Chopin – Poesía y erotismo en el Nocturno op.15 nº2 (Análisis)

El nocturno constituye probablemente la forma de expresión más intimista y personal de Fréderic Chopin (1810-1849). Planteada como una pieza independiente de carácter lírico y contemplativo, a menudo estructurado en forma ternaria, el nocturno presenta unas características estilísticas muy peculiares que lo convierten en un ejemplo paradigmático de la poética musical que se elevó como uno de los estandartes del Romanticismo entre las décadas de 1830-40.

Iniciaremos una breve serie de artículos dedicados a una de estas obras, el Nocturno en Fa sostenido mayor, publicado dentro del op.15 en enero de 1834, con un análisis en el que nos centraremos en las connotaciones poéticas  (y eróticas) de la retórica musical romántica.

Análisis del Nocturno op.15, nº2 de Chopin [1834]

El Nocturno op.15/2 está organizado como una estructura ternaria A B A’ con una breve transición y una pequeña coda. Todas las secciones tienen indicación de tempo Larghetto/Tempo I (negra a 40 ppm) menos la sección B que tiene la indicación Doppio movimento (velocidad doble).

Estructura formal del Nocturno op.15 nº2 de Frédéric Chopin.

La sección A es un periodo binario de 8 (antecedente) + 8 (consecuente) compases en Do sostenido mayor. Cada periodo está articulado interiormente mediante un fraseo de 2 + 2 + 4 compases, complementados tonalmente por el efecto de la semicadencia del antecedente y la cadencia perfecta del consecuente.

La transición es una sección modulante de ocho compases separada de la sección A pero que reutiliza el ritmo de puntillo de la anacrusa de la sección previa. Arranca en Do sostenido mayor (V de Fa sostenido mayor) para iniciar una modulación cromática basada en la progresión omnibus descendente, antes de desembocar en un pedal de dominante de Re sostenido menor (VI).

Progresión “omnibus” o doble cromática en la transición del Nocturno op.15 nº2 de Chopin. La sección comienza en Do# mayor alcanza la dominante de Re# menor a través de una sexta aumentada con función de V/V.

La sección B recibe la indicación de tempo Doppio movimento y está construida sobre una subdivisión en cinquillos de semicorchea que le presta un carácter agitado y tumultuoso. Las cuatro frases iniciales repiten un arco melódico (c) que es intensificado hasta alcanzar el clímax, a partir del cual se produce la repetición de un motivo de segunda menor descendente (d) que desemboca en un pedal en la dominante de la tonalidad principal que conduce a la recapitulación de la sección A.

La recapitulación de A (A’) se realiza de forma concentrada en un único semiperiodo (terminado en cadencia perfecta) ampliado hasta los 10 compases por efecto de la extensión de la cadencia final, antes de resolver en la tónica. La tónica es amplificada mediante una coda de 5 compases en el que un figura arpegiada con apoyatura inicial desciende de registro diluyéndose hasta alcanzar el acorde final, de solo dos notas.

Poética musical y coloratura instrumental

La célebre mezzosoprano María Malibrán, a la que se refirió Chopin como “reina de Europa” por su arte y carisma.

La música instrumental de la primera mitad del siglo XIX registró, de forma sutil pero inconfundible, el tránsito a una nueva sensibilidad poética. Esta sensibilidad, apreciable ya en Beethoven (quien, según su biógrafo Anton Schindler, se refirió a menudo a la “idea poética” como una cualidad esencial de la composición musical), acabaría conduciendo, en el ámbito pianístico, al progresivo abandono de la sonata en beneficio de la pieza en estilo libre, a través de géneros como el impromptu (Schubert), el nocturno (Field), la balada (Chopin), los sonetos lisztianos o -en el caso de Schumann, apóstol él mismo de la “Nueva era poética”- la colección de piezas características.

La cualidad “poética” podía residir en las cualidades expresivas de un motivo principal, el carácter evocador de una textura o una progresión armónica, cierta dimensión narrativa a pequeña escala, etc., pero en el caso de Chopin podemos señalar como el rasgo más inmediato y visible de su peculiar poética su tratamiento de la melodía. En concreto, su forma de ornamentar la línea de acuerdo con una sensibilidad vocal que confiere a la melodía una ingravidez y una amplitud lírica comparables con las alcanzadas, en el ámbito operístico, por su coetáneo  Vincenzo Bellini, y a la que nos referiremos (en analogía con el bel canto) como coloratura instrumental.

La coloratura instrumental constituye un elemento expresivo primordial del Nocturno op.15, nº2. Pero también es, como veremos, un factor de configuración formal de primer orden, por el modo en el que es aplicada con mayor o menor intensidad a lo largo de la obra, trazando oleadas en las que la línea melódica se expande y se repliega. Ello es apreciable especialmente en el motivo inicial (c.1), el cual se repite un total de nueve veces a lo largo del nocturno, a razón de tres veces por cada semiperiodo. La primera repetición (c.3) altera el original tímidamente, interpolando un Re becuadro valor expresivo (pues quiebra el modo y la métrica del inicio), mientras que la quinta repetición (c.11) sustituye ya del todo el motivo original por un expresivo grupeto cromático y una delicada fioritura descendente.

Arranque de la frase inicial del nocturno en diversos momentos de la obra: a1 (c.1), a1′ (c.3) y a2′ (c.11).

La ornamentación se despliega en tres oleadas, cada una más intensa que la anterior: el antecedente de la sección A expone el periodo ternario a1 a1′ b1, de tal modo que a1′ difiere de a1 únicamente en una sola nota (el Re becuadro). El consecuente de la sección A -a2 a2′ b2- es una versión intensificada del antecedente, pero de tal modo que cada miembro está más ornamentado aún que el anterior: a2 arpegia el arranque de a1, manteniéndose idéntico en todo lo demás, a2′ intensifica sensiblemente la ornamentación al introducir un grupeto expresivo y una elaborada fioritura descendente, y b2 culmina con un nuevo grupeto expresivo y un salto de octava adicional con respecto a b1, en lo que constituye el clímax de la exposición. Finalmente, la recapitulación (sección A’) se inicia de forma idéntica a a1, pero lleva la ornamentación a su nivel máximo en los pasos siguientes, en especial en b2′, quien recupera el salto de octava de b2 y amplifica la cadencia final, liberando gradualmente la tensión acumulada, antes de la resolución final (c.58).

c.1 c.3 c.5 c.9 c.11 c.13 c.49 c.51 c.53

a1

a1′

b1

a2

a2′

b2

a1

a2”

b2′

La tabla representa las secciones A y A’ (se han eliminado las demás). El tamaño de cada sección representa la intensidad de la ornamentación que se le ha aplicado.

Poesía y Eros

Detalle de “El último beso de Romeo y Julieta” [1823] de Francesco Hayez.

El despliegue creciente de la ornamentación a lo largo de la obra no responde a un fin meramente virtuosístico, sino que, como forma de desmaterialización y transfiguración de la melodía, representa en sí misma la idea de lo poético. Además, y tal como hemos visto, la ornamentación está dosificada de forma especial, como portadora de un caudal poético que se irá acumulando y liberando, y que habrá de explotar al final, en una suerte de evocación sublimada del acto sexual.

La coloratura chopiniana exhibe, en efecto, una naturaleza profundamente sensorial con fuertes connotaciones eróticas. Por ejemplo, al inicio de la transición, el decidido impulso del motivo de puntillo inicial cede inmediatamente, dos veces seguidas, a la languidez de sendos portamenti descendentes, evocando la expresión musical de un gemido. Las sucesivas iteraciones del motivo intensifican la tensión hasta desembocar en un pedal en La sostenido frigio sacudido por expresivos arabescos que decaen progresivamente en una atmósfera de abandono.

Portamento en la transición del Nocturno op.15, nº2.

En la sección B (Doppio movimento), el incremento de velocidad y la textura de cinquillos imponen una agógica más continua y estable. Los arcos melódicos de cuatro compases están moldeados mediante filados dinámicos (crecimiento y decrecimiento) que evocan la respiración, cada vez más intensa, de los amantes. Las dos modulaciones –de Do# a La, y de La a Fa# menor– de esta sección constituyen los factores que empujan la dinámica (en las interpretaciones, a menudo, también la velocidad) hasta alcanzar el clímax en un ff (c.41). A partir de este momento se suceden espasmódicos acentos, indicaciones dinámicas decrecientes y, poco antes del final, también agógicas, en forma de molto rallentando (c.47) y smorzando (c.48).

Recapitulación y coda: dialéctica y éxtasis

Si, según Theodor Adorno, en la sonata beethoveniana la recapitulación no constituye un simple retorno al estado inicial representado por la exposición, sino la “superación dialéctica” de las tensiones tonales presentes en la exposición, en el Nocturno op.15 nº2 de Chopin -aunque la tonalidad siga siendo la misma- tampoco encontramos una simple repetición, sino un caso análogo de “superación”, aunque de muy distinta naturaleza.

Aquí no hay tensiones tonales o temáticas que resolver, ni tampoco una elaboración motívica transformadora. Por tanto, el concepto de “superación dialéctica” resulta inapropiado o inexacto. En la recapitulación del nocturno (sección A’) convergen, sin embargo, dos procesos que le otorgan una cualidad enteramente nueva: por un lado, la concentración formal del antecedente/consecuente de ocho más ocho compases en un único semiperiodo de diez compases. Diez compases que sintetiza aquellos dieciséis, dado que comienzan exactamente igual que el antecedente pero concluyen como el consecuente -en una cadencia perfecta-, pero que además los trascienden, gracias a la mayor extensión e intensidad de la progresión cadencial que la cierra. En segundo lugar, la intensificación de la coloratura durante la recapitulación supone la liberación del caudal poético que se había manifestado -sujeto a la regularidad métrica del antecedente/consecuente y contenido en cuanto a la ornamentación- durante la exposición, y que ahora se despliega de forma más concentrada, con mayor intensidad y libertad.

De este modo, los mismos elementos que en la exposición se mostraban separados -antecedente y consecuente- y constreñidos -ornamentación-, se muestran tras el éxtasis amatorio de la sección B unidos -un solo semiperiodo, más extenso- y liberados de de su terrenalidad -ornamentación-, libres de retrasar la cadencia final hasta asegurarse de alcanzar en ella una satisfacción plena y saborear -en la coda- un tristanesco éxtasis de amor en el cual (como en Wagner) se difuminan los límites entre el “tú” y el “yo”.

“Muerte de Tristán e Isolda” [1910], según un óleo de Rogelio de Egusquiza.

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