Una sinfonía de Johann Stamitz

stamitzLa sinfonía clásica, tal como la conocemos a través de las obras maestras del clasicismo vienés (Haydn, Mozart), es el resultado de la evolución a lo largo del siglo XVIII de la sinfonia italiana, pieza orquestal utilizada como oberturas de sus óperas por compositores como Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara o Baldassare Galuppi.

En este artículo estudiaremos el movimiento inicial de una sinfonía de uno de los maestros del género entre las décadas de 1740-50, el checo Johann Stamitz, uno de los miembros más destacados de la Escuela de Mannheim, ligada a la célebre orquesta, en una etapa en la cual la sinfonía se había emancipado como género autónomo para la sala de conciertos.

La orquesta de Mannheim

Carlos Teodoro del Palatinado y Baviera, mecenas de la Orquesta de Mannheim.

Carlos Teodoro del Palatinado y Baviera, mecenas de la Orquesta de Mannheim.

A diferencia de la mayoría de las orquestas francesas, italianas e inglesas, las orquestas alemanas del siglo XVIII conocieron su apogeo gracias al mecenazgo de los príncipes germanos, quienes rivalizaron entre sí por lucir la disciplina y los arrebatadores efectos musicales logrados por sus respectivas agrupaciones.

La más destacada de ellas fue la orquesta de Mannheim, descrita por el historiador y viajero inglés Charles Burney con las siguientes palabras: “No puedo finalizar este artículo sin hacer justicia a la orquesta de su alteza el Elector [de Mannheim], tan celebrada a lo largo y ancho de Europa. He encontrado en ella todo lo que permitió imaginar dicha fama: es esperable que emerja una gran potencia de tal número de brazos; pero el uso juicioso de esta potencia debe ser fruto siempre de una buena disciplina; en efecto hay en esta orquesta más excelsos instrumentistas y compositores que en ninguna otra orquesta europea; es un ejército de generales, igualmente aptos para planificar la batalla que como para combatirla”.

El mismo Mozart describe a Cannabich en una carta escrita en 1778 como el general que dirige su ejército (la orquesta de Mannheim), mientras que un corresponsal de la Allgemeine Musikalische Zeitung se refiere a la orquesta de Mannheim aún en 1799 con elogios superlativos: “Encontré una orquesta que marcha al paso con la precisión de un batallón bien entrenado. Era un placer ver cómo los arcos subían y bajaban a la vez, y era un placer escuchar cada apoggiatura ejecutada como por una sola persona por esta orquesta de más de cincuenta músicos”.

La sinfonía como sociedad ideal

Retrato del compositor checo Johann Stamitz.

Retrato del compositor checo Johann Stamitz.

La importancia cobrada por los compositores de la “trinidad” vienesa -Haydn, Mozart, Beethoven- en la historiografía musical moderna ha ocultado los méritos y las cualidades específicas de las obras compuestas con anterioridad. Frente al carácter dramático y discursivo que cobrará en género en manos de estos compositores -especialmente en el último Mozart y en Beethoven- la sinfonía de mediados del siglo s.XVIII presenta un carácter más unitario y compacto y proporciones más reducidas.

A su vez, y en contraposición a las antiguas formas polifónicas y los géneros orquestales “barrocos” -como el concerto grosso-, la sinfonía de este periodo se caracteriza por una nueva horizontalidad (hablamos en términos de jerarquías) en la que, por un lado, no habrá solistas propiamente dichos (el protagonismo es de todos) y, por otro, el rol central lo ocuparán las texturas -el tejido musical- frente a la voz individual que representa la melodía.

Teniendo en cuenta que en el siglo XVIII aún no se desarrollará la figura del director de orquesta, la sinfonía ofrece una experiencia musical radicalmente nueva en la que prima la cohesión del grupo frente al alarde solista y el esfuerzo colectivo sobre el lucimiento individual, y cuyo “sentido” no depende tampoco de la palabra o de un texto, ni está subordinada a ninguna otra actividad, sea ésta un ceremonial o el baile.

La sinfonía y la dialéctica de las texturas

Las texturas utilizadas a lo largo del primer movimiento de esta sinfonía ilustran las fórmulas de interacción entre las distintas familias instrumentales -violines, cuerda grave, maderas y metales- más habituales en las sinfonías de esta época, y que también podemos encontrar en las sinfonías tempranas de Haydn o Mozart. Ordenaremos estas fórmulas de interacción según dos parámetros: la jerarquización de las familias instrumentales y su colaboración, expresada en términos de movilidad interna.

Por jerarquización entendemos la existencia de diferencias entre las partes en términos de relevancia musical. En una textura de melodía acompañada, el instrumento o sección instrumental que lleva la melodía principal ocupa una posición más relevante sobre las demás (acompañamiento). En el polo opuesto, en el unísono no existe jerarquía alguna pues todas las secciones de la orquesta tocan la misma melodía. En la sinfonía de Stamitz encontramos un estadio intermedio: el redoblamiento, estructura habitual en la orquesta barroca francesa -Lully, Händel, Rameau, etc.- en la que la melodía principal es doblada por varias secciones de la orquesta (p.e. violines I, oboe I y trompa I), mientras el resto acompaña.

Por colaboración/movilidad entendemos el modo en el que las distintas secciones participan en el discurso principal, intercambiando entre ellas los distintos roles (melodía principal, acompañamiento, etc.). La textura de melodía acompañada exige una colaboración escasa, pues la melodía suele permanecer de principio a fin en el mismo instrumento o sección instrumental, mientras que en una textura contrapuntística exige un alto grado de colaboración entre las distintas familias, puesto que los motivos musicales circulan constantemente de una voz a otra.

En la sinfonía temprana, las texturas contrapuntísticas son (salvo casos aislados) virtualmente inexistentes, de modo que las fórmulas de colaboración se alcanzan a través de recursos antifonales de distinta índole. Ciñéndonos al movimiento inicial de la sinfonía de Stamitz, encontramos:

  • Respuesta vestigial. Un instrumento o sección llevan la melodía o idea melódica principal mientras otra sección “rellena” los espacios entre frases. Constituye un estadio incipiente de colaboración, dado que la melodía principal cede solo momentáneamente su protagonismo a otra sección instrumental.
  •  Respuesta solo-tutti. Una sección propone una idea melódica y a continuación otras secciones se suman a ella. Es la textura típica del concerto grosso, y evoca una forma de liderazgo “democrático”, en cuanto la condición del líder de la melodía principal no se sustenta en el “sometimiento” del resto de las partes, sino su aceptación por parte del conjunto de la orquesta.
Jerarquía y movilidad en las texturas de la sinfonía clásica.

Jerarquía y movilidad en las texturas de la sinfonía clásica.

De este modo, la sinfonía clásica constituye una plasmación musical de los valores de la burguesía ilustrada, como reflejo de una sociedad en la cual las diferencias de clase no son utilizadas para establecer rígidas jerarquías, sino para contribuir a un proyecto común, desde la singularidad de sus capacidades y con un reparto equitativo de las responsabilidades.

Análisis del primer movimiento. Allegro

El primer movimiento de esta sinfonía es una forma binaria (o sonata sin recapitulación) en Mi bemol mayor y compás de 4/4. La partitura no indica repeticiones.

1. Texturas

La textura musical es un parámetro fundamental en la sinfonía clásica, no solo capaz de reforzar el trazado tonal (y formal) de la sinfonía, sino también de establecer un discurso propio. En la primera sección del Allegro (Exposición), partimos de una textura masiva e indiferenciada -en cierto modo, anticuada- para destacar sucesivamente la participación (y diferenciación) de las distintas secciones instrumentales -bajos, oboes, violines- hasta concluir unidos en un brioso unísono, como expresión de la consecución del primer objetivo de la forma sonata.

EXPOSICIÓN (de Mib mayor a Sib mayor)

  • cc.1-7 (a1). Redoblamiento: Los oboes I y II y las trompas I y II doblan el tema “canónico” expuesto por los violines I y II cerrando las semifrases en unísonos junto a los bajos.
  • cc.7-13 (a2). Melodía acompañada (bajos): Los bajos llevan el motivo principal mientras violines, oboes y trompas sostienen la armonía.
  • cc.14-21 (b1). Respuesta solo-tutti (oboes): Los oboes introducen una idea musical que es replicada después por la orquesta.
  • cc.21-24 (b2). Respuesta solo-tutti (violines): Los violines introducen una idea musical que es replicada después por la orquesta.
  • cc.24-27 (b3). Unísono: Toda la orquesta toca una misma línea a distintas octavas.

La segunda sección del Allegro (Desarrollo/Conclusión) reproduce una secuencia similar desde el punto de vista temático y de texturas, reordenando el plan tonal para partir de Sib mayor, detenerse en una tonalidad vecina (Do menor) antes de retornar a la tonalidad principal y reafirmarla mediante un unísono.

Aparte de la adición de dos segmentos nuevos (c1, c2), esta sección presenta el segmento (a2) con el motivo conductor primero en los bajos (cc.33-39) y después en los violines I y violas (cc.51-55).  Esta inversión en los roles tiene el efecto de asociar a los bajos con la modulación (de Mib a Sib en cc.7-13 y de Sib a Dom en cc.33-39) y a los violines (que mantienen la tonalidad en cc.51-55) con el retorno a la tonalidad principal.

DESARROLLO/CONCLUSIÓN (paso por varias tonalidades y retorno a Mib mayor)

  • cc.27-33 (a1). Redoblamiento. Como en (cc.1-7) pero en Sib mayor.
  • cc.33-39 (a2). Melodía acompañada (bajos). Como en (cc.7-13) pero modulando a Do menor.
  • cc.40-47 (c1). Respuesta vestigial (violines, oboes). Los violines introducen una nueva idea musical en Do menor que es respondida y complementada por los oboes.
  • cc.47-51 (c2). Redoblamiento: El oboe I redobla la línea de los violines I en una secuencia que modula de regreso a Mib mayor.
  • cc.51-55 (a2). Melodía acompañada (violines I/violas): Inversión del “acompañamiento invertido”, pues ahora los violines I y las violas llevan la línea de los bajos correspondiente a (a2), mientras el resto de la orquesta acompaña.
  • cc.55-59 (pedal). Respuesta solo-tutti (violines). Los violines realizan en piano una fórmula semicadencial que es respondida en forte por el tutti.
  • cc.60-67 (b1). Respuesta solo-tutti (oboes). Como en (cc.14-21) pero en Mib mayor.
  • cc.67-71 (b2). Respuesta solo-tutti (violines). Como en (cc.21-24) pero en Mib mayor.
  • cc.71-75 (b3 y coda): Unísono: Como en (cc.24-27) pero en Mib mayor y con el añadido de unos compases suplementarios.

2. Sonata y recapitulación

La recapitulación ha sido objeto de una intensa controversia en los estudios sobre la sonata clásica. Ciertas tesis evolucionistas han postulado la recapitulación como un estadio “avanzado” o “superior” en el desarrollo de la forma de sonata (puesto que los compositores de la trinidad vienesa favorecieron y consolidaron esta variante), etiquetando como “preclásicas” las formas de sonata que no incluyeran este dispositivo formal.

Los hechos muestran una realidad más compleja, dado que la recapitulación fue ya practicada esporádicamente por compositores anteriores tan diversos como J.S. Bach (lo hemos visto en las Invenciones a dos voces) o Domenico Scarlatti. En el caso de Johann Stamitz, las recapitulaciones completas son mucho más frecuentes en las sinfonías de los periodos inicial e intermedio que en las más tardías, como es el caso de la que estamos analizando. El “mérito” en el desarrollo de la sinfonía que sí cabe atribuir a Stamitz es la configuración en cuatro movimientos -con la inclusión del minueto- al formato italiano (Michael Spitzer, “Six great early symphonists” en The Cambridge Companion to the Symphony, 2013).

Videoanálisis


Johann StamitzSinfonía op.4 nº4 – 1. Allegro [ca.1750]. Este vídeo muestra la partitura general de este movimiento reconstruida a partir de las partes individuales publicadas en Amsterdam en 1769.

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