frases complementarias -A1 y A2- que repiten la primera estrofa, A1 lo hace partiendo de la tonalidad principal (Re mayor) a la secundaria (La mayor) y A2 recorriendo el camino tonal inverso. Cada una de las etapas -A1, A2 y B- están enmarcada por un ritornello instrumental (||r) y sendas versiones abreviadas (||r’ y ||r”) en La mayor y Re mayor, respectivamente.

||r A1 |r’ A2 ||r” B ||r A1 |r’ A2 ||r”

Analizaremos estas secciones por separado.

1. Ritornello y plan tonal

El ritornello constituye uno de los elementos formales más característicos del Barroco tardío. Se trata de una especie de estribillo instrumental utilizado en la ópera prácticamente desde su nacimiento -los encontramos ya en el Orfeo de Monteverdi- y que encontraremos enmarcando las principales secciones, tanto de los conciertos como de las arias da capo.

El ritornello I (cc.1-19) del aria “Vo solcando un mar crudele” es una estructura de 8+11 compases. Los ocho primeros compases introducen el tema correspondiente al verso “Vo solcando un mar crudele” (a) mientras los tres siguientes adelantan el tempestuoso acompañamiento del verso “Freme l’onda” (b), con la intervención de las trompas, y los ocho finales cierran el ritornello con la misma fórmula que cierra el verso “son costretto a seguitar” (c), situado justo al final de la estrofa.

Los ritornellos II (cc.61-68) y III (cc.111-121), más breves, evitan reiterar el tema inicial (a) y se limitan a retornar los materiales (b) y (c). La tonalidad de los ritornellos (La mayor y Re mayor) permite incorporar las trompas en las secciones (b) que, como sabemos, solo utilizan estas dos notas a lo largo del aria.


Ritornello I (a + b + c, Re mayor).

Ritornello II (b + c, La mayor).

Ritornello III (b + c, Re mayor).

2. Aria da capo y forma binaria

El aria da capo es -según el especialista Charles Rosen (Formas de sonata, 1987)- una de las formas determinantes en la configuración de la forma de sonata a lo largo del siglo XVIII. Consta de dos estrofas -A y B- con música distinta y dispuestas según la consabida forma A B A.

La sección A consta habitualmente de frases musicales -A1 y A2, separadas o no mediante un ritornello- con la primera estrofa como texto. Cada una de estas frases enuncia la estrofa inicial del aria según un plan tonal semejante al de las formas binarias de danza:

  • Sección A1 (cc.20-61): De la tónica (I) a la dominante (V), si la tonalidad inicial es mayor, y de la tónica (I) al relativo mayor (III) si es menor. En este caso, como la tonalidad inicial es Re mayor, la sección A1 modula a La mayor.
  • Sección A2 (cc.69-111): Retorno a la tonalidad inicial, de forma más o menos inmediata o atravesando una o varias tonalidades vecinas. En este caso, la sección A2 se abre en La mayor (V) antes de retornar a Re mayor (I).

En esta aria, las secciones A1 y A2 disponen los materiales temáticos en el mismo orden, pero realizan la transición (tr) en distintos momentos. Siguiendo una tendencia que se acentuará durante las décadas siguientes, La sección A2 adelanta su transición (en “Freme l’onda, il ciel s’imbruna”) con respecto a A1, que la sitúa en el verso posterior (“cresce il vento e manca l’arte”).

De este modo, la sección A1 y A2 constituyen una forma binaria semejante a las que encontramos en la sonata italiana del mismo periodo o en las formas de danza, y anticipan algunos de los recursos armónicos, tímbricos y formales que encontraremos de forma idiosincrática en las sinfonías de las décadas de 1740-50.

Sección Audio Análisis
A11 Re mayor
A12 (tr) (I → V)
A13 La mayor (V)
A21 (tr) (V → I)
A22 Re mayor
A23 Re mayor

3. La sección contrastante (cc.122-144)

La sección central del aria es más breve y tiene un relieve menor. Se inicia con una secuencia modulante en círculo de quintas (V-I en Mi menor seguido de un V-I en Re mayor) y continua con una sección en Sol mayor vagamente reminiscente de la sección central de A (Ax2). Los compases finales incorporan el Do central (la nota más grave de todo el aria) en una posición destacada.


Sección B.

Vídeos recomendados

Leonardo Vinci – Artajerjes – Aria “Vo solcando un mar crudel” [1730]. Interpretación de Franco Fagioli en la producción de esta obra en la Ópera de Nancy [2012], con la orquesta historicista Concerto Köln dirigida por Diego Fasolis. Activa los subtítulos en castellano.

Leonardo Vinci – Artajerjes – Aria “Vo solcando un mar crudel” [1730]. Partitura general manuscrita de este aria.

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