Feminismo y zarzuela (II): El reverso frívolo

La zarzuela compitió a lo largo de su historia con diversas formas de comedia musical regidas por una moral sexual mucho más laxa que la descrita en el primer artículo dedicado al Feminismo y la Zarzuela. Géneros como el teatro bufo, las variedades o la revista, que en su día se consideraron ajenos –e incluso hostiles– con respecto a la zarzuela, han acabado siendo englobados bajo este término, entendido como sinónimo de teatro musical cantado con diálogos hablados.

En este segundo artículo realizaremos un recorrido por los géneros frívolos del teatro musical español destacando el rol jugado por la mujer, así como su posicionamiento con respecto a la moral sexual.

El género bufo y la incorporación del erotismo al teatro musical

Los sobrinos del capitán Grant [1877] -parodia musical de Los hijos del capitán Grant de Julio Verne- ha sido el título más duradero entre los estrenados por la compañía de los bufos de Arderius.

El primero de los géneros frívolos en desembarcar en la capital española fue el llamado teatro bufo, una forma de comedia musical importada de París por el empresario luso Francisco Arderius, a partir del modelo establecido por Jacques Offenbach con obras como Orfeo en los infiernos [1858], La bella Helena [1864] o La Gran Duquesa de Gerolstein [1867]. Al frente del Teatro Variedades, Arderius y su compañía de los Bufos Madrileños estrenaron el 22 de septiembre de 1866 El joven Telémaco de José Rogel siguiendo la fórmula de las parodias mitológicas offenbachianas.

Las producciones de Arderius mantuvieron la estructura en dos o tres actos característica de la zarzuela grande y pusieron el acento en la parte visual, con costosas escenografías y lujosos vestuarios, así como un nutrido cuerpo de actores y coristas entre los que destacaron las treinta “suripantas”, que aportaron un elemento erótico inédito en el teatro español, a través de la exhibición casual de las pantorrillas durante los números de baile, en especial del cancán. Reciben este nombre a raíz de uno de los números de El joven Telémaco, cuya letra, imitando la lengua griega, comienza: “Suripanta la suripanta, Macatruqui de somatén…” Con el tiempo, el término se aplicaría de forma despectiva a las mujeres de vida “desordenada” o incluso como sinónimo de prostituta.

Desde el punto de vista musical, la zarzuela bufa supone una simplificación de las estructuras musicales y las exigencias vocales que se traducirá en la gradual sustitución de las arias –escenas musicales compuestas “a medida” del texto– por formas estróficas como las coplas o couplets, de los que derivará posteriormente la expresión “cuplé”. Según Barreiro (2007), la primera aparición del término “couplet” en una zarzuela bufa se encuentra en Los contrabandistas [1876], con música de Offenbach, donde los couplets en cuestión están firmados por el maestro Cereceda (p.89).

Las suripantas, como nuevas estrellas femeninas del teatro bufo, alcanzarán una notable proyección y animarán la vida social con sus avatares y amoríos –en algún caso, consumado en forma de matrimonio– con alguno de sus acaudalados admiradores, anticipando así en varias décadas la vedette y el cuplé, y avanzando algunos rasgos esenciales de la canción popular del siglo XX. Según Casares y Alonso (1995), “en el género bufo está el origen de fenómenos de tanta trascendencia social como la canción española, el cuplé y los subgéneros de comedia, género ínfimo, opereta, etc. básicos a partir de 1900” (p.87).

Viñeta satírica sobre los espectáculos de Arderius publicada en abril de 1867 en la revista periódica Gil Blas.

Los bufos de Arderius, activos hasta el año 1880, aceleraron el declive de la zarzuela romántica y sumieron en una profunda crisis a su prestigiosa sede –el Teatro de la Zarzuela–, que sumó al abandono del público la deserción de algunos de sus compositores más respetados. Según el castizo lenguaje de Zurita, “el público empezaba ya a cansarse de romancitos cursis, de dúos acaramelados y soñolientos, que se repetían inacabablemente en todas las «cachupinadas» de la época. Así es que en cuanto Variedades desterró de su escenario todo lo que olía a cadencia dulzarrona y bonancible, se hizo con el público en menos tiempo del que tarda en persignarse un cura loco” (Zurita: 1920, p.14-15).

Así, para Arderius escribieron Cristóbal Oudrid el Bazar de las novias [1867], La reina de los aires [1869] y La gata de Mari-Ramos [1870], Emilio Arrieta Un sarao y una soirée [1866] y El Potosí submarino [1870] y Francisco Barbieri El pan de la boda [1868], Robinsón [1870] y Chorizos y polacos [1876]. A esta nómina debe añadirse a Gaztambide, Inzenga, Cereceda, Chueca, Marqués, Manuel Nieto y Fernández Caballero. Un inquisitorial Tomás Bretón denunciará años más tarde:

“el espectáculo lirico español, llamado Zarzuela; que vivió de sus propios recursos, y hasta se pudo construir un precioso teatro que aún lleva su nombre; que diez años después hubo de recurrir a magias, revistas y cuadros plásticos, tan efímera fué su existencia, señalando su casi definitivo fin, importación del género bufo francés, género en el que colaboraron, inmediatamente que vieron daba dinero, los autores y creadores de la Zarzuela, con honrosas excepciones, dejando ésta abandonada. ¡Abandonada….. después de haber adquirido con ella justa importancia y ganancias pingües!

Causa pena y dolor profundo que el notable autor de ‘El Dominó azul’ lo sea de la ‘Suegra del Diablo’ y de una parodia de ‘Los amantes de Teruel’ [se refiere a Los novios de Teruel. El propio Bretón es autor de una ópera española con título Los amantes de Teruel, estrenada en el Teatro Real el 12 de febrero de 1889] ¡Causa pena y dolor profundo que el notable, popular y característico autor de ‘Jugar con fuego’ y ‘Mis dos mujeres’ lo sea de ‘Robinsón’, ‘De Getafe al Paraíso ó la familia del tío Maroma’ y ‘Novillos en Polvoranca’ [estos dos últimos títulos son ya sainetes líricos].” (Bretón, 1885, p.10)

El antaño respetable coliseo cayó rendido a los nuevos cantos de sirena y se sumió en un proceso de descomposición. El propio Arderius describió su decadencia al referirse, años después (cuando remitió el furor bufo y el empresario se hizo cargo del teatro para reflotarlo), en los siguientes términos:

“El teatro estaba atestado de trampolines, trapecios, redes, catapultas que despedían mujeres cual si fueran balas, y para dar más variedad al espectáculo, no faltaban conatos de zarzuelas en un acto, en las cuales había imitaciones de animales domésticos y salvajes y asomos cancanísticos” (Arderius, 1882, p.13)


José Rogel – El joven Telémaco [1866]. Este título (que ya no se representa en nuestros días, pese a lo que pueda sugerir este número, extraído de una antología) imita el modelo offenbachiano al tratar un asunto clásico (Telémaco, el hijo de Ulises) en forma de parodia sexual.

Jacques Offenbach – La Gran Duquesa de Gerolstein (versión en castellano) [1868]. Los bufos madrileños se nutrieron en parte de éxitos parisinos, especialmente de Offenbach. Este título fue presentado al público madrileño en traducción castellana el 7 de noviembre de 1868.

La democratización del teatro musical y el nacimiento del cuplé

Caricatura de Isabel II exiliándose a Francia tras el triunfo de la Revolución Gloriosa.

El teatro por horas (al que alude Arderius al referirse a las “zarzuelas en un acto”) constituyó una nueva amenaza contra la zarzuela seria. Nacido en el año de la Revolución Gloriosa (1868), la iniciativa –lanzada desde el Teatro del Recreo– consistió en ofrecer varias sesiones diarias (la primera de ellas generalmente a las 20:45 y la cuarta y última a las 12, aunque los retrasos acumulados llevaban el inicio de la última sesión a la una o más) con espectáculos teatrales (con o sin música) de una hora de duración, a cambio de una drástica reducción del precio de las localidades, que pasaron de unas cuatro o cinco pesetas a un real (un real es un cuarto de peseta).

“Ver a Matilde Diez, a la Boldun, a Romea o a Valero, costaba un ojo de la cara, lo que traducido a guarismos contantes y sonantes, quiere decir que equivalía a tener que desembolsar cuatro o cinco pesetas. Y esto, entonces, como ahora, era muchísimo dinero… Había, pues, que abaratar los precios o reducir las dimensiones de la función; de lo contrario, se provocaría la bancarrota de los espectadores” (Zurita, op. cit., p.6)

El que pronto fue denominado “género chico” facilitó, desde su nacimiento, la incorporación masiva de las clases populares a la oferta teatral madrileña, aunque durante su primera década larga de vida el teatro musical jugó aún un modesto rol. La identificación entre “género chico” y “zarzuela en un acto” no fue inmediata. Durante sus inicios, el teatro musical constituyó una pequeña parte de la oferta habitual del teatro por horas. Además, se nutrió de zarzuelas en un acto antiguas que aún eran del agrado del público, como El estreno de una artista [1852], Una vieja [1860] y ¡En las astas del toro! [1862] de Gaztambide, Los dos ciegos [1855] de Barbieri, El loco de la guardilla [1867] de Fernández Caballero o El grumete [1853] y La vuelta del corsario [1864] de Arrieta (Zurita, op. cit., p.13-14).

Popurrí pianístico de La canción de Lola, de Federico Chueca.

Desde el punto de vista literario, el género chico supuso la resurrección del sainete dieciochesco a partir del éxito de Cuadros al fresco [1870], con libro de Tomás Luceño. El sainete lírico –con música y números cantados, equivalente ya a una zarzuela en un acto– llegaría con La canción de Lola [1880], con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde. Este sainete lírico fue compuesto para una compañía que no disponía de cantantes, y el mismo Chueca se ofreció a formar en el canto a los actores y actrices. Sus exigencias vocales son, como puede deducirse, mínimas. La partitura incluye una cita del vals El bello Danubio azul [1866] de Johann Strauss II. El rotundo éxito de esta modesta obra puso de nuevo contra las cuerdas a la zarzuela grande –incluyendo a la bufa–, sometiendo a empresarios, compositores y artistas al dilema de combatirlo o unirse a él.

“Los grandes compositores, los consagrados ya –Barbieri, Gaztambide, Oudrid, [Francisco] Salas, Arrieta, hasta el mismo Caballero– eran enemigos declarados del nuevo género, y saliendo por los prestigios del arte nacional, no ponían música a libretos que no tuvieran, por lo menos, tres actos… Después, cayeron de su burro y rectificaron. Pero, por de pronto, hay que confesar que triunfaron en toda la línea, propinando buenas palmetadas a los teatros por horas, donde unos cuantos músicos principiantes –[Ruperto] Chapí, Valverde, Chueca, [Ángel] Rubio, [Manuel] Nieto– hacían los imposibles por atraerse al público y a la critica, con sus partituras facilitas, sueltas, alegres, vivarachas y que se pegaban al oído que era una bendición.” (Zurita, op. cit., p.33)

Fotografía de “La Fornarina”, una de las cupletistas más célebres del periodo “sicalíptico”.

El éxito arrollador del género chico tuvo como consecuencia un vertiginoso crecimiento del mercado del teatro musical, cada vez más competitivo y dinámico :“El número de obras de ‘género chico’ estrenadas en los once teatros mencionados [Apolo, la Zarzuela, Eslava, Novedades, Moderno, Cómico, Recoletos, Felipe, Romea, Maravillas y Eldorado] durante los años que median entre 1890 y 1900, pasa, con mucho, de mil quinientas” (Zurita, op. cit., p.68). Sin embargo, con el cambio de siglo comenzó a dar serios síntomas de agotamiento, al verse amenazado desde mediados de la década de 1890 por la emergencia de nuevos formatos músico-escénicos centrados en el erotismo –el cuplé, para un estudio más detallado de sus orígenes, véase Barreiro (2007)– y ligados al teatro de variedades (del francés varietés) y al cabaré. Estos nuevos formatos –a los que se etiquetó como “género ínfimo”– iniciaron su andadura con la apertura en 1894 del Teatro Barbieri:

“Cantaba allí cuplé va y cuplé viene una artista alemana de nombre aragonés, Augusta Berges, cuya inmortalidad es cosa descontada, pues a ella se debe ese descubrimiento maravilloso que se llama ‘La pulga’.” (Zurita, op. cit., p.94)

“La pulga” es un célebre cuplé acerca de los picores producidos a la cantante por este travieso insecto. La “búsqueda” de la pulga entre los pliegues de la vestimenta constituye el momento culminante del cuplé: “Uno de los modelos escénicos de este erotismo escénico que se erige en género cupletero que se mantiene en los escenarios hasta 1925, como mínimo, sería la cupletista dedicada a la divertida caza de la pulga, con atuendo a cual más ‘deshabillé’; algunas, como la Chelito o Julita Fons, deben gran parte de su éxito a la maña con la cual practican un destape más que insinuante” (Salaün, 2007, p.70).


Anónimo – Cuplé “La pulga”, en el film La reina del Chantecler [1962]. La actriz Sara Montiel recreó el mundo del cuplé y el género “ínfimo” en varias películas, como El último cuplé [1957] o La violetera [1958], convenientemente idealizado y adaptado a la restrictiva moral franquista. El cuplé “La pulga” fue cambiando de texto y de música a lo largo de su extensa trayectoria.

Erotismo y feminismo durante el cambio de siglo

Fotograma de uno de los films pornográficos encargados por el rey Alfonso XIII.

Nacía así en España la “sicalipsis”, término aplicado generosamente a cualquier manifestación pública situada en el ancho margen que media entre el erotismo, la picardía, la pornografía y la prostitución. Según apunta Serge Salaün, la sicalipsis se inscribe en una ola de ámbito europeo con muy diversas ramificaciones culturales que constituirá un importante vector del Impresionismo musical –reconocible en obras como las Gymnopédies [1888] de Satie, el Prélude à l’après-midi d’un faune [1894], las Chansons de Bilitis [1894] de Debussy o el Daphnis et Chloé [1912] de Ravel– o en obras como la Salome [1905] straussiana, entre otras muchas:

“La sicalipsis nacional es, en cierta manera, la vertiente comercial, popular y masiva de la ‘revolución’ simbolista europea (modernista en la versión hispana) que hace del cuerpo y del sexo el instrumento de la Libertad y de la Belleza: las voluptuosas carnes de las Salomés prerafaelitas y simbolistas, los cuerpos agresivos de los expresionistas (Klimt, Dix, Grosz, Schiele), los desplantes provocadores que introducen la disidencia y hasta la desviación sexual (en las prosas y dibujos de Colette, Lorrain, Rachilde, Beardsley, Oscar Wilde, Huysmans incluso, y Hoyos y Vinent, asoma el deseo homosexual e incluso incestuoso, y Felipe Trigo arremete, a su manera, contra el obscurantismo social que esclaviza a la mujer), también parten del cuerpo como factor de subversión, de transgresión y de desestabilización de la hipocresía social de una sociedad exhausta.” (Salaün, op. cit., pp.72-73)

Estas nuevas formas de teatro erótico-musical cultivadas en los salones y teatros de variedades, causaron un gran daño al género chico (“y mientras así triunfaba el ‘género ínfimo’, el ‘chico’ iba de capa caída, dando tumbos y perdiendo las pocas enjundias que le quedaban, sin que sirvieran para maldita la cosa los titánicos esfuerzos de autores, músicos y empresarios para evitar la catástrofe”, Zurita, op. cit., p.95), que contraatacó elevando el tono erótico de sus producciones:

“La empresa de uno de los teatros donde se cultivaba el ‘género chico’, al ver que los de ‘varietés’ se ponían las botas mientras el suyo andaba pisando con el contrafuerte –y como el suyo casi todos los demás– se le ocurrió arar el campo preparando el surco para la ‘zarzuela alegre’ y echó la semilla de ésta con ‘Enseñanza libre’ [con música de Gerónimo Giménez, estrenada el 11 de diciembre de 1901 en el Teatro Eslava de Madrid]. Ese teatro fué Eslava, dicho sea como justo castigo a su perversidad. Pero también debe decirse que la obra alcanzó un éxito sorprendente marcando a las empresas el camino más seguro para ganar dinero, aunque fuese a expensas del arte y del buen gusto y a costa del sonrojo de los espíritus delicados y sensitivos…” (Zurita, op. cit., p.96)

Portada de una revista erótica.

La iniciativa del Teatro Eslava –conocido como “templo de la sicalipsis” cuyas sacerdotisas fueron conocidas como las “chicas del Eslava”– fue imitada por otros teatros. El teatro por horas permitió segmentar el público reservando la última sesión para las funciones “pícaras” o “golfas”, lo cual hizo de un teatro como el Apolo ser conocido por su “cuarta de Apolo” y, a la vez, ser la sede del estreno de títulos serios y de moral tan recia como El puñao de rosas [1902] de Chapí, que estudiaremos en el próximo artículo. Esta exclusiva sesión, que solía iniciarse hacia la una de la madrugada, se convirtió en punto de encuentro de la alta sociedad y el mundo artístico madrileño. Los palcos semiocultos del último piso (conocidos como “bañeras”) fueron escenario habitual de encuentros sexuales, según Suárez (2012). Con todo, la cuarta de Apolo constituyó la versión más elegante y mundana de una tendencia que se articuló de forma infinitamente más zafia en otros espacios menos prestigiosos, abarrotados por un público alborotador enteramente masculino:

“Incluso en los teatros clásicos del género chico, las condiciones de la representación no favorecen una recepción apacible …: no se apagan nunca las luces, se fuma, se habla, se come, se bebe, el teatro es un auténtico ‘lugar de vida’, se interpela a los actores del escenario que no tienen el derecho de contestar… en teoría, pero no se privan y se arman zipizapes monumentales. Y como este publico, salvo en los estrenos, suele haber visto las obras repetidas veces, es evidente que la atención a la obra no es la actitud dominante. Hacia 1900, el público del género chico viene esencialmente por la música, por los cantables y por la anatomía de las cantantes. La intriga, el decorado, la escenografía, etc., no parecen tener la menor importancia. Tan es así que, precisamente a partir de 1900, parte del público (el más ‘popular’ o menos burgués) deserta los coliseos tradicionales para ir a los cafés o a los cabarets donde le echan lo que le apetece, más cerca, sin el engorro de las intrigas y del parloteo.” (Salaün, op. cit., pg.74.)

Se trata, como hemos dicho, de un camino de ida y vuelta pues, desde principios de la década de 1890, el teatro por horas había dado cabida a espectáculos cada vez más subidos de tono, como los protagonizados por la cupletista francesa conocida como La bella Chiquita en 1892 y 1893 en el teatro Príncipe Alfonso (Barreiro, op.cit., pp.90-93.), o el descrito por un periodista un año después:

“Ya en 1894, en los principios del teatro ‘picante’, el critico de El Teatro Moderno, a propósito de Las diosas del Olimpo (una obra descaradamente fusilada de una obra de Offenbach), se lamentaba: ‘Aquello es una verdadera exposición de piernas, capaz de hacer pecar a un santo’.” (Salaün, op. cit., p.70)

Fotografía del interior de la Residencia de Señoritas, fundada en 1915 por María de Maeztu para fomentar la educación de las mujeres.

El rol de la mujer –o, al menos, algunos roles significativos– en las zarzuelas “picantes” de este periodo ha sido estudiado por Rosal Nadales (2014), tomando como casos de estudio siete títulos estrenados a lo largo de algo más de tres décadas, que incluyen una zarzuela bufa –La aventura en Siam [1876] de Isidoro Hernández–, tres obras del género chico –La mano blanca [1884] de Ángel Rubio y Casimiro Espino, Las mujeres que matan [1887] de Fernández Caballero, y La liga de las mujeres [1888] de Guillermo Cereceda–, y otras tres obras contemporáneas del género ínfimo –Congreso feminista [1904] de Quinito Valverde Sanjuán, El trust de las mujeres [1908] de Gerónimo Giménez, y Si las mujeres mandasen [1908] de Vicente Lleó–. Estas obras –desaparecidas del repertorio– tienen como denominador común la ridiculización de las aspiraciones feministas de la época, mediante la presentación de las mujeres en profesiones consideradas masculinas –soldadas, políticas, toreras, policías, etc.– que sirven como “recurso para el deleite visual y psicológico de los espectadores masculinos” y como diana para la burla acerca de la supuesta incompetencia de las mujeres en el desempeño de las funciones propias de los hombres. Según expresión de Rosal Nadales (2014), “la mujer como objeto de irrisión y como objeto de visión frívola” (p.88).

La debilidad principal del estudio de Rosal Nadales reside en la insuficiente contextualización de los materiales zarzuelísticos seleccionados, que son juzgados con respecto a la ideología de género reciente, y que obviamente da como resultado un retrato inquisitorial, no ya de estas obras, sino de la zarzuela en general y el género frívolo en particular.

El fenómeno sicalíptico en la zarzuela –y, después, en la moderna revista de variedades– ofrece muchos más matices y admite también otros puntos de vista. Por ejemplo, la inversión de los roles de género –que en los casos descritos por Rosal Nadales tienen un marcado acento machista y denigratorio hacia las mujeres– puede constituir, dependiendo de la forma en que se aplique, un revulsivo contra la estricta moral sexual de la época. Por ejemplo, cuando ridiculiza por igual a hombres y mujeres (no solo a ellas), o cuando hace visibles tabúes como el deseo sexual femenino o la homosexualidad, igualándolos al deseo sexual masculino y, por ende, legitimándolos, siquiera en la ficción.

Un ejemplo rico en este tipo de matices lo ofrece la “opereta bíblica” La corte del faraón [1910] de Vicente Lleó, obra en que el elemento sicalíptico surge de la confrontación entre una virgen fogosa (la princesa Lota), un héroe capado (el general Putifar), un casto efebo (el pastor José), una mujer madura insatisfecha (la reina) y un homosexual liberado (Arikón). Esta obra es también significativa por invertir los roles de género en ambas direcciones, en hombres y en mujeres. En La corte del faraón está inversión tiene un componente profundamente transgresor, en la medida en que subvierte  uno de los pilares de la sicalipsis: esta es, la del espectador masculino que se deleita con la vista de bellas coristas en el escenario, y que se ve reflejado en los personajes masculinos vulgares que las cortejan libidinosamente sobre las tablas. Aquí, no solamente son las mujeres las que desean, frente a los diversas modalidades de “impotencia” exhibidas por los personajes masculinos –bien por la edad, en el caso del faraón, por la falta de deseo de José, la castración de Putifar o la homosexualidad de Arikón, quien también exhibe libremente su deseo, pero hacia José– sino que el rol de objeto sexual lo ejerce un hombre: el casto José.


Vicente Lleó – La corte del faraón [1910]. Esta obra combina el tono paródico del teatro bufo con el erotismo cupletístico en un formato que emula al de la opereta –revitalizada desde el éxito internacional de La viuda alegre [1905] de Franz Lehár–, todo ello sin renegar del “hispanismo” propio de la zarzuela tradicional.

El rol de la mujer en los géneros frívolos

Miguel de Molina, famoso cantante de copla que tuvo que exiliarse durante el franquismo por su homosexualidad y conexiones con el régimen republicano.

La década de 1910 presenciará una cierta criba en los géneros musicales populares del periodo anterior. Al agotamiento y saturación de las formas más crudas de sicalipsis en todos los ámbitos, en el plano musical, la implantación efectiva del cobro de derechos de autor a partir de 1912 propició un cambio significativo en las políticas comerciales: los compositores no aspirarán ya a producir muchos temas musicales, sino a buscar en gran éxito de unos pocos. Este hecho no sólo incidirá en una mayor calidad del cuplé y de la zarzuela (seria o cómica), sino que revertirá en la apertura a audiencias más amplias, en especial, de la femenina.

Así, el cuplé salió de los tugurios y se desencasilló de la temática pícara, abordando temas dramáticos y sentimentales, cómicos incluso, que contará con estrellas como La Goya (cuyo debut en el Trianon Palace constituye para los expertos el nacimiento del cuplé clásico) o Raquel Meller, y que sobrevivirá hasta nuestros días a través de uno de sus subgéneros: la copla andaluza. Su fuerte arraigo con la moral sexual más estricta propia de la zarzuela seria, así como con la exaltación de los valores patrios propia del andalucismo, situará a la copla andaluza en el mainstream español durante las primeras décadas del franquismo –a través de figuras como Concha Piquer o Antonio Molina– y alcanzar –bien en fase de clasicismo o de nostalgia– los umbrales del siglo XXI gracias a personalidades como Carlos Cano o Isabel Pantoja.

Cartel de la revista Las Leandras, de Francisco Alonso.

La apertura del teatro musical frívolo al público femenino tuvo lugar a través de la nueva revista, refundada en torno a la vedette Celia Gámez, y que reunió los restos de la revista zarzuelera y del cuplé bajo el paraguas de un nuevo star system, sostenido –en el caso de Gámez– gracias a la pujanza de medios como el disco y la radio. Con éxitos como Las corsarias [1919] y Las Leandras [1931], Francisco Alonso redefinió junto a ella un género basado en la primacía absoluta de la vedette –los espectáculos musicoteatrales y de variedades estuvieron basados en jerarquías más horizontales– y en la recuperación de lo sicalíptico a través de lo visual, más que de lo textual: el primer desnudo integral femenino en el teatro español está ligado a la revista El príncipe Carnaval [1920] de José Serrano y Quinito Valverde.

El proceso de dignificación de la artista femenina parece, sin embargo, correr en paralelo, circunstancia que subraya de forma sutil la trama de Las Leandras, construida a partir de una superposición de equívocos. En primer lugar, el de las artistas de revista que fingen ser las alumnas de un internado para que la vedette, al recibir la visita de su tío millonario –moralista considerado como retrógrado dentro de la misma obra– no la desherede por dedicarse a la farándula. En segundo lugar, el del pueblerino –al que confunden inicialmente con el verdadero tío– que, como antiguo visitante del prostíbulo en el que la compañía ha establecido su “escuela”, confunde a las artistas con prostitutas.

Ambos equívocos están trabados entre sí mediante palabras con doble sentido, uno de los atributos fundamentales del cuplé sicalíptico, que hablaba de “pulgas” u “hormigas” en lugar de picores sexuales, de “conejos” o “gatitos” en lugar de vulvas, “nabos” o “pepinos” en lugar de falos, o de objetos mundanos que suben y bajan, o entran y salen, en lugar de erecciones y coitos, respectivamente. Esta utilización del doble sentido se conserva aún en Las Leandras –de forma infinitamente más inocua e inocente, pero incidiendo igualmente en aparentar decencia donde no la habría–, cuando el director del colegio corrige a las alumnas para que llamen “clase” a sus ensayos, “cursos” a los actos de la revista que están ensayando, y “asignaturas” a cada uno de los números musicales. Pero también se da en sentido contrario, dado que el doble lenguaje permite que el pueblerino no descubra que no está en un prostíbulo hasta el final de la obra, pues las chicas interpretan sus rijosos eufemismos en sentido literal, es decir, “decente”.

La inversión y confrontación del doble lenguaje sitúa a las artistas en una posición opuesta a la de sus antecesoras cupletistas, a la vez que la trama –que merced a los equívocos las confrontan a una “escala de decencia” implícita en tres niveles: interna de colegio católico, artista de variedades, prostituta– acaba por situar su profesión en un “justo medio” entre el sometimiento de la interna y la marginalidad de la prostituta, como mujer libre y dueña de su cuerpo y su destino sin menoscabo de su estatus social.

El cine de destape resucitó, con desigual fortuna, muchos de los tópicos del cuplé sicalíptico.

La revista sobrevivió a la Guerra Civil y –tras las oportunas adaptaciones a la moral sexual más rígida del régimen militar– constituyó la forma de entretenimiento más popular hasta que la televisión le arrebató dicha posición en los años 60. Su profundo arraigo en la cultura nacional permitirán, no obstante, disfrutar de una suave y lenta decadencia que le permitirá invadir la cultura cinematográfica y televisiva durante los años finales del franquismo y los primeros de la democracia, y proporcionar aún en la década de 1980 un puñado de exitosos títulos, como Por la calle de Alcalá [1983], Vaya par de gemelas [1983] o Mamá quiero ser artista [1986], protagonizadas por Esperanza RoyLina Morgan y Concha Velasco, respectivamente.

La extensión –en el tiempo y en su enorme variedad de manifestaciones– del erotismo en la comedia musical española no permite establecer, por tanto, juicios tajantes, ni tan siquiera en cuestiones de género. Además de la ruptura de los códigos que hemos visto en La corte del faraón o Las Leandras, son otros los parámetros que impiden el juicio rápido. Por un lado, por la variabilidad del grado de integración del público femenino en cada una de sus fórmulas y etapas. Integración que oscilará entre el hermetismo de los “salones” consagrados al género ínfimo de principios del siglo XX hasta la apertura total durante las décadas terminales de la revista. De los primeros nos ofrece testimonio (refiriéndose al Salón París de la calle Montera de Madrid) Antonio de Hoyos y Vinent:

“Las primeras filas de butacas eran para el elemento serio de la casa, para viejos verdes y niños audaces, que hablaban con las artistas desde su asiento, coreaban los coupléts y decían groserías; el resto, ocupábalo el pueblo, el buen pueblo que aullaba, relinchaba, coceaba. En los palcos, algunas damas de virtud sospechosa lucían sombreros inverosímiles, esos sombreros que son como un padrón… no osaré decir que de ignominia…” (López, 1998, p.55)

Del segundo encontramos una referencia explícita –probablemente anticuada ya en la fecha de su estreno– en los versos de uno de los números más célebres de la comedia musical, procedente de la revista Pura, metalúrgica [1975] de Gregorio García Segura, “Gracias por venir”, en los que la vedette se despide del público. Aquí encontramos hombres civilizados (el caballero, el estudiante dicharachero, en similitud con la descripción de Hoyos y Vinent) y también mujeres, aunque acompañadas de sus maridos o sus novios:

“Ya reconozco al caballero que manda flores y no se quien es,
Y al estudiante dicharachero que es un Don Juan en busca de su Inés.
Al señor que con su esposa va, y se ríe como un cascabel,
Y a los novios que al final están, y que no aplauden y yo se por qué. “

Del mismo modo, el juicio sobre el teatro musical sicalíptico debería tener en cuenta el estatus social de las artistas que lo ejercieron, y que abarca un amplio espectro que va desde la marginalidad más sórdida –muchachas incultas o incluso analfabetas explotadas por empresarios y directores– hasta las grandes estrellas que se alzaron partiendo de la nada, pasando por una variada gama de artistas procedentes de la canción, el arte dramático o el baile que ejercieron su profesión con total libertad y profesionalidad. Con todas estas consideraciones en mente, es posible compartir el marco descrito por Salaün acerca del rol protagónico de la mujer en estas formas de teatro: “todo concurre a considerar el mundillo de la ‘farándula’ como un inmenso mercado en el que la mujer es a la vez la estrella de los teatros, la fruta apetecida y la sacerdotisa de la lujuria nacional.” (op. cit., p.68).


Francisco Alonso – Las leandras [1931]. Esta producción para RTVE, con Paloma San Basilio como vedette, adaptó la orquestación original al estilo de la revista de la época (con bajo eléctrico y batería) e incluyó algunos números adicionales de la revista Las tocas [1936], también de Alonso.

Gregorio García Segura – El último tranvía [1987]. El éxito de “Gracias por venir” lo convirtió en tema obligado de cierre de las revistas protagonizadas por Lina Morgan. Como encarnación de la anti-vedette, Morgan supera la división de roles corriente en la comedia erótica entre la mujer explosiva y el hombre común.

Feminismo y zarzuela (I): La mujer en la zarzuela

Feminismo y zarzuela (III): Reivindicación del rol femenino y conclusiones

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