Dedicatoria y género en el Trío con piano de Chaikovsky (Análisis)

Las dedicatorias constituyeron un elemento imprescindible y característico del Antiguo Régimen. Funcionaron como un símbolo del patronazgo artístico que cumplía una importante función propagandística hacia aquéllos que, con su soporte económico, hacían posible el cultivo de la cultura. Así, prácticamente todas las obras importantes de Beethoven están dedicadas a ilustres mecenas como el príncipe Lichnowsky, el príncipe Lobkowitz o el conde Razumovski, entre los más conocidos, aunque el mismo Beethoven abriría una decisiva brecha con su singular dedicatoria a Napoleón Bonaparte (posteriormente corregida como “para celebrar la memoria de un gran hombre”) que incidiría decisivamente en el contenido musical de su tercera sinfonía.

En este artículo trataremos la interferencia entre la dedicatoria y el género musical tomando como referencia una obra de cámara no menos singular: el Trío con piano en La menor de Piotr Ilich Chaikovsky.

Música pura, música poética

Representación de Schumann componiendo, inspirado por las musas y los grandes poetas del pasado.

La música de cámara fue entendida durante gran parte del siglo XIX como el reducto definitivo de la denominada “música pura”. Allí donde los otros géneros –como la obertura de concierto, la sinfonía o incluso la sonata para piano– habían sucumbido uno tras otro a la tentación de incorporar elementos programáticos y cíclicos, desvirtuando tanto sus planes formales como su carácter, la música de cámara –quizá con la excepción de la música para solista y piano, más proclive a los devaneos virtuosísticos y pintoresquistas– pudo mantener un estatus y un prestigio que en cualquier otro género musical resultaba cada vez más difícil de dar por garantizado.

La impermeabilidad de la música de cámara a estas modas no le impidió ser considerada un género “poético” en el sentido descrito por Carl Dahlhaus, especialmente desde que Franz Schubert y Robert Schumann dejaran en ella su impronta. Y no solo por la puntual referencia a elementos externos –como en ocurre, por ejemplo, en “La muerte y la doncella”–, sino por una actitud más profunda e interiorizada por parte de los compositores y de su público, que entiende el aliento poético y el rigor formal no como principios excluyentes, sino como la unidad que distingue al verdadero artista del artesano o del filisteo. Sólo bajo ese prisma habrían sido posibles los movimientos lentos del op.100 de Schubert o del op.44 de Schumann.

Los sesgos germanocéntricos han llevado a numerosos comentaristas a señalar la Noche transfigurada op.4 [1899] de Arnold Schönberg como la obra que contravendría el orden establecido en la música de cámara –el compositor perseveraría en el sacrilegio incorporando una soprano a su cuarteto op.10– y abriría un camino que culminaría en cierto modo con el complejo hermetismo de la Suite lírica de su discípulo Alban Berg. En efecto, el célebre sexteto de cuerdas schönbergiano renunció al clásico formalismo reinante hasta entonces en la música de cámara -cuatro movimientos, con una forma de sonata al principio, un movimiento lento y un scherzo como movimientos centrales y un Finale– configurándose, a la manera de un poema sinfónico, en un único movimiento de enormes proporciones que atendía, punto por punto, los diferentes estados de ánimo definidos por un poema de Richard Dehmel, feroz agresor del puritanismo pequeño-bugués de la satisfecha sociedad de la Belle Époque.

Género y dedicatoria en el Trío con Piano de Chaikovsky

Fotografía de Chaikovsky.

Olvidan estos comentaristas que diecisiete años antes de la composición del célebre sexteto, Chaikovski había hecho saltar por los aires estas fronteras con su trío con piano “Dedicado a la memoria de un gran artista”. El horizonte de expectativas que una dedicatoria de este tipo podría abrir a un melómano de su época se situaría, sin duda, más cerca de la dedicatoria a Napoleón de la tercera sinfonía beethoveniana que de la tributada al príncipe Lobkowitz de sus cuartetos op.18. La escucha de la obra confirma que, en este caso, la dedicatoria sojuzga por completo al género en una medida jamás soñada por el compositor alemán.

Antes y después de la composición, el propio Chaikovski expresó cierta incomprensión (e incluso desdén) hacia la plantilla instrumental, temiendo haberla forzado a adoptar un discurso sinfónico. Sin embargo, el factor que determina el enajenamiento del género “trío” tiene que ver con intención de convertir la obra en un muestrario de las sensaciones de pérdida e impotencia, así como de retrato/homenaje musical –las variaciones en forma de fuga, vals, bayan, mazurca o caja de música del segundo movimiento– hacia su dedicatario, Nikolai Rubinstein, pianista y compositor, cofundador del conservatorio de Moscú y, sobre todo, amigo y mentor de Chaikovski.

En efecto, tanto la estructura formal como el carácter de sus dos extensísimos movimientos –el primero, una forma de sonata desbordada por el descarnado lirismo de sus melodías principales, y el segundo, un conjunto de variaciones más cercano al espíritu desenfadado de las rococó, pero rematadas con una recapitulación del tema principal del primer movimiento en forma de marcha fúnebre– sobrepasan toda previsión acerca del género, convirtiéndola en una de las obras de cámara más singulares de su tiempo.

El primer movimiento -titulado Pezzo elegiaco, “pieza elegíaca”- es, como hemos dicho, una forma de sonata en La menor de unos 18 minutos de duración, en la que destacan tres temas: el primero de ellos, en La menor y molto espressivo, abre el movimiento como tema principal de la sonata y establece el tono fúnebre y elegíaco de la obra. El segundo, en Mi mayor (en la Recapitulación, en La mayor), constituye el tema secundario, y combina acentos heroicos y líricos en una atmósfera de exaltación. El tercer tema actúa como contrapeso del anterior, tanto en el plano formal como en el biográfico. Situado en la parte central del Desarrollo -es decir, en el corazón del movimiento-, y de carácter intimista y lírico (dolce espressivo) parece proponer un retrato interior del homenajeado. El compositor recurre de nuevo a este tema en la Coda de su movimiento, lo cual le evita el tono triunfalista del segundo tema, y permite reservar el primero de ellos para el final de la obra.

Inicio de los temas principales del Pezzo elegiaco del Trío con piano en La menor de P. I. Chaikovsky.

El segundo movimiento es un tema y variaciones en Mi mayor de enormes proporciones (puede superar los treinta minutos). Consta de un sencillo tema de 20 compases y 12 variaciones, la última de ellas (en La mayor) con una Coda que sirve, a la vez, de coda del movimiento y de la obra, dado que recapitula por última vez el tema fúnebre (A) del Pezzo elegiaco, y dotando a la obra de un carácter cíclico.

Inicio del Tema del 2ª movimiento del Trío con piano en La menor de P. I. Chaikovsky.

Las doce variaciones pueden clasificarse en dos tipos: las que siguen la estructura del tema de forma más o menos fiel, y las que utilizan el tema para construir una forma nueva y autónoma. Entre las primeras están las variaciones I-V y la VII. Las variaciones “autónomas” se inician con la VI (un vals en forma ternaria), la VII (una fuga), la X (una mazurka) y, sobre todo, la XII, una forma de sonata completa con Coda incluida. Entre unas y otras encontramos la exquisita variación IX, un Andante construido en forma de ostinato que hace las veces de movimiento lento, y la XI, un delicado Moderato que actúa como cierre del bloque de variaciones, antes de atacar la elaborada variación final.

La variación XII (con Coda), con sus más de 10 minutos de duración, cumple la función de un brillante Finale en forma de sonata. Sus dos temas principales constituyen derivaciones del tema de las variaciones. El segundo tema incluye una célula auxiliar que irá tomando cuerpo hasta transformarse en el motivo de la transición del Pezzo elegiaco. El protagonismo de este motivo durante la sección de Desarrollo nos transportará poco a poco a la atmósfera del primer movimiento, pero será la Coda la que reintroducirá el tema fúnebre del inicio de la obra de forma brusca e inesperada, como un golpe fatal, a imagen y semejanza de la muerte, para disolverse después en el silencio y en la nada.

Motivo de semicorcheas del Pezzo elegiaco que reaparecerá en la variación final.

Videoanálisis

El siguiente vídeo ofrece una síntesis/análisis formal del Trío con piano en La menor op.50 de P. I. Chaikovsky.

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