Feminismo y zarzuela (I): La mujer en la zarzuela

La ópera -como el teatro, o el cine- ha constituido, a lo largo de varios siglos, un fiel registro de las inquietudes de cada época, así como un reflejo en forma de arquetipo de las relaciones entre clases sociales y géneros. La primacía absoluta de las divas y las prime donne en la ópera romántica, o de las primeras tiples y las vedettes en la zarzuela y otros espectáculos anejos, eclipsa a menudo el desigual reparto de roles (con desventaja para ellas) subyacente entre los géneros masculino y femenino, tanto desde el punto de vista social como el puramente dramático.

En este primer artículo -de una serie de tres- iniciaremos un recorrido por el teatro musical español de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX a través del rol de la mujer, en el que realizaremos una primera caracterización del rol de la mujer y la moral sexual en la zarzuela, tomando para ello como referencia el reflejo de estos mismos aspectos en otras formas de teatro musical europeas del mismo periodo.

París, azote del puritanismo

El origen del mundo [1866], un polémico lienzo de Gustave Courbet que permaneció oculto a la mirada pública durante más de un siglo.

Desde el triunfo de la revolución liberal de julio de 1830, París asumió una posición de vanguardia en una lenta avanzadilla moral contra los valores puritanos que encontró en las artes uno de sus más visibles arietes. En las letras, esta reacción se expresará en clave realista a través de hitos literarios como la prostituta arrepentida en La dame aux camélias [1852] de Alexandre Dumas hijo –a partir de la novela homónima de 1848, y convertida en ópera en La traviata [1853] de Giuseppe Verdi–, la esposa adúltera en Madame Bovary [1856-57] de Gustave Flaubert o la prostituta sin escrúpulos Nana [1880] de Émile Zola. Por su parte, los poetas malditos -Paul Verlaine, Arthur Rimbaud- explorarán regiones morales aún más sórdidas siguiendo el ejemplo de Las flores del mal [1857-68] de Charles Baudelaire.

El teatro musical no fue una excepción a este fenómeno. Así, la gran ópera romántica desacralizó a los representantes de la Iglesia, retratándolos de forma impía o perversa, de un modo hasta entonces reservado en la ópera seria –y aún en la romántica– a los sacerdotes y sacerdotisas de antiguas religiones politeístas. En Roberto el diablo [1831], Giacomo Meyerbeer incluyó ya un célebre y polémico ballet de monjas en su acto III, mientras que La judía [1835] de Fromental Halévy presenta como villano a un despiadado cardenal (Brogni). Poco después Meyerbeer logrará otro sensacional golpe de efecto otorgando un siniestro rol a la Iglesia de Francia en la célebre “Bendición de las espadas” previa a la masacre de San Bartolomé en el acto IV de Los hugonotes [1836].

A continuación aparecerán diversos roles femeninos que contravendrán la moral burguesa, comenzando por la concubina-amante en La favorite [1840] de Gaetano Donizetti –ambientada aún en una lejana Edad Media– o la mujer fatal en Carmen [1875] de Georges Bizet, hasta alcanzar en Louise [1900] de Gustave Charpentier un alegato a favor del amor libre (lo que, por entonces, era sinónimo de las relaciones sexuales prematrimoniales) sustentado por una ideología de corte socialista. Desde los años 1850, Jacques Offenbach elevará además la temperatura proponiendo una nueva forma de espectáculo -el teatro bufo u opereta bufa- de carácter satírico, protagonizado por las piernas de las bailarinas de cancán. La exportación de estas obras deberá sortear, en numerosos casos, el escándalo o la censura, propagando por el mundo entero la imagen de París como capital mundial de la libertad sexual.


Gaetano Donizetti – La favorite [1840]. Esta ópera sitúa a por primera vez a una prostituta (la favorita del rey) como protagonista del drama. Su desgracia comienza cuando corresponde al amor de Fernando e intenta liberarse de su pasado. La obra sufrió severas formas de censura fuera de Francia.

Georges Bizet – Carmen [1875]. Esta obra subió por vez primera a los escenarios la figura de la mujer fatal a través de la gitana Carmen, cuya belleza y liberalidad sexual conduce a su amante José a un descenso a los infiernos con trágico final.

La moral sexual en la ópera italiana y alemana

Portada de una reducción pianística de La traviata de Giuseppe Verdi.

El teatro musical italiano, sometido a una vigilancia moral más estricta, escenificó los conflictos sexuales –con excepción de la citada La traviata– de forma menos explícita y realista, bien sugiriendo los conflictos -como ocurre por ejemplo con La sonnambula [1831] de Vincenzo Bellini, en la que la infidelidad supuesta (femenina) constituye el asunto central-, bien neutralizando su controversia adoptando diversas formas de distanciamiento narrativo. A menudo, los decorados históricos son utilizados para atenuar –y a la vez amplificar de forma grotesca– desviaciones más severas, como es el caso de la pasión incestuosa de Lucrezia Borgia [1833], la poliandria homicida de Lucia di Lammermoor [1835] –ambas de Donizetti– o las tentaciones parricidas (hacia sus hijos, producto de una relación ilegítima) de Norma [1835] de Bellini. Con más frecuencia, este tipo de conflictos se mantienen en la ópera romántica en un estadio hipotético –la infidelidad o el adulterio no son reales, sino supuestos– y constituyen un momento de la trama, no su asunto central. La vigencia de estos códigos explica las dificultades y el fracaso sufridos por el Stiffelio [1850] verdiano, obra que tiene el adulterio femenino (real) como asunto central, y además está ambientado en un escenario relativamente contemporáneo (una comunidad luterana).

El movimiento verista convirtió esta clase de conflictos en su materia central ya desde sus dos obras fundacionales: Cavalleria rusticana [1890] tiene como protagonista una muchacha deshonrada por su novio, quien mantiene a su vez una relación adúltera con la esposa de un cacique, mientras en Pagliacci [1892] la trama gira en torno al adulterio y asesinato de una mujer por parte de su violento marido. La violencia sexual contra las mujeres –en forma de intento de violación– constituye un episodio característico tanto de Andrea Chénier [1896] de Umberto Giordano como de Tosca [1900] de Giacomo Puccini. Mientras, en un registro completamente distinto, el ostracismo de la madre soltera es tratado de forma empática tanto de Madama Butterfly [1904] como de Suor Angelica [1918], ambas de Puccini.


Vincenzo Bellini – Norma [1835]. Norma quebranta el sacerdocio teniendo dos hijos con un enemigo de su pueblo, a los que oculta durante años antes de aceptar su castigo y obtener, a cambio, la salvación de los suyos.

Gaetano Donizetti – Lucia di Lammermoor [1835]. Lucia se casa en secreto con su amante Edgardo, y después, públicamente y bajo coacción, con un indeseado pretendiente. El novio es asesinado por Lucia durante la trágica noche de bodas.

Giuseppe Verdi – La traviata [1853]. Violetta, célebre prostituta de lujo (o “querida”) intenta iniciar una nueva vida junto a su amante Alfredo, pero la sociedad no le perdonará su pasado. Enferma de tuberculosis, acaba muriendo en los brazos de su amado.

Cartel de una representación de Salome de Richard Strauss en la Semperoper de Dresde.

La ópera alemana se muestra menos proclive a este tipo de conflictos, entre los que no cabe encuadrar –por su elevado grado de estilización y abstracción– las singulares aportaciones de Richard Wagner, pese a que las fantasías eróticas contenidas en Tannhäuser [1845/61] y Parsifal [1882] ejercieron una poderosa fascinación en la ópera de fin de siglo. La escandalosa Salome [1905] de Richard Strauss, por su parte, se inserta en una larga tradición operística de mujeres fatales “bíblicas” que incluye a la parricida e incestuosa Semíramis –objeto de numerosas óperas serias, incluidas las más tardías de Meyerbeer [Semiramide riconosciuta, 1819] y Gioacchino Rossini [Semiramide, 1823]–, la seductora y homicida Judith [1863] de Alexander Serov, a la reina de Saba [Die Königin von Saba, 1875] de Karl Goldmark o la fatal Dalila [Samson et Dalila, 1877] de Camille Saint-Saëns, entre otras muchas. El tratamiento de la moral sexual femenina en un registro realista llegará a la ópera alemana a rebufo del verismo italiano, con un importante hito en Tiefland [1903] de Eugen D’Albert, que recrea una trama similar a la de La favorite trasladada a un entorno rústico.


Richard Strauss – Salome [1904]. Salomé es la encarnación de la depravación moral y sexual en forma de una virginal princesa. Rechazada por Juan el Bautista, Salomé juega todas sus cartas para lograr besar su boca, aunque ello suponga la decapitación del profeta.

La moral sexual en la zarzuela (I): la zarzuela romántica y el género chico

Portada de una partitura de Marina de Emilio Arrieta.

La zarzuela romántica se desarrolla con fuerza a partir de la década de 1850 –se suele considerar El duende [1849] de Rafael Hernando, estrenada en el Teatro Variedades de Madrid, como su título fundacional– gracias a compositores como Emilio Arrieta, Joaquín Gaztambide, Francisco Asenjo Barbieri y Cristóbal Oudrid, consolidando su estatus con la inauguración del Teatro de la Zarzuela madrileño el 10 de octubre de 1856. La zarzuela “grande” –denominada así por su estructura en dos o tres actos–, deudora de la opéra comique y dirigida a un público burgués, hereda de su homóloga francesa el tono ligero y el conservadurismo moral. Las tramas evitan los conflictos de índole sexual que comenzaron a ser moneda común en la ópera francesa e italiana del momento, neutralizando cualquier asomo mediante la reafirmación de valores como la castidad o la fidelidad conyugal.

La invisibilización de los conflictos sexuales característica de este periodo permite que los roles femeninos adquieran perfiles protagónicos muy activos, que reproducen arquetipos sociales heredados de las comedias sentimentales y de enredos del siglo anterior, como la joven enamorada, la mujer del pueblo llano avispada y la aristócrata intrépida. Marina [1855] de Arrieta es un caso paradigmático del arquetipo de la joven enamorada, que alcanza en la María de El juramento [1858] de Gaztambide una realización más heroica, mientras que el de la mujer del pueblo llano avispada -heredera directa de las sirvientas del teatro clásico y la ópera bufa- encuentra su realización más lograda en la Paloma de El barberillo de Lavapiés [1874] de Barbieri. De notable interés son también las encarnaciones de la aristócrata intrépida -herederas de la Rosina, la Doña Ana o la Fiordiligi mozartianas-, ejemplificada en la Duquesa de Jugar con fuego [1851] o, más aún, en Catalina de Los diamantes de la corona [1854], ambas de Barbieri. Catalina es el nombre ficticio de la reina María I de Portugal, quien llega al extremo de infiltrarse en una cuadrilla de bandoleros para recuperar los diamantes de la corona y sanear las maltrechas arcas del estado.


Francisco Barbieri – Los diamantes de la corona [1854]. Catalina -la protagonista de esta zarzuela en tres actos- es un buen ejemplo del tipo que hemos denominado la “aristócrata intrépida”. Es el nombre ficticio de la reina María I de Portugal, quien se infiltra en una cuadrilla de bandoleros para recuperar los diamantes de la corona y sanear las maltrechas arcas del estado.

Emilio Arrieta – Marina [1855/1871]. Esta zarzuela (después transformada en ópera) tiene como protagonista a una pareja que no se ha declarado su amor. Las estrategias de Marina para que Jorge dé el paso derivan en malentendidos que hacen peligrar el futuro de la pareja. Todo se resuelve felizmente al final.

Portada de la partitura impresa de Gigantes y cabezudos, de Manuel Fernández Caballero.

Los sustantivos cambios sociales acaecidos a partir de la Revolución Gloriosa (1868) –y que supusieron, en el ámbito del teatro musical español, una profunda crisis de la zarzuela romántica paralela a la emergencia del género chico– no supondrán, sin embargo, la superación de la restrictiva moral sexual femenina imperante en el periodo anterior, sino una mayor visibilización de las desigualdades de género, como resultado del progresivo desplazamiento de los decorados históricos por los regionalistas y costumbristas, más crudos y menos falseables.

El rol femenino en esta nueva etapa ha sido estudiado de forma preliminar por Maíllo Salgado, quien analiza el rol femenino en los títulos emblemáticos del género chico de las décadas de 1880-90 -entre ellos, La Gran Vía [1886] de Federico Chueca y Joaquín Valverde, El dúo de la Africana [1893] de Manuel Fernández Caballero, La verbena de la Paloma [1894] de Tomás Bretón, Agua, azucarillos y aguardiente [1897] de Chueca, La revoltosa [1897] de Ruperto Chapí y Gigantes y cabezudos [1898] de Fernández Caballero-. El estudio, de índole descriptivo, incide en aspectos socioeconómicos –oficios femeninos, la función de la mujer como objeto matrimonial (casaderas)–, socioculturales –analfabetismo, incipiente acceso a la educación media (bachilleras) –, moral sexual –virginidad, honra– y violencia de género (Sara Maíllo Salgado: “Rol de la mujer en la sociedad del siglo XIX, vista a través del género chico” en Velayos Castelo, Carmen (ed.): Feminismo ecológico. Estudios multidisciplinares de género, Universidad de Salamanca, 2007, pp. 171-204).

La moral sexual en la zarzuela (II): la zarzuela grande y el restablecimiento del statu quo

El renacimiento de la zarzuela grande durante las décadas de 1920-30, y hasta el estallido de la Guerra Civil Española, desplazará sus intereses hacia otras cuestiones sin que sea apreciable un avance significativo –salvo excepciones y matices que estudiaremos más adelante– en la rehabilitación o empoderamiento del rol femenino. Entre las temáticas más significativas de este periodo, destacaremos dos: las maledicencias y las conveniencias.

Cartel de la zarzuela La del soto del parral, de Soutullo y Vert.

La maledicencia se refiere a la reprobación social sufrida por el hombre o la mujer sospechosos de mantener una relación ilícita. El ejemplo más conocido lo encontramos en La tabernera del puerto [1936] de Pablo Sorozábal, cuya protagonista despierta los celos de las vecinas por su atractivo sexual y llega a una posición insostenible cuando se sospecha que mantiene una relación con el patrón de la taberna -su joven pretendiente pone voz a este momento con la célebre romanza “No puede ser, esa mujer es buena”, en la que se asocia la relación ilícita con la prostitución: “no puede ser una vulgar sirena”-. El conflicto es desactivado de acuerdo con las convenciones zarzuelísticas del momento, cuando se revela que el supuesto amante es en realidad su padre: no hay, por tanto, reivindicación o justificación alguna de la libertad sexual femenina, sino un restablecimiento del statu quo matizado por la reprobación de la maledicencia, como forma de ostracismo popular sustentada en la malicia y el chismorreo. La “maledicencia” reproduce así un esquema dramático y de género que había quedado expresado de forma paradigmática en La sonnambula de Bellini un siglo antes.

Encontramos un conflicto simétrico al anterior en La del soto del parral [1927] de Reveriano Soutullo y Juan Vert, en el cual el protagonista –un hombre casado– es objeto de murmuraciones tras visitar a altas horas de la noche a una mujer de mala reputación. El conflicto se resuelve al revelarse la sana intención de dichos encuentros, que a la postre sirven para hacer públicas las intrigas de la mala mujer y prevenir a su incauto amante. El restablecimiento del statu quo se completa con la reprobación del chismoso responsable del rumor.


Reveriano Soutullo y Juan Vert – La del soto del parral [1927]. Zarzuela de ambientación segoviana, en la que el matrimonio formado por Germán y Aurora se ve amenazado por las maledicencias que acusan a Germán de mantener un amorío con una ambiciosa mujer de mala reputación.

Pablo Sorozábal – La tabernera del puerto [1936]. Zarzuela de ambientación seudo cántabra o asturiana, en la que Marola, tabernera del puerto, es acusada de mantener una relación ilícita con Juan de Eguía, para disgusto de su enamorado Leandro.

Portada de la partitura del célebre coro de espigadoras de La rosa del azafrán.

La rosa del azafrán [1930] de Jacinto Guerrero constituye un buen ejemplo del conflicto que hemos denominado las “conveniencias”, relativo a las restricciones sexuales derivadas de las diferencias de clase. En este caso, una hacendada -Sagrario- debe renunciar a su amor por uno de sus labriegos. Sagrario resume la situación en su romanza “No me duele que se vaya, no me importa que me olvide”, en la que justifica el repudio de la que sería objeto si no renunciara a su amor: “La mujer que se hace esclava de un querer que es imposible, ni descansa, ni sosiega, ni es digna de que la miren”.

El conflicto se desactiva cuando Sagrario hace creer a todos que el labriego es el hijo perdido de otro hacendado -Don Generoso- que perdió la razón hace muchos años por la pérdida de su hijo, de modo que desaparecen los obstáculos que impidieron su matrimonio. Reproduce, por tanto un esquema que ya era característico de la ópera cómica y bufa del siglo XVIII, y de la que encontramos dos tardíos ejemplos en Le philtre [1831] de Daniel-François Auber y su contraparte italiana L’elisir d’amore [1832] de Donizetti un siglo antes, matizado por un alegato final a la movilidad social. Don Generoso, recuperada la razón, da a entender que comprende y aprueba la situación cuando lee ante todos un escogido pasaje del Quijote:

“Porque te hago saber, Sancho, que hay dos maneras de linajes en el mundo: unos que traen y derivan su descendencia de príncipes y monarcas, a quien poco a poco el tiempo ha deshecho; y otros que tuvieron principio de gente baja y van subiendo de grado en grado hasta llegar a ser grandes señores.”

Cartel original de Los gavilanes de Jacinto Guerrero.

En Los gavilanes [1923] –también de Guerrero– el conflicto se escora hacia el lado masculino: aquí es un hombre maduro y adinerado –un indiano que ha hecho fortuna en las Américas– quien contraviene las conveniencias al cortejar a una joven de clase humilde. La joven planea huir con su novio para evitar el acoso, hecho que abre los ojos del indiano quien, magnánimamente, acaba renunciando a la muchacha.

En este caso –al contrario que en el de las maledicencias– la comparación entre ambos escenarios revela importantes diferencias atribuibles a cuestiones de género. En concreto, con el umbral que cada uno de los protagonistas ha de rebasar –según su género– para invadir el ámbito de lo censurable: el protagonista de Los gavilanes no solo pretende una relación con una mujer de una clase social inferior, sino que lo hace pese a la diferencia de edad y entrometiéndose en una relación preexistente, lo cual implica una afrenta no solo contra la mujer –que no desea tal relación–, sino contra otro hombre, su novio. Además, fuerza una ruptura del statu quo cuando corteja a la joven y hace público su deseo de casarse con ella.

La protagonista de La rosa del azafrán, en cambio, es correspondida por el hombre al que ama, no guarda diferencia significativa de edad con él, y ni siquiera intenta romper el statu quo, sino que sufre en silencio su amor imposible. Cierto es que hay un contrapeso a este desequilibrio: el indiano es censurado públicamente –se refieren a él como “gavilán” por su actitud depredadora– y fracasa en su objetivo, mientras que la hacendada sí lo satisface. Ahora bien, es evidente que las situaciones no habrían sido intercambiables en términos de género: una mujer madura que aprovechara su posición social para seducir a un joven que no la desea habría resultado totalmente inadmisible –un monstruo moral– según los estándares morales de la época, mientras que un hombre que se inhibiera con respecto a la mujer a la que ama y que le corresponde, estaría demostrando ser poco dueño de sus acciones, así como una risible pusilanimidad. Estas diferencias obedecen por tanto a una concepción patrimonialista de la mujer: el hombre de clase alta puede pretender a una mujer –con ciertos límites– con la libertad con la que se adquiere una propiedad, mientras que la mujer adinerada no sería, en sentido estricto, dueña de su patrimonio, sino custodia accidental del patrimonio familiar, y por ello no debe dilapidarlo entregándoselo a un hombre de clase inferior.

Los gavilanes La rosa del azafrán
Protagonista Hombre Mujer
Diferencia de clase + +
Diferencia de edad +
Agravantes + +
Ruptura del statu quo +
Objeto de censura +
Satisfacción de las pretensiones +

Tabla 1. Comparación entre el grado de violación de las conveniencias en Los gavilanes (rol masculino) y La rosa del azafrán (rol femenino).

Una zarzuela que gira en torno a un conflicto similar al de los ejemplos anteriores, aunque situada en un contexto urbano, La del manojo de rosas [1934] de Sorozábal, aporta alguna pista –hasta cierto punto intercambiable entre géneros– acerca de los impedimentos de clase, cuando la protagonista justifica así su negativa a iniciar una relación con un hombre de cuna superior:

“mi madre, que era de clase distinta a la de mi padre, fue muy desgraciada. Desde muy niña vi y sentí su dolor, y desde muy niña me hice a la idea de no casarme sino con un hombre que no tenga que reprocharme ni su dinero ni su educación.”

Es decir, este tipo de matrimonio colocaría a la mujer en una situación de desigualdad por partida triple: por género, por posición y por educación, lo cual la convertiría en víctima potencial del hombre, también por partida triple. La del manojo de rosas propone la desactivación del conflicto por una suerte de nivelación por ambas partes: ella, aunque de clase baja (es florista), fue “educada como señorita”, mientras él, aunque ingeniero y de buena familia, se ha visto obligado a ejercer como mecánico para superar una bancarrota familiar. El matrimonio es posible una vez más por el restablecimiento del statu quo, pero éste no se produce gracias a un acto fortuito (una herencia, el descubrimiento de una rama familiar desconocida) ni una estratagema, sino gracias a la confesión de la situación económica real del ingeniero. El ascenso social es ahora posible gracias a la honestidad de la joven pareja y a su esfuerzo conjunto por revertir su situación social y económica.


Jacinto Guerrero – Los gavilanes [1923]. Refinada partitura de ambientación rural (provenzal) que trata la figura del “indiano”, emigrante a América que vuelve rico a su tierra de origen. El indiano Juan intenta hacer valer su poder económico para casarse con la hija de su antiguo amor.

Jacinto Guerrero – La rosa del azafrán [1930]. Zarzuela de ambientación manchega en la que Sagrario, dueña de la hacienda y enamorada del labriego Juan Pedro, sortea los impedimentos derivados de las diferencias de clase para casarse con su amado.

Pablo Sorozábal – La del manojo de rosas [1934]. Sainete de ambientación madrileña en el que Ascensión, floristera, y Joaquín, “señorito”, superan sus diferencias de clase para casarse.

Conclusiones provisionales

Los ejemplos propuestos hasta ahora muestran la persistencia en la zarzuela del siglo XX de esquemas de género que habían sido característicos en otras formas de teatro musical europeas un siglo antes y habían quedado ya completamente superadas. La explicación del conservadurismo moral que sustentaría dicho desfase no encuentra, sin embargo, una respuesta sencilla. Para encontrarla tendremos en cuenta, en primer término, que el tratamiento de las cuestiones de género depende, sobre todo, del tipo de público al que está dirigida cada forma de teatro musical, y por ello no debemos entenderlas en sí mismas como un rasgo idiosincrático nacional. Madrid –principal foco de producción zarzuelística– acogió también con entusiasmo la ópera italiana y francesa de su tiempo, pero la forma en la que ésta se institucionalizó en el Teatro Real la hizo accesible a la aristocracia y la alta burguesía madrileñas, mientras que la zarzuela grande tuvo su público en la pequeña burguesía y el genero chico en las clases populares (salvo en ciertos teatros de más alto postín).

Litografía que representa la inauguración del Teatro Apolo en 1873.

De este modo, la comparación resultará más adecuada si se establece entre formas de teatro musical próximas desde el punto de vista sociológico. En el caso de la zarzuela grande, las comparaciones serán más pertinentes si se realizan con respecto a la ópera cómica francesa –hasta cierto punto, su género “hermano” al menos durante el primer periodo de esplendor– o incluso con la ópera italiana –la cual estuvo dirigida, al menos hasta la década de 1870, a una base social autóctona muy amplia que incluyó tanto a las clases adineradas como a las populares–, que si se realizan con respecto a la gran ópera francesa o al drama musical wagneriano.

Pese a esta precaución, la zarzuela grande continua exhibiendo un considerable “desfase” en cuestiones de moral sexual tanto –como ya hemos visto– con la ópera italiana, como también con la ópera cómica francesa. Para evidenciar este desfase, no es ni siquiera necesario recurrir a la Carmen [1875] de Bizet –que cosechó un sonoro escándalo en su estreno precisamente por resultar demasiado transgresora para el público habitual de la ópera cómica–, sino que nos bastaría con el enorme éxito del Faust [1859] de Gounod. Pese a las críticas recibidas por el libreto de esta ópera –por reducir la compleja obra de Goethe a un melodrama pequeñoburgués–, en Faust encontramos a una madre soltera que inmola a su hijo para evitar la reprobación social que ello comporta, es condenada y ejecutada por su crimen. Pues bien, no será posible encontrar en la zarzuela nada semejante en ninguna de sus etapas y subgéneros, lo cual confirma –una vez más– la singularidad de la recia moral sexual zarzuelística en comparación, al menos, con sus homólogos en países vecinos como Francia e Italia. Para proseguir nuestro estudio tomaremos, sin embargo, una dirección completamente distinta, en la que abordaremos el reverso frívolo de la zarzuela.

Feminismo y zarzuela (II): El reverso frívolo de la zarzuela

Feminismo y zarzuela (III): Reivindicación del rol femenino y conclusiones

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