La música que todo el mundo debería conocer: el canon musical

El canon musical clásico –entendido como un repertorio musical legitimado en términos críticos e ideológicos en el contexto de la cultura occidental– ha condicionado nuestro conocimiento de la historia de la música a través de un círculo vicioso según el cual la musicología estudiaba preferentemente los autores y las obras consagradas, y a la vez estos autores y obras quedaban consagrados gracias a su estudio musicológico.

Ante este círculo vicioso, son muchos los representantes de la Nueva Musicología que han planteado la necesidad de indagar hasta qué punto autores como Bach, Beethoven o Schönberg –tres grandes puntales del canon occidental– ocupan una posición dominante por sus propios méritos, o también gracias a un complejo sistema de construcción del conocimiento histórico que, entre otros defectos, ha demostrado un desconocimiento o manifestado un notable desinterés por el 99% de la música restante producida en sus respectivos periodos. O que ha sido codificado partiendo de unas perspectivas históricas limitadas en cuanto a la metodología o sesgadas en cuanto a la ideología (generalmente, nacionalista).

En este artículo haremos honor a las premisas enunciadas en la Introducción a nuestra Historia de la Música indagando acerca de la historia de la construcción de los cánones musicales (como una lista de estilos, obras y autores) así como de sus premisas y motivaciones, indagando espacios dentro y fuera del ámbito ‘clásico’.

La historia de la música como canon

¿Herencia de la historiografía precientífica o efecto colateral de la cultura popular? Para muchos (incluidos los libros de texto) el conocimiento de la música consiste en conocer la vida y obra de unos pocos compositores “geniales” que conforman el canon clásico. Primera fila: Beethoven, Chaikovsky, Chopin, Mozart, Schönberg, Haydn y Stravinsky. Segunda fila: Schumann, Brahms, Schubert, Händel, Bach y Debussy. Resultado: Nueve compositores germánicos frente a dos rusos, un polaco y un francés. Ninguna mujer.

El estudio crítico del canon musical occidental se inicia en la década de 1980 a partir de tres monografías pioneras firmadas por Joseph Kerman (1984), Katherine Bergeron y Philip Bohlman (1992), y Marcia J. Citron (1993). El artículo de Kerman esboza ya, de forma preliminar, una “historia del canon”. Tomando como referencia a medievalistas como Leo Treitler o Richard L. Crocker –que otorgan al canto gregoriano el estatus de primer canon musical históricamente documentado y conservado–, Kerman recorre un arco cronológico que arranca con el canon litúrgico (I. Thema), se detiene en el Romanticismo –momento crucial en la formación del canon “clásico– (II. Canon perpetuus), atiende las reacciones al canon romántico en el ámbito de las vanguardias y de la etnomusicología (III. Per motum contrarium), y aborda fenómenos recientes como el canon discográfico (IV. Per augmentationem) o la extensión “hacia atrás” del canon ejercido desde el ámbito de la música antigua (V. Quaerendo invenietis). Por medio, aparecen figuras tan diversas como Tinctoris (reacción contra el canon medieval), Lully (figura central del canon francés del siglo XVIII) o Elvis Presley (en relación con el canon discográfico).

El primer estudio en profundidad acerca del canon musical occidental llega, unas décadas más tarde, a través de William Weber, especialista en el estudio del canon musical inglés y francés del siglo XVIII, así como en la consolidación del canon clásico durante el siglo XIX, que ha estudiado en The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming from Haydn to Brahms (Cambridge, 2008), una obra de referencia en este campo. En un artículo previo (Weber, 1999), Weber propuso una periodificación del canon en seis etapas: La primera (1520-1700), estaría conformada por el canon pedagógico basado en los grandes maestros del contrapunto (Josquin, Palestrina, Frescobaldi). La segunda (1700-1800), englobaría la emergencia por separado de repertorios canónicos incipientes en Gran Bretaña (Purcell, Corelli, Handel) y Francia (Lully, Rameau, Delalande). Los cuatro periodos restantes estarían conformados por un canon “internacional e integrado”, continuo aunque variable a lo largo del tiempo, que arrancaría con la canonización de los vieneses –Haydn, Mozart y Beethoven– durante las primeras décadas del siglo XIX e iría incorporando las grandes figuras del Romanticismo y del siglo XX. Lo que distinguiría cada uno de estos cuatro periodos es el grado de predominio en el repertorio musical canónico con respecto a la creación contemporánea. Así, la etapa de configuración del canon (1800-1870) se caracterizaría por un cierto equilibrio entre ambos, que empezaría a quebrarse en el segundo (1870-1945) en perjuicio de la música contemporánea, atravesaría un tercero (1945-1980) marcado por un “predominio extremo e incluso intolerante” del canon clásico y arribaría finalmente a un cuarto (desde 1980), en el que el autor reconoce una cierta recuperación del interés por la música contemporánea. Sin embargo, el autor no desarrolla ni justifica estas últimas divisiones.


Pablo Morales de los Ríos – Historia de la Música (lecciones ilustradas) [2013]. Este simpático vídeo es un buen reflejo de la visión “canónica” de la historia. La evolución de la música se concentra en una serie de nombres propios dispuestos en una sinuosa línea -especialmente a partir de Monteverdi- hasta nuestros días, representados por la banda de electrónica The Prodigy.

Los cánones en las tradiciones orales

La tradición musical persa está basada en la enseñanza de maestro a discípulo de un repertorio -un canon- de melodías.

La ideología del canon se sitúa, de acuerdo con Weber, en el origen de ciertas jerarquías esenciales de la musical occidental: “La ideología del canon es el origen de distinciones que separan la música ‘popular’ de la ‘clásica’, así como de una formidable jerarquía de géneros” (íbid., p.354). Una observación certera pero inexacta, teniendo en cuenta que en el ámbito etnomusicológico se ha considerado de otro modo: “…cada cultura tiende a establecer algún tipo de jerarquía en su sistema musical, un continuo que abarca desde una música más o menos elitista a otra popular” (Nettl, 1983, pp.305). Más aún, en numerosas ocasiones encontramos cómo la jerarquía musical superior está asociada estrechamente con el conocimiento de un determinado canon.

Encontramos un caso paradigmático de lo dicho en el radif de la música clásica persa –un conjunto de entre 200 y 300 piezas musicales que el discípulo debe memorizar en todos sus detalles para ser considerado un maestro– (Wright, 2009, pp.26-28). Pero este tipo de prácticas han estado presentes también en la tradición occidental: por citar un ejemplo muy conocido –aunque solo sea a través de la ópera homónima de Wagner, que trata precisamente del conflicto entre el artista (Walther) y un canon musical establecido–, los Meistersinger debían memorizar un cierto número entre los 105 Töne heredados de los Minnesänger para acceder al grado de maestro (Randel, 1986).



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Richard Wagner – Los maestros cantores de Nürnberg [1868]. Walther, prototipo de artista joven que confía en su intuición, se estrella contra la rígida normativa de los maestros cantores, cuyas reglas obligan a un conocimiento exhaustivo de los Töne. La mediación de un maestro sensible al gusto popular (Hans Sachs) permite a Walther obtener el premio y reconciliar a Walther (y al pueblo) con el arte de los maestros cantores.

La etnomusicología nos ofrece una interesante vía de aproximación al canon occidental. De hecho, ¿qué habría más “deconstructivo” que estudiar un fenómeno –en este caso, el canon musical– desde el punto de vista de un outsider? Esto es algo que ya ha planteado Bruno Nettl, y sus resultados no podrían ser más aleccionadores (Nettl, 2002). Bastará detenerse en dos cuestiones: la primera de ellas surge cuando Nettl se refiere a la ideología del canon, no como repertorio sino como panteón de compositores, un concepto de raíces religiosas muy elocuente, pero que apenas encuentra eco en Kerman ni en Weber.

La segunda –derivada de la anterior– tiene lugar cuando se explica dicho panteón en términos de “mitología”, un concepto situado en las antípodas de la ideología y que nos sitúa inmediatamente en un campo de acción totalmente nuevo: en efecto, si atribuimos únicamente a la ideología la potestad legitimadora y sancionadora con respecto al canon, ¿cómo es posible que un canon pueda perdurar mucho tiempo después de que las ideologías que lo sustentaron se hayan desvanecido? La hipótesis de que la instauración de un canon se sustente en una ideología pero su perpetuación se produzca merced al mito –a menudo, a través de lugares comunes muy arraigados y difíciles de extirpar– supone así el descubrimiento de una poderosa correa de transmisión entre los ámbitos de la ideología y de la cultura. Pilar Ramos López ha tratado esta peculiar faceta de la historiografía en “The construction of the myth of Spanish Renaissance Music as Golden Age” (Ramos, 2003).

Taxonomías del canon: los tipos y las facetas

Volviendo al canon occidental, el discurso de Weber (1999) discurre más bien en un plano sincrónico estructurado en dos taxonomías que serán utilizadas para deconstruir el concepto y, en paralelo, ordenar algunas de las contribuciones sobre la materia vertidas desde distintos ámbitos de la musicología.

El quadrivium medieval (geometría, aritmética, astronomía y música) según unas viñetas medievales. La música, dentro del quadrivium, tenía más puntos de contacto con la física y las matemáticas que con los músicos y sus obras.

La primera de las taxonomías atiende a los tipos de canon, que Weber distingue en tres clases: el canon erudito (scholarly), el canon pedagógico y el canon del repertorio (performing canon). El primero de ellos se remonta al quadrivium medieval, como conjunto de estudios musicales autosuficiente, basado en la autoridad de los antiguos y desconectado de la práctica musical. Los cánones eruditos subsisten hoy en día en las normativas didácticas –a menudo, como acumulación de reglas de diferentes épocas y nula repercusión en la música de nuestro tiempo– que rigen numerosas disciplinas académicas musicales, como la armonía o el contrapunto.

El canon pedagógico se refiere a los repertorios empleados históricamente para la educación musical, y encuentra su primera sistematización en el periodo entre 1520-1700 en relación con la enseñanza del stile antico. El canon pedagógico estrechará sus lazos con los repertorios musicales a partir del siglo XIX, con la incorporación de Bach y las grandes figuras del canon clásico-romántico. El canon pedagógico había sido identificado también en el texto de Kerman, cuando alude a la escuela schenkeriana como producto y perpetuador del canon clásico-romántico, lo cual apunta a una dirección con importantes implicaciones en la educación musical de nuestro tiempo, basada también en una circularidad en la cual se aprenden las normas a partir de un limitadísimo repertorio canónico –corales e invenciones de Bach, sonatas para piano de Mozart y Beethoven, etc.– del cual se extraen unos criterios de valor perpetuadores de ese mismo canon.

Análisis schenkeriano de un coral de J.S. Bach. Los principios legitimadores de un determinado repertorio se extraen y aplican de forma circular (tautológica) perpetuando la ideología del ‘canon’.

La segunda de las taxonomías –las facetas– establece una jerarquía de fuerzas generadoras del canon musical, ordenándolas según un grado de abstracción creciente: la técnica (craft), el repertorio, la crítica y la ideología. Para entender esta secuencia nos guiaremos según la ya clásica taxonomía de Alan P. Merriam (sound, behaviour, ideas) expuesta en Merriam (1964, pp.32-35), por su mayor claridad conceptual. La fuerza más básica sería la técnica (craft), entendida como la pericia excepcional del “gran maestro” para moldear la materia musical (sound) y construir con ella una “obra maestra”. Weber se muestra deudor de Marcia Citron en el aislamiento de este elemento, señalando su estrecha vinculación con el canon erudito y limitada influencia en los repertorios.

El segundo aspecto –repertorio– es tomado en consideración no solo como materia (un conjunto de obras, sound) sino como un sistema de conductas (behaviour) que confieren significatividad a dicho repertorio. En base a estos criterios, Weber explica cómo los repertorios de música antigua (las expresiones “ancient music” y “musique ancienne” aparecen durante las décadas de 1720 y 1740, respectivamente) vigentes aproximadamente hasta 1800 no forman un corpus común, sino que se derivan de tradiciones locales independientes entre sí y que se remontan normalmente al estreno de cada obra en particular (dos ejemplos paradigmáticos de este canon lo ofrecen El Mesías de Händel y el Stabat mater de Pergolesi, obras vigentes durante todo el siglo XVIII). Tanto por sus circunstancias individuales como por su diversidad, las obras antiguas en repertorio no se ajustan a ningún criterio canónico.

Monumento a Bach erigido en Leipzig por Felix Mendelssohn en 1843. La instauración del culto bachiano por parte de Mendelssohn como síntoma de una construcción de la historia de la música en clave nacionalista alemana.

Como sabemos, el siglo XIX comenzará a desarrollar estos criterios –el canon del siglo XIX es “normativo”, no “histórico”, dirá Dahlhaus (1983, pp.95-100)–, aunque una revisión del repertorio como sistema de conductas dibuja una situación menos tajante. Weber señala al respecto cómo el canon “normativo” coexiste con naturalidad durante buena parte del siglo XIX con un variado repertorio de obras antiguas –arias de Jomelli, Gluck o Cherubini, sinfonías de Viotti, etc.– apoyado únicamente en su popularidad. La presión creciente del canon normativo provocará que las obras de los compositores muertos se conviertan en el repertorio principal en la música sinfónica y de cámara hacia la década de 1860. En la ópera llegará algo más tarde.

En cuanto los últimos aspectos –la crítica y la ideología–, Weber distingue dos etapas, cuya transición se produciría durante el siglo XIX, en paralelo con el la configuración del canon normativo. La diferencia fundamental entre ambas es que la segunda viene acompañada de un creciente aparato teórico y crítico mientras que la primera se basa en valores genéricos como la moralidad y la espiritualidad. Como conclusión, Weber se refiere a la ideología del canon musical como un factor eminentemente manipulador, aunque circunscribe este aspecto a la demostración de la supremacía cultural de las élites frente a las clases incultas. No dedica ni una línea a aclarar en qué consiste esta ideología, o de qué otros modos podría ser manipulada. Por ejemplo, como demostración de la supremacía cultural de unas comunidades (ciudades, naciones) sobre otras, factor que tuvo un peso importantísimo en la musicología alemana de los siglos XIX y buena parte del XX, y con ello, en la conformación del relato que denominamos “historia de la música” que ha llegado hasta nuestros días.

Sesgos históricos: nacionalismo, género, raza y estatus

“Grandes compositores alemanes” en una publicación periódica de 1870. Encontramos a Mozart, Gluck y Händel de pie, Haydn, Bach (al órgano) y Beethoven sentados en el centro, Spohr, Offenbach, Meyerbeer y Weber destacados en la parte inferior izquierda, y Schubert, Schumann y Mendelssohn en la parte inferior derecha.

La historia de la música occidental –y, en menor medida, el canon musical asociado a ella– no es sino un relato escrito y reescrito a lo largo del tiempo y que, como tal, refleja las visiones y los sesgos de sus autores. El decisivo rol de la musicología alemana en la elaboración de este relato –y el periodo histórico en el que se comenzó a escribir, la Europa de los nacionalismos–, explica no solo el protagonismo de los nombres germánicos en la Historia de la Música, sino también la asunción de unos valores críticos –más difíciles de desenmascarar– directamente derivados de este espacio y momento histórico. La cuestión de los valores no es baladí, en la medida en la que éstos no se apoyan en datos objetivos –por ejemplo, en el impacto de la música en su tiempo– sino en una ideología que jerarquiza los géneros e idiosincrasias musicales tomando como referencia la música alemana, a la que se considera como representativa de lo “universal”.

Los sesgos germanocéntricos de la musicología alemana han sido expuestos y estudiados por Anselm Gerhard (2015), quien señala tres de especial relevancia: el teológico, el teleológico y el aislacionista. El sesgo teológico tiene que ver con el sometimiento de la musicología “a la agenda chovinista de lo nacional”, que en el caso del Imperio Prusiano implicó, entre otras cosas, la supremacía de la religión luterana sobre la católica, pese a que un 40% de la población alemana profesaba dicha religión. Anselm describe el control de las cátedras de musicología alemanas por estudiosos con fuertes vínculos con la iglesia luterana, así como la marginación casi total de los estudios “católicos”. Como resultado de este sesgo –vigente hasta nuestros días, pues Anselm calcula que a principios del siglo XXI aún “unos tres cuartos de los historiadores e historiadoras de la música activos en las universidades alemanas tienen un trasfondo familiar protestante”–, encontramos que hasta el último maestro de capilla del norte de Alemania de tercera o cuarta fila haya sido convenientemente catalogado, mientras compositores católicos que sirvieron en las cortes de Austria y el sur de Alemania de la importancia de Biber o Muffat –por no hablar de compositores “extranjeros” como Giovanni Porta o Andrea Bernasconi– hayan recibido una atención mucho más tardía e incompleta.

Anselm vincula también el sesgo teleológico –entendido como sometimiento de una disciplina a la demostración de un destino– con una agenda nacionalista que tuvo en todo momento el objetivo de demostrar la “primacía de la música alemana“. El sesgo, de origen hegeliano, fue expresado tempranamente en musicología por autoridades como Guido Adler y Hugo Riemann, cuando definen el objeto de la historiografía musical como la “investigación del desarrollo de los principios compositivos”, lo cual otorgó carta de naturaleza a ciertos desarrollos musicales (la línea que avanza entre Beethoven, Brahms y Schönberg) frente a todos los demás, que caían inmediatamente en el limbo de la extemporaneidad o la irrelevancia, aunque Anselm habla directamente de “desprecio”.

El sesgo aislacionista tiene que ver con la pretensión de que solo los músicos pueden realizar estudios musicológicos, así como al aislamiento de la musicología con respecto a otras ramas de las ciencias históricas y humanas que tendrían mucho que aportar con respecto a la metodología –la musicología ha estado tradicionalmente anquilosada en un paradigma filológico decimonónico sin ningún atisbo de crítica– sino también con los objetos de estudio y los contenidos, de acuerdo con la premisa de que la música no es únicamente lo que está escrito en las partituras, sino que engloba cualquier tipo de acción, influencia o efecto que pueda tener –que son muchos, y muy variados– desde o en la sociedad.

Los cánones aurales en la música occidental

Utilizamos el término “aural” como opuesto a “oral” referido a las tradiciones musicales orales de los siglos XX y XXI desarrolladas a partir de las tecnologías del sonido, pues en ellas no es necesario ya un transmisor humano. Podemos tomar la siguiente definición de Bader (2009, p.174):

“En principio, un artista (intérprete) de rock se sitúa en la misma posición que un intérprete de la llamada música ‘clásica’ excepto en el hecho de que el músico de rock comienza a desarrollar sus capacidades a partir de la memorización de música desde el mismo principio de su aprendizaje, dado que la notación es de poca o nula utilidad práctica en el rock. Los músicos jóvenes de rock aprenden a reconocer auditivamente la estructura musical [de una canción] así como memorizar un montón de ‘licks’ de guitarra mientras escuchan las grabaciones de sus héroes. De este modo, su entrenamiento se sustenta en una ‘tradición aural’.”

Como hemos señalado anteriormente, el esquema histórico de Weber (1999) desatiende de forma notoria al siglo XX, tanto en lo referente a la evolución del canon clásico-romántico como en la configuración de nuevos cánones, en especial los erigidos a partir de las tecnologías del sonido y –de forma más específica aún– de los soportes fonográficos. Si nos ceñimos al canon clásico-romántico, la extensión “hacia atrás” del canon ejercido desde el ámbito de la música antigua apuntado ya por Kerman, habría redondeado el relato de Weber acerca del canon erudito (la musicología histórica) y de su efecto en el repertorio canónico (el redescubrimiento de la “música antigua”).

En este sentido, el llamado “movimiento historicista” –agrupaciones y orquestas que interpretan la música antigua con instrumentos y técnicas de época– no solo habría ampliado el canon occidental extendiéndolo virtualmente hasta la Edad Media, sino que lo habría hecho además de un modo menos “normativo”, en mayor conformidad con paradigmas de escucha actuales, en los cuales la regulación del estado de ánimo prevalece a menudo sobre los críticos e ideológicos. El concepto mood regulation –tratado en amplitud desde ámbitos como la psicología o la musicoterapia– constituye un objeto de estudio aún incipiente en el ámbito musicológico, a pesar de que se ha erigido poco a poco en el principal paradigma de apreciación musical de nuestro tiempo, merced a las facilidades de reproductibilidad musical que han facilitado las modernas tecnologías. Para una introducción al concepto puede consultarse Konecni (2010).

El canon jazzístico expresado como tabla periódica de los elementos.

Las tradiciones aurales del siglo XX y XXI aportan también significativas variantes y matices con respecto a la conformación y naturaleza de los cánones musicales. Por ejemplo, en el ámbito del jazz, el canon se ha consolidado en al menos cinco niveles: uno exclusivamente ideológico, el del repertorio –los standards–, el de los músicos, el de los registros sonoros referenciales y, finalmente, el pedagógico.

Stuart Nicholson trata en amplitud el tema de la canonización del jazz en términos ideológicos y de repertorio en Nicholson (2005), refiriéndose a la institucionalización del jazz durante las décadas de 1980-90 impulsada por Wynton Marsalis en Jazz at Lincoln Center:

“Al igual que F. R. Leavis codificó la tradición literaria guiado por unas normas estrechas e intolerantemente prescriptivas, Marsalis estableció el swing en 4/4 y el blues como los ingredientes básicos sin los cuales, según él, no había ningún jazz” (p.7)

En cuanto al repertorio, el canon jazzístico se concreta en los standards:

“Durante su proceso de aprendizaje, el aprendiz de jazz debe aprender muchas, muchas canciones estándar. Por ejemplo, en The Jazz Theory Book, Mark Levine presenta una lista de 965 melodías en su capítulo titulado ‘El Repertorio’. Algunas de ellas, marcadas con un asterisco [nota: son un total de 248] señalan ‘melodías de aprendizaje obligado’ y vienen con un mensaje de alerta: ’No te mudes a Nueva York si no te sabes la mayoría de estas melodías’” (p.106)

El panteón musical del jazz, por su parte, debe entenderse bajo la premisa de que el repertorio y los músicos están fuertemente desligados entre sí: mientras el repertorio incluye un gran número de temas de compositores blancos de música popular, musical o cine, los músicos de jazz propiamente dichos son los improvisadores. Las “obras” maestras del jazz no son tanto los temas en sí como las realizaciones particulares –los registros sonoros referenciales–, que son las que retienen el aura “canónica” ( The Jazz Theory Book de Mark Levine incluye en el capítulo ‘Listen’ un total de 526 grabaciones de referencia). La intensa canonización en el ámbito del jazz ha tenido también importantes repercusiones en el ámbito pedagógico:

“Hoy, como en un triángulo invertido, cientos de miles de estudiantes y miles de profesores estudian este estrecho repositorio de inspiración estilística (el panteón de los músicos de bebop realmente ‘grandes’ consta probablemente de menos de quince nombres), lo cual ha resultado en muchos estudiantes en una imitación [similitud] tanto en el concepto como en la ejecución.” (p.106)

¿Es posible una historia de la música sin canon?

Ahora bien, ¿es perjudicial el canon en algún sentido? Son evidentes las ventajas del canon como un medio simplificado para acceder a un patrimonio musical de una extensión inaccesible a las posibilidades humanas. Ahora bien, también es cierto que el canon, por su propia formación histórica, refleja un sistema de valores excluyente y–más importante desde el punto de vista historiográfico– tiende a ocultar los procesos internos y externos que han condicionado la historia de la música (tecnología, sociedad, etc.) reduciéndolo a las circunstancias personales de unos pocos compositores-héroes, borrando la influencia de los factores exógenos y concentrando la responsabilidad del cambio –generalmente, resultado de complejos procesos colectivos– a unos pocos protagonistas.

Estos inconvenientes se reducen notablemente si, en lugar de aceptar un canon –o un canon de cánones–, aceptamos la posibilidad de establecer distintos cánones como herramienta para acceder a un patrimonio musical previamente acotado y gobernado por un sistema de valores homogéneo. Podríamos manejar así distintos cánones, uno para la música sacra del siglo XVII, otro para la música sinfónico-coral del siglo XIX, otro para las bandas sonoras de las grandes sagas cinematográficas, etc. Y, sobre todo, evitar jerarquizar estos cánones entre sí, considerando que solo uno de ellos es representativo de la Historia de la Música, como una especie de “canon para gobernarlos a todos”. Aún así, los cánones seguirían ocultando en gran medida los procesos internos y externos que han condicionado la formación de estos repertorios.

La música electrónica ha asumido como uno de sus valores la “muerte del autor”, supeditando el nombre propio del autor al del estilo en que su producción (o parte de ella) se inscribe.

Finalmente, cabría preguntar si sería posible escribir una historia de la música sin nombres propios o, mejor dicho, en la que los nombres se integren con el resto de datos históricos sin ser derivados de un canon preestablecido, con la única finalidad de ilustrar los procesos. O, más aún, preguntarnos sobre las ventajas e inconvenientes de una historia de la música escrita de este modo. En lugar de responder –nuestra propia Historia de la Música online intenta ofrecer una respuesta a esta difícil pregunta–, recurriremos a la estética de la música electrónica de baile, la cual parece haber resuelto esta cuestión con una radical tesis, la “muerte del autor”. Bajo este epígrafe escribe Simon Reynolds (2002) lo siguiente:

“Observamos la música rock [también sería aplicable a la música clásica o al jazz] en términos de innovadores: los artistas que revolucionaron la música e influyeron a otros. Siempre escribimos la historia pensando en los innovadores y renegamos del pantano de clones que siguen su estela […] En la música de baile electrónica las cosas funcionan de forma bastante diferente. No tiene sentido, y es complicado, tratar de identificar quién vino primero con una ruptura en el ritmo o el sonido. En su mayoría, las ideas emergen de anónimos procesos de creatividad colectiva.” (p.26)

Lo cierto, es que las observaciones realizadas por Reynolds en relación con la música electrónica de baile son igualmente aplicables al jazz, al rock y hasta en la música clásica, pues incluso los avances más revolucionarios han contado con una prehistoria. O, como hemos expresado en nuestra Introducción, acontecimientos “revolucionarios” ha habido muchos, pero solo los pocos que han tenido la resonancia –social, cultural, mediática incluso– suficiente, han sido considerados como tales. En este sentido, afirmaciones del tipo “el acorde de Tristán señala un antes y un después en la historia de la música” solo pueden aceptarse en un sentido pueril o propagandístico, o como hipérbole de que originó un intenso debate en unos circuitos musicales muy concretos y definidos, sin haber afectado a muchos otros en absoluto.

Esto es, el concepto de canon, como ente unívoco y universal, responde a un patrón de pensamiento claramente romántico, algo que Reynolds –parafraseando a Brian Eno– rechaza:

“Brian Eno […] argumenta que nuestras viejas nociones románticas de autor como un individuo autónomo, eternamente brillante, son precisamente eso: ‘demasiado románticas, pasadas de moda’. Y clama por una noción de creatividad menos personalizada, mezcla de teoría cibernética y bucles de comunicación.” (p.27)

De todas estas circunstancias y premisas se deriva una “distribución particular de la reputación“, muy distinta de la que observamos en la música clásica–donde recae en el autor de la partitura y en la partitura misma– o en el jazz –donde recae en el improvisador y en la grabación–:

“La jerarquía estética del rock [así como del jazz y la música clásica] divide entre genios visionarios y mediocres poco originales. Pero en la música electrónica de baile existe un gran número de grandes (esto es, útiles para DJs) cortes, y un número más pequeño de verdaderos discos significativos. En una palabra, la música de baile es democrática.” (p.28)

Ello explica que, como podemos ver en el diagrama superior de estilos de la música electrónica, en este tipo de música las mayúsculas estén reservadas para los estilos y subestilos, no para los DJs ni para sus registros sonoros.

Conclusiones

El concepto de canon no es universal, aunque se ha dado tanto en la cultura occidental como en otras épocas y culturas. El canon –en singular– encierra siempre la imposición de un sistema de valores excluyente, dado que son las reglas de exclusión las que prestan coherencia a un canon. Además, los cánones tienden a invisibilizar procesos más profundos que sí han resultado decisivos en la historia de la música.

Por otro lado, los cánones no son nunca definitivos ni eternos, algunos han perdido toda vigencia o relevancia, mientras que los demás están en continua –aunque pueda ser muy lenta– evolución. El canon que preside las Historias de la Música de occidente tiene su origen en el Romanticismo alemán, y exhibe importantes sesgos culturales, sociales y de género, además de no representar adecuadamente la diversidad de músicas que han tenido espacio en Europa entre los siglos XVIII y XX. Otros estilos –como el jazz o el rock, entre otros– han producido sus propios cánones, que presentan puntos débiles análogos, pese a circunscribirse a campos más reducidos y homogéneos. Otros estilos –como la música electrónica de baile– se adscriben a una estética ajena al concepto de canon.

Para terminar, utilizaremos el siguiente extracto, tomado de la primera monografía dedicada al canon en el ámbito del rock–Wyn Jones (2008)–, que compendia en lo esencial las tesis de Citron y aporta un último matiz a la cuestión del canon:

“El debate sobre los cánones aún no ha encontrado una solución clara. El canon representa no solo obras y artistas sino también los valores culturales y las desigualdades sociales del nuestro pasado. Es donde estos valores chocan con los nuestros donde el canon ha sido debatido de forma más acalorada, y pese a todo no es posible cambiar retrospectivamente el canon sin cambiar los valores en los que se basó, bajo la premisa de una radical revisión de la historia. La igualdad de género, sexo y clase social es un objetivo moderno que no puede ser aplicado retrospectivamente con facilidad al canon, dado que las mujeres, los no blancos y las clases sociales bajas no han disfrutado durante la mayor parte de la historia de la posición (educativa, social y económica) necesaria para poder crear obras canónicas ni para dictar los valores en los que se han basado los cánones.” (p.22)

Nota: Este artículo es una adaptación y ampliación de un trabajo presentado para el Master de Musicología de la Universidad de La Rioja en la asignatura de Historiografía de la Música durante el curso 2016-17. Las traducciones son propias, excepto en los casos indicados.

Bibliografía

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One comment

  1. Muchas gracias por aportar elementos para la reflexión, que sin duda llevan a ampliar y cuestionar las parciales visiones y “valores” musicales en los que muchos hemos sido educados.

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