Introducción a la forma sonata (II)

cuartetos_milanesesLa forma de sonata es -junto a la fuga– una de las estructuras musicales más prestigiosas de la tradición occidental, donde ha sido omnipresente -en la música instrumental, desde la música solista a la sinfónica- a lo largo de un ciclo vital de más de un siglo que cubre aproximadamente desde Haydn hasta Mahler.

Tras un primer artículo (Introducción a la forma sonata) en el que hemos tratado un marco de referencia básico, profundizaremos en la forma sonata a lo largo de dos nuevos artículos, tomando como referencia los movimientos iniciales de los seis cuartetos milaneses (K.155-160) [1772-73] de Mozart, dedicando el primero de ellos a las estructuras estables (temas) y el segundo a las inestables (transiciones y desarrollos).

Los cuartetos de cuerda milaneses de W. A. Mozart

Primera página del manuscrito original de los cuartetos de cuerda milaneses de W. A. Mozart.

Primera página del manuscrito original de los cuartetos de cuerda milaneses de W. A. Mozart.

Los seis cuartetos K.155-160 fueron compuestos por Mozart con diecisiete años de edad, entre finales de 1772 y principios de 1773, durante su tercer -y último- viaje Italia junto a su padre. Este viaje respondía al compromiso adquirido por el joven compositor de componer una nueva ópera seria para el carnaval de Milán, Lucio Silla.

Los cuartetos milaneses adoptan rasgos estilísticos locales, de acuerdo con una tradición instrumental que contó con Giovanni Battista Sammartini como su representante más genuino y reputado, y que pueden reconocerse en la estructura en tres movimientos, la ligereza de las texturas, y la inserción de pasajes con un marcado sello contrapuntístico.

Los seis cuartetos están escritos en tonalidades que siguen el círculo de quintas (Re, Sol, Do, Fa, Si♭ y Mi♭) y tienen movimientos centrales en tonalidades menores. Todos los movimientos iniciales tienen forma de sonata y están en tiempo rápido -salvo el cuarteto en Si♭, un Andante-. Estos son los movimientos que utilizaremos a lo largo de los dos artículos para profundizar en la forma sonata.

El concepto de tema

El tema –Satz en la terminología clásica de Adolf Bernhard Marx– es una estructura musical cuya función es presentar un conjunto de materiales musicales y establecer una tonalidad de modo que tanto los materiales como la tonalidad se sostengan y refuercen mutuamente. Un tema consta normalmente de varias frases musicales articuladas entre sí de forma que el conjunto se perciba como “cerrado”.

El concepto de tema es fundamental en la forma sonata dado que, en su planteamiento más simple, los temas constituyen los sujetos de la acción musical que tendrá lugar a lo largo de cada una de sus secciones (exposición, desarrollo y recapitulación). En la terminología clásica de Marx, el tema inicial (o principal) es denominado Hauptsatz, y el secundario Seitensatz. A continuación repasaremos algunos de sus elementos constitutivos.

1. Repetición y periodo binario

La repetición constituye -junto con la continuidad- el factor fundamental en la percepción la forma musical, pues contribuye decisivamente a delimitar los objetos musicales y percibir relaciones entre ellos. Las repeticiones aportan orden y lógica donde, sin ellas, encontraríamos caos y arbitrariedad. La repetición inmediata de una frase musical (de uno a ocho compases, de forma orientativa) constituye la base del periodo binario, definido como una unidad temática compuesta por dos frases musicales denominadas antecedente y consecuente que arrancan con el mismo motivo.

El periodo binario por antonomasia: El Andante con variaciones del Divertimento en Si bemol mayor Hob.II.46 de Joseph Haydn.

Periodo binario arquetípico (de 5+5cc.): El Andante con variaciones del Divertimento en Si bemol mayor Hob.II.46 de Joseph Haydn.

El periodo binario es una estructura extremadamente versátil y de importancia capital en el estilo clásico. La versatilidad del periodo binario viene dada por varios factores, uno de los cuales -y nada despreciable- es la variabilidad de la duración de las frases en el estilo clásico, desde un breve motivo de medio compás hasta una gran frase de ocho o más compases, lo cual permite la construcción de estructuras binarias a muy distintas escalas.

Otro importante factor de versatilidad viene dado por los diversos grados de relación y semejanza que pueden guardar entre sí el antecedente y el consecuente de un periodo binario, que enumeramos a continuación (los ejemplos entre paréntesis se refieren a las secciones musicales correspondientes a la exposición de cada cuarteto tal como han sido referenciadas en los vídeos):

  • Repetición. El consecuente es una repetición literal del antecedente (K.155, a2, b1, b5; K.157, a2, t2, b2; K.158, b2; K.159, a2, b1; K.160, b2). Si el consecuente se diferencia únicamente por una dinámica menor, puede denominarse también “eco”.
  • Variación. El antecedente y el consecuente se distinguen por un cambio de registro (por ejemplo, un cambio de octava) o de instrumento (K.157, b1, b1’, b3; K.158, codeta; K.160, a2, b1). El consecuente puede también estar concebido como una variación libre –melódica y/o rítmica– del antecedente (K.156, b1/b1’; K.157, a2/a2’).
  • Complemento armónico. El antecedente y el consecuente se complementan armónicamente cuando son prácticamente idénticos pero concluyen con una cadencia o una terminación distintas (K.155, a1; K.156, b4; K.160, a2, b5). Un grado más profundo de complementación se produce cuando el consecuente adapta el antecedente a una estructura armónica totalmente distinta, por ejemplo I-V y V-I (K.155, b4; K.156, a1, b2; K.157, a1, t1; K.158, a1, b1, b3/1; K.160, b1).
  • Asimetría. Puede tratarse de una asimetría leve producida por la interrupción brusca del antecedente (K.156, b3; K.159, b4) o, más raramente, del consecuente (K.155, b3; K.159, a3, b3). En otros casos, el consecuente puede incorporar una extensión semicadencial (K.157, a2’, t2; K.158, b2; K.160, a3), o también amplificar o desarrollar el antecedente aumentando significativamente su extensión (K.155, b1’; K.158, a1/a1’, b3; K.160, b4).

Aparte de las distintas fórmulas binarias a pequeña escala enumeradas, solo el tema principal del cuarteto K.157 está estructurado como un periodo binario.

2. Periodos ternarios

Periodo ternario (tipo aab) arquetípico: Tema principal de la Sonata para piano en Fa menor nº1 de Ludwig van Beethoven.

Periodo ternario (tipo aab) arquetípico: Tema principal del Allegro de la Sonata para piano en Fa menor nº1 de Ludwig van Beethoven.

Un periodo ternario es una unidad temática compuesta por tres miembros. Normalmente, dos de estos miembros están emparejados temática, armónica y métricamente, formando un periodo binario dentro del periodo ternario, mientras que el tercero de ellos muestra rasgos más contrastantes. Las tres estructuras ternarias posibles son:

  • Periodo ternario aab. Es la estructura que Clemens Kühn denomina “frase” en su Tratado de la forma musical (1989/1994). Consta de un breve periodo binario (aa) que actúa de antecedente, seguido de una frase de extensión similar que actúa como consecuente. La armonía del antecedente suele ser estática (a menudo, consiste en la alternancia de las funciones de tónica y de dominante). La del consecuente es más dinámica y elaborada (suele incluir un proceso cadencial completo, con subdominante, dominante y tónica), y puede ser conclusiva (cadencia perfecta) o semicadencial. Los temas principales de los cuartetos K.156 y K.158 tienen esta estructura.
  • Periodo ternario abb. Esta estructura se abre con una frase musical estática (a menudo, un pedal de tónica) seguida de un periodo binario (bb). La armonía del periodo binario es dinámica (cada uno de sus miembros suele incluir un proceso cadencial completo), y suele estar jerarquizada, de modo que la cadencia del consecuente sea más rotunda que la del antecedente, mediante el par semicadencia-cadencia perfecta, el par cadencia imperfecta-cadencia perfecta, o mediante sendas cadencias perfectas, la primera con final “femenino” y la segunda con final “masculino”. El tema principal del cuarteto K.160, el secundario del cuarteto K.157, y el primer tema secundario (B1) del K.155 tienen esta estructura.
  • Periodo ternario aba. Esta estructura, conocida como “lied”, es característica de las variaciones y minuetos –en las que aparecen con las repeticiones características ||: a :||: b a :||– aunque también podemos encontrarlas en formas de sonata, aunque no es el caso de los movimientos analizados.

3. Anidamiento

La modularidad propia de la composición clásica permite construir estructuras mayores a partir de otras más pequeñas. Una de las formas más orgánicas de hacerlo es mediante el anidamiento: Como hemos visto, en las estructuras ternarias, los pares aa o bb constituyen periodos binarios “dentro de” un periodo ternario. De forma análoga, un periodo ternario puede constituir el antecedente (o el consecuente, o ambos) de un periodo binario.

Anidamiento de un periodo binario en uno ternario y de dos periodos ternarios en uno binario.

Anidamiento de un periodo binario en uno ternario y de dos periodos ternarios en uno binario.

Este es el caso del único tema con estructura de periodo binario entre las formas de sonata analizadas, el tema principal correspondiente al cuarteto en Do mayor K.157, cuyo antecedente constituye un periodo ternario (tipo aab) de 2+2+4 cc.

4. Formas secuenciales, armonía estática y dinámica, codetas

Más relevantes -por su flexibilidad- son las formas secuenciales. Por forma secuencial entendemos, en general, una sucesión de estructuras binarias -aa bb cc dd…- en la que, eventualmente, alguna de ellas puede ser remplazada por un único miembro. Las formas secuenciales son la estructura dominante en los temas secundarios: todos los temas secundarios de los movimientos analizados son secuenciales, salvo el del cuarteto K.157, mientras que solo lo son los temas iniciales correspondientes a los cuartetos K.155 y K.159.

Esquema general de la frase musical según Tom Sutcliffe (www.harmony.org.uk).

Esquema-tipo de la frase musical según Tom Sutcliffe (www.harmony.org.uk). Debe puntualizarse que el concepto “phrase” de Sutcliffe no coincide con el de “frase” que estamos manejando a lo largo de este texto, sino más bien con el de “tema”.

El predominio de las formas secuenciales en las secciones B de las sonatas se explica porque permiten prolongar los procesos cadenciales según sea necesario, consolidando las nuevas ideas musicales mediante la repetición, y permitiendo incluso incorporar materiales escuchados anteriormente (por ejemplo, en el tema principal), como ocurre con los temas secundarios correspondientes a los cuartetos K.156, K.158.

La construcción secuencial es -más aún que los periodos ternarios y binarios- profundamente dependiente de los procesos armónicos subyacentes, pues son éstos los responsables de su viabilidad musical. Para asegurarla es necesario que los elementos iniciales de la secuencia establezcan la tonalidad y los finales la cierren, mediante el empleo de progresiones armónicas estáticas y dinámicas, respectivamente.

Por armonía estática entendemos (siguiendo a Tom Sutcliffe, static harmony) las progresiones armónicas que no producen la sensación de movimiento real desde la tónica, bien porque el movimiento armónico consiste más bien en un movimiento de ida y vuelta desde la tónica hasta la dominante (o hasta la subdominante), bien porque las funciones tonales se sostienen sobre una línea de bajo casi inmóvil o inmóvil del todo (nota pedal). O expresado en términos schenkerianos, porque la armonía constituye solo una prolongación de la armonía de tónica o, en su defecto, de dominante.

Ejemplo de armonía estática: Sección inicial del Tema B correspondiente al cuarteto K.156.

Ejemplo de armonía estática: Sección inicial del Tema B correspondiente al cuarteto K.156.

Por armonía dinámica entendemos (Tom Sutcliffe, dynamic harmony) las progresiones armónicas que producen una sensación de movimiento real desde la tónica, porque pasan como mínimo de la subdominante a la dominante, y porque estas regiones tienen un peso destacado en términos de duración. En general, cuanto más extensa haya sido la sección en armonía estática, más peso deberán tener las regiones de subdominante y dominante en la sección en armonía dinámica, bien mediante la amplificación de estas regiones (véase la amplificación de la región de subdominante al final del tema B2 del cuarteto K.155), bien mediante la repetición de fórmulas cadenciales conclusivas.

Ejemplo de armonía dinámica: Sección final del Tema B correspondiente al cuarteto K.156.

Ejemplo de armonía dinámica: Sección final del Tema B correspondiente al cuarteto K.156.

Los conceptos de armonía estática y dinámica nos serán útiles para reconocer las codetas, como pasajes en armonía estática y/o repetitiva que tienen lugar una vez el tema B ha concluido su sección más dinámica. O también para reconocer dos unidades temáticas (B1, ternario y B2, secuencial) en la sección B de la exposición del cuarteto K.155.

5. Cadencias, interrupciones y sorpresas

Una sucesión V-I no necesariamente constituye una cadencia perfecta.

Una sucesión V-I no necesariamente constituye una cadencia perfecta.

Los conceptos de armonía estática y dinámica y de fraseo nos servirán también para comprender mejor los procesos cadenciales, empezando por desmentir la creencia -tan extendida entre los estudiantes de armonía y análisis- de que una cadencia perfecta es una sucesión armónica V-I. En realidad, el concepto de cadencia es más específico y complejo, pues depende de otros factores aparte de la armonía, como la articulación (o fraseo) y el acento métrico.

Desde el punto de vista de la articulación, la relación V-I solo constituye una cadencia cuando está situada al final de una frase, y no cuando la dominante se sitúa al final de una frase y la tónica al inicio de la siguiente, en cuyo caso se trataría de una semicadencia. En algunos casos, la tónica de una cadencia perfecta puede constituir también el inicio de una nueva frase musical, en cuyo caso hablamos de solapamiento entre frases. Aunque en el estilo clásico estos solapamientos se limitan por lo general al pulso inicial de un compás (como ocurre, por ejemplo, entre el final del tema A y la extensión semicadencial al inicio del cuarteto K.160), en la exposición del primer movimiento del cuarteto K.159 encontramos un solapamiento verdaderamente excepcional (un compás de extensión) entre el tema A y la transición.

El cuarteto K.159 incluye un solapamiento de una extensión excepcional (un compás) entre dos frases musicales. En este caso, el final del tema A y la transición.

El cuarteto K.159 incluye un solapamiento de una extensión excepcional (un compás) entre dos frases musicales. En este caso, el final del tema A y la transición.

Si, además del fraseo, tenemos en cuenta el acento métrico de los compases, podemos distinguir una cuarta situación, la interrupción de la cadencia, que tiene lugar cuando se omite la resolución de la dominante al final de una frase. En estas situaciones (evitaremos llamarlas cadencias), la dominante no era el objetivo final de la frase sino un paso intermedio y, por ello, se sitúa en una posición métrica débil. En los periodos binarios la interrupción de una cadencia implica siempre una asimetría.

Ciñéndonos a la exposiciones, encontramos ejemplos de interrupciones en:

  • En el tercer (y último) periodo binario del tema B del cuarteto K.156. De esta interrupción resulta un periodo binario asimétrico de 6cc./- 7cc./CP.
  • Al final del tema B del cuarteto K.159 (dos cadencias interrumpidas consecutivas). De estas interrupciones resultan dos periodos binarios asimétricos de 2cc./CP 1cc/- y 2cc./- 3cc./CP.

Las interrupciones deben distinguirse de los solapamientos, las semicadencias, y las cadencias rotas, aunque en determinados casos puedan asemejarse. Lo que distingue la interrupción del solapamiento es la continuidad entre los segmentos que se solapan, especialmente en la resolución de la voz principal, lo cual permite percibir el acorde solapado a la vez como final del primer segmento e inicio del segundo.

Solapamiento en la sección final del tema A del primer movimiento del cuarteto K.160.

Solapamiento en la sección final del tema A del primer movimiento del cuarteto K.160. La voz principal resuelve por grado (Fa-Mi♭).

Un caso similar de solapamiento, salvo por el hecho de producirse en una cadencia rota V-VI, la encontramos en el tema B2 del cuarteto K.155. La continuidad de la voz principal (Do#-Re) garantiza la percepción del VI grado como conclusión del segmento.

Solapamiento de la cadencia rota en el tema B2 del primer movimiento del cuarteto K.155. 

Solapamiento de la cadencia rota en el tema B2 del primer movimiento del cuarteto K.155.

La discontinuidad no constituye necesariamente una interrupción. Así, en el periodo binario que cierra el tema A del cuarteto K.157, el ritmo armónico de blanca (más la aceleración a la negra inmediatamente anterior) sitúa a la dominante en una posición métrica “fuerte”, como el objetivo final de la frase, pese a que el salto de registro y el contraste rítmico con el inicio del consecuente sugiera una interrupción. Nos encontramos así ante una semicadencia.

Enlace entre el antecedente y el consecuente del periodo binario que cierra el tema A del cuarteto K.157.

Semicadencia en el tema A del primer movimiento del cuarteto K.157.

Las interrupciones cadenciales son especialmente efectivas en los temas secundarios de tipo secuencial, pues aceleran el discurso musical omitiendo sus elementos más previsibles. En general, tanto los distintos mecanismos de  asimetría, como las extensiones o las resoluciones excepcionales constituyen en el estilo clásico los elementos de sorpresa necesarios para contrarrestar el alto grado de previsibilidad proporcionado por las omnipresentes estructuras binarias.

6. Estructura de los temas principales y secundarios de los cuartetos milaneses

En los siguientes cuadros resumimos los resultados del análisis de los temas principal y secundario de cada uno de los movimientos iniciales de los cuartetos milaneses. Por claridad, hemos denotado aquí con las letras a, b, c, etc. lo que en los vídeos hemos etiquetado como a1, a2, a3… o b1, b2, b3, según se refieran al tema A o al tema B, respectivamente.

Estructura de los temas principales y secundarios de los movimientos iniciales de los cuartetos milaneses de W.A. Mozart.

Estructura de los temas principales y secundarios de los movimientos iniciales de los cuartetos milaneses de W.A. Mozart.

Análisis de los movimientos iniciales de los cuartetos K.155, K.156 y K.159

1. Análisis del Cuarteto en Sol mayor K.156

Este cuarteto consta de tres movimientos, con el central en la tonalidad de Mi menor (VI de la tonalidad principal). El primer movimiento está en compás de 3/8 e indicación Presto.

||: Exposición (71 cc.) :||: Desarrollo (38 cc.) | Recapitulación (71 cc.) :||

En la Exposición, el Tema A es un periodo ternario tipo aab en Sol mayor con extensión semicadencial que conduce directamente al Tema B, en Re mayor, con estructura secuencial tipo aa’ b cc, donde aa’ es un periodo binario estático (I-V), b conduce la armonía hacia una cadencia rota y cc es un periodo binario dinámico de tipo cadencia perfecta. El aspecto formal más destacable lo ofrece la recuperación en el Tema B (cc) del motivo principal del Tema A (aa), que proporciona a la Exposición un componente “monotemático”.

El Desarrollo se inicia con un original pasaje contrapuntístico: sobre un ostinato rítmico del violín II, el trío restante solapa un motivo descendente de tres notas. A continuación, el ostinato circulará por las cuatro voces, pasando en sentido descendente desde el violín I hasta el violonchelo hasta desembocar en un pedal de dominante de carácter homofónico.

La Recapitulación es idéntica a la Exposición, salvo por el hecho de transportar el tema B en bloque (sin más adaptaciones que las debidas a los cambios de tesitura) a la tonalidad principal.


Wolfgang Amadeus Mozart – Cuarteto de cuerda nº3 en Sol mayor, K.156 [1773] – I. Allegro.

2. Análisis del Cuarteto en Si bemol mayor K.159

Este cuarteto consta de tres movimientos, con el central en la tonalidad de Sol menor (VI de la tonalidad principal). El primer movimiento está en compás de 4/4 con la infrecuente indicación de tempo Andante.

La sonata del primer movimiento está estructurada del siguiente modo:

||: Exposición (29 cc.) :||: Desarrollo (15 cc.) | Recapitulación (27 cc.) :||

La Exposición de este Andante, que se inicia con solo tres instrumentos (sin el violín I) ofrece como rasgo sobresaliente el solapamiento de un compás completo entre el Tema A y la transición (en la cual hace su entrada el violín I), en lo que aparenta ser un consecuente del tema pero que se revela inmediatamente como una transición. El Tema B es una estructura secuencial que consta de elementos breves sometidos a elegantes interrupciones. La Exposición concluye con una retromodulación (retorno a la tonalidad principal) de dos compases.

El Desarrollo se inicia dividiendo el cuarteto en dos bloques (violines I y II per un lado, viola y violonchelo por otro) que dialogan por medio de una ágil figura descendente (ascendente en el caso de los instrumentos graves) hasta retornar a la tonalidad principal e incorporar algunos segmentos del Tema B que desembocan en una semicadencia localmente tonicalizada (se escucha como Fa mayor) y que utiliza la figura de la retromodulación para enlazar con la Recapitulación.

En la Recapitulación, el Tema A y la transición se enlazan mediante un solapamiento más convencional (de solo un pulso). Ahora la transición realiza el característico giro a la subdominante antes de preparar la entrada del Tema B mediante una semicadencia. El Tema B es recapitulado en bloque, con la única excepción de la retromodulación, que se adapta a una forma conclusiva.


Wolfgang Amadeus Mozart – Cuarteto de cuerda nº6 en Si bemol mayor, K.159 [1773] – I. Andante.

3. Análisis del Cuarteto en Re mayor K.155

Este cuarteto consta de tres movimientos, con el central en la tonalidad de Sol mayor (IV de la tonalidad principal). El primer movimiento está en compás de 4/4 sin indicación de tempo, aunque se trata evidentemente de un Allegro. Exhibe un carácter fuertemente orquestal.

La sonata del primer movimiento está estructurada del siguiente modo:

||: Exposición (53 cc.) :||: Desarrollo (18 cc.) | Recapitulación (48 cc.) :||

La Exposición arranca con una briosa estructura secuencial aa bb (Tema A) rematada por un incisivo unísono en la tónica (a3 en el vídeo). La transición es conducida a través de una elegante línea en el violín I hasta alcanzar una semicadencia en la tonalidad secundaria. La sección B consta de dos unidades temáticas (B1 y B2). La primera (un periodo ternario tipo aab) se inicia con un pasaje contrapuntístico (canon entre los violines I y II en el antecedente). La segunda (secuencial de tipo aabcc) arranca con un plácido tema que aparenta ser una simple codeta, pero que es propulsado (b) mediante una cadencia rota en el homónimo menor (La menor) que es reconducida de nuevo a La mayor a través de un acorde de sexta alemana. El segmento final del tema (cc) recupera el pasaje contrapuntístico de B1 (aa) para dar un cierre brillante y unitario a la sección, que concluye definitivamente con una codeta que cuenta con una virtuosística intervención de la viola.

El Desarrollo se inicia en Re mayor con un nuevo pasaje contrapuntístico (canon entre las cuatro voces con estrechos finales). Un pasaje en Si menor otorga el protagonismo al violín II antes de desembocar en un pedal de dominante que concluye con el incisivo unísono que remató anteriormente el Tema A (a3). Con ello se produce una alteración en el orden de los elementos de la Exposición (en la Recapitulación a3 aparece antecediendo al resto de elementos, no al final), un recurso muy apreciado por Mozart.

En la Recapitulación, el consecuente del Tema A realiza un elegante giro a la subdominante que, en lugar de proceder de forma más o menos directa, lo hace mediante la secuenciación del motivo inicial del consecuente por los grados I VI y IV (terceras descendentes), antes de alcanzar la preceptiva cadencia. El Tema B se recapitula en bloque y la sonata termina con una brillante coda de tres compases.


Wolfgang Amadeus Mozart – Cuarteto de cuerda nº2 en Re mayor, K.155 [1773] – I. Allegro.

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