Feminismo y zarzuela (III): Reivindicación del rol femenino y conclusiones

Los dos artículos precedentes dedicados al estudio del rol femenino en la zarzuela han dado como resultado un panorama profundamente escindido en cuanto a la moral sexual. Por un lado, la zarzuela grande, como estandarte de una restrictiva moral en la que la mujer se muestra como heroica custodia de su virtud. Por otro, los diversos géneros frívolos –zarzuela bufa, género ínfimo, revista, etc.– que presentan a la mujer como un lúbrico objeto de deseo. Ambos, con toda clase de matices y excepciones.

En este artículo final, analizaremos algunas obras que abordan la moral sexual femenina fuera de estas coordenadas, e intentaremos esclarecer las causas del desarrollo de líneas tan polarizadas y excluyentes.


Feminismo y zarzuela (I): La mujer en la zarzuela
Feminismo y zarzuela (II): El reverso frívolo de la zarzuela

La doma del macho depredador: de La Dolores a La Dolorosa

La vampirización del género chico por el ínfimo durante la década de 1890 descrita en nuestro anterior artículo supuso, en términos general, un duro trance para el teatro musical popular en términos económicos. Pero permitió a la zarzuela, no obstante, recuperar progresivamente espacios sociales más elevados y abordar temáticas más complejas y delicadas de acuerdo con la sensibilidad del momento –especialmente a partir de la década de 1910–, como veremos en los ejemplos que estudiaremos a continuación. Y además, recuperar al público femenino.

El puñao de rosas [1902] de Ruperto Chapí presenta un triángulo amoroso formado por una bella joven que se siente atraída por el “señorito” del cortijo y a su vez es objeto de devoción de un rudo labriego. Las intenciones del señorito –que solo pretende disfrutar de un breve romance, aunque éste suponga la deshonra de la joven–, son abortadas por el labriego, quien se enfrenta a él escopeta en mano, aunque ello le obligará a abandonar para siempre el cortijo –y a su amada– para evitar las represalias.

El triángulo es similar los que encontramos en la ópera La Dolores [1895] de Tomás Bretón y en La Dolorosa [1930], zarzuela en dos actos de José Serrano, cuyos vértices masculinos encarnan al macho depredador –el que trata a la mujer como a una presa (objeto) sexual– y al compañero amante–que la trata como a una (persona) libre–, respectivamente. Las variantes y similitudes entre estos tres dramas líricos conforman una estructura con significativas gradaciones y diversos contextos.

Portada de una grabación discográfica de El puñao de rosas, con música de Ruperto Chapí.

El puñao de rosas está presidida por las diferencias de clase: el macho depredador es un señorito hijo de un cacique, el compañero jornalero es caracterizado como “el bestia más bestia que ha dado la tierra”, aunque de buen corazón. La contraposición de la ligereza de las clases altas frente a la nobleza del pueblo llano constituye una constante en el teatro burgués en general y en la zarzuela en particular, y podemos encontrarla –en clave mucho más inocente– en obras como Maruxa [1914] de Amadeo Vives, así como en Alma de dios [1907] de Serrano, como veremos más abajo.

El realismo de El puñao de rosas –la España negra del caciquismo–, sitúa a esta obra en un registro social de inusual gravedad que es compensado mediante la contención de la trama: el señorito no llega a deshonrar a la muchacha, y el labriego aborta las intenciones del señorito mediante un tenso enfrentamiento a mano armada, pero sin ocasionarle daño alguno. La distancia entre la zarzuela “verista” y su homóloga operística es palpable en este tipo de soluciones dramáticas. Es fácil imaginar que la solución operística habría pasado por la deshonra de la joven y, como colofón, el asesinato del señorito a manos del labriego, opciones que no habrían tenido cabida en el entorno cultural, más popular,  de la zarzuela.


Pietro Mascagni – Cavalleria rusticana [1890]. La obra fundacional del verismo operístico incide en temáticas similares a las de la zarzuela de Chapí: El mundo rural y la deshonra femenina. El curso dramático del drama rural italiano es más radical y sanguinaria.

Ruperto Chapí – El puñao de rosas [1902]. El vídeo de este programa doble (junto a El trust de los tenorios) ofrece algunas escenas de El puñao de rosas, zarzuela que es apenas recordada hoy en día por uno de sus duetos.

Portada de una grabación discográfica de La Dolorosa, con música de José Serrano.

Frente a la deshonra frustrada de El puñao de rosas, la protagonista de La Dolorosa deberá afrontar el estigma en toda su crudeza, dado que el depredador no solo la ha deshonrado sino que le ha dado un hijo que la marcará como madre soltera. Aquí también la gravedad otorgada a uno de los factores –la deshonra– es contrarrestada mediante los demás: en primer lugar, el causante del mal –el depredador– no aparece en escena y se sabe muy poco de él, salvo que es un ser despreciable. Como también ocurre en La del soto del parral [1927] de Soutullo y Vert, donde la adúltera Angelita existe solo en la boca de los personajes, la invisibilización del seductor es una elocuente forma de censura que señala en la zarzuela las transgresiones morales más graves.

A su vez, el compañero amante –contraparte del depredador– está dotado de un perfil muy marcado: optó por el ingreso en una orden religiosa como fraile cuando fue rechazado por la mujer. Se trata de un hombre “dispuesto a perdonar” por convicción religiosa, que recrea en su persona (junto a la mujer) algo así como una versión contemporánea de Jesús y María Magdalena. Esta caracterización piadosa es significativa por dos motivos: por un lado, porque constituye el arquetipo de una “nueva masculinidad” que prevalece sobre la más primaria del depredador, pero por otro sitúa dicha masculinidad en un registro –el del célibe por decisión propia, el hombre dispuesto a poner “la otra mejilla”– que arroja ciertas dudas pues, implícitamente, transmite la idea de que un hombre “de verdad”, jamás habría perdonado. A su vez, la resolución de esta zarzuela elude también los gestos altisonantes y violentos: ella se arrepiente de su mala decisión y el religioso recobra su amor por ella y abandona la orden para ocuparse de la mujer y el niño.

Portada de un registro fonográfico de El Ama (1933) de Jacinto Guerrero.

En plena II República, El ama [1933] de Guerrero muestra un ejemplo de madre soltera, en cierto modo complementario de La Dolorosa. En esta ocasión, una mujer –un personaje secundario en la trama– es abandonada encinta por su novio cuando éste se encapricha con otra mujer –esta sí, un personaje principal–, que le rechaza al tener conocimiento de su impropia conducta. El ostracismo popular se vierte en este caso sobre el hombre, que llega a abandonar la aldea durante un tiempo. El conflicto es resuelto –al menos desde el punto de vista de la mentalidad de la época– cuando el novio es reconvenido para que se case con la chica y se haga cargo de su hijo.

La comparación entre estas dos obras –representativas de la moral imperante en la zarzuela de este periodo– demuestra que la censura moral zarzuelística no es necesariamente más severa con los personajes femeninos sino que, por el contrario, lo será con más ahínco con el hombre caracterizado como depredador. Otra cuestión diferente es que el statu quo –la primacía del matrimonio frente a la situación de vulnerabilidad de la familia monoparental (femenina)– encarne en ambos títulos las estructuras de género vigentes en la época.


José Serrano – La Dolorosa [1930]. El padre Rafael se compadece de la desventura de Dolores, madre abandonada por un seductor. Abandona los hábitos y le ofrece el sustento familiar con el que podrán salir adelante ella y su hijo.

Cartel de La Dolores, ópera en tres actos con música de Tomás Bretón.

La deshonra femenina de la ópera La Dolores (no se confunda con la zarzuela La Dolorosa, tratada anteriormente) se inscribe netamente en un terreno verista, con una protagonista planteada como una versión aragonesa (y menos extrema) de la pasional Santuzza de Cavalleria rusticana [1890] de Pietro Mascagni, en la que también encontramos un macho depredador y un compañero amante. En la ópera española, la resolución violenta constituye el factor de máxima tensión de todo el planteamiento dramático: tras haberla deshonrado e infamado públicamente, el depredador se presenta ante la protagonista con la intención de gozarla sexualmente por última vez antes de su matrimonio con otra joven situada socialmente mejor que ella, para lo cual no duda en recurrir a la violencia. El compañero amante interviene en defensa de la mujer enfrentándose y matando al depredador en justa lid, y se entrega a la justicia voluntariamente. Como hemos visto, aquí la diferencia de clase social no juega ningún papel, y la protagonista, aunque deshonrada, preserva un aura de inocencia gracias al retrato canalla de su depredador.

Como en La Dolorosa, el compañero amante está dotado, aquí también, de un perfil religioso –se trata de un seminarista– lo cual parece instar al libretista a revestirlo de algunos rasgos destinados a reforzar su masculinidad. Por un lado, haciéndole protagonista de un arriesgado y exitoso lance en un ruedo taurino –en el que salva la vida a un pretendiente fanfarrón de Dolores, militar para más señas–, y por otro, por blandir el acero justiciero que acabará con la vida del depredador.

Las similitudes entre La Dolores y la Carmen de Bizet –la belleza como causa de perdición de la mujer, el ambiente taurino (y español), la confrontación entre la masculinidad animal de Escamillo/Melchor frente a la piadosa hombría de José/Lázaro, o la entrega a la justicia tras la comisión de un crimen de este último– no deben ocultar que Dolores es, esencialmente, una anti-Carmen: en primer lugar, porque Dolores no es un mero arquetipo –un personaje siempre igual a sí mismo, un mero espejo en el que los hombres ven reflejada sus fantasías sexuales– como Carmen, sino un carácter dinámico que evoluciona a lo largo de la ópera desde la sumisión al macho depredador hasta su repudio. En Carmen, el carácter dinámico corresponde a José, quien realiza un camino inverso desde la masculinidad piadosa propia del hijo modélico que realiza el servicio militar y está prometido desde la infancia con una buena chica hasta el macho violento fuera de la ley que ejecuta un crimen.

Y en segundo porque, en sintonía con esta evolución, es el macho depredador quien acaba siendo neutralizado (mediante la muerte), no la mujer fatal. Carmen expresa el fatídico triunfo de la masculinidad primigenia, dominadora y violenta, mientras Dolores expresa su derrota y su sustitución por una “nueva masculinidad”. La estructura combinada de ambos dramas ofrece así la doble faceta de una identidad que equipara el machismo con la violencia y la superación del machismo con la justicia.

La ideología asociada a la masculinidad piadosa no constituye, ciertamente, una superación total de la mentalidad machista, en cuanto presupone que la mujer necesita un hombre que vele por ella, así como que el hombre piadoso sabe mejor que la propia mujer qué es lo que a ésta le conviene y lo que no. Sin embargo constituye un paso adelante en la superación de las brechas de género en cuanto supone de censura a la masculinidad violenta y de consideración hacia la libertad de elección de la mujer.


Georges Bizet – Carmen [1875]. Pese a la fuerza arquetípica de su protagonista femenina, esta ópera constituye más bien un retrato psicológico de la violencia machista, a través de un personaje masculino aparentemente inocuo que desata todo su violencia al sentir cuestionada su virilidad.

Tomás Bretón – La Dolores [1895]. La bella Dolores es víctima de deshonra y abandono por parte de Melchor, quien pretende además gozarla de nuevo cuando le venga en gana. Aprenderá, con ayuda de Lázaro, a romper su dependencia del seductor, aunque el incipiente romance se truncará por un trágico duelo.

La Dolores

El puñao de rosas

La Dolorosa

Depredador (D)

barbero y ex novio

señorito

(otro hombre)

Compañero (C)

ex torero y seminarista

jornalero bruto de buen corazón

pintor metido a monje

Diferencia de clase

+

+++

Gravedad de la deshonra

+

+++

Violencia de la resolución

+++

+

Tabla 2. Complementación entre los niveles de tensión entre La Dolores, El puñao de rosas y La Dolorosa en torno al tema de la deshonra femenina.

La madre soltera y el hijo ilegítimo

El asunto de la madre soltera y el hijo ilegítimo, un tema prácticamente tabú en la mentalidad burguesa de la época, fue tratado en el teatro musical del siglo XIX de forma melodramática y extemporánea a través de obras como la Lucrezia Borgia [1833] de Donizetti y Norma [1835] de Bellini. Lucrezia Borgia constituye un retrato grotesco –e inocuo en su carácter excesivo– de los “vicios” de las clases altas de tiempo pretéritos, comparable al del Don Giovanni clásico o al del Rigoletto [1851] verdiano. Norma, sin embargo, se inserta aún en la tradición seria y neoclásica de las Medeas y otras legendarias madres burladas.

El tema recibió un renovado interés en contadas ocasiones en la ópera durante la primera mitad del XX, entre ellas en Jenůfa [1904] de Leoš Janáček, Madama Butterfly [1904] y Suor Angelica [1918] de Giacomo Puccini y Wozzeck [1925] de Alban Berg. Las obras del italiano, situados en escenarios despojados de toda relación con la realidad social de su tiempo, proponen una imagen idealizada y sacrificada de la madre, cuya obligada renuncia a la custodia de su hijo por la presión de severos códigos sociales la conduce al suicidio. La del austríaco, encuadrada en una estética expresionista, alinea a la madre soltera (y adúltera) con la serie de personajes que conforman el opresivo entorno del protagonista masculino, que acaba desahogando su rabia asesinándola poco antes de su propio colapso. A pesar del realismo del decorado –un cuartel militar, personajes de baja estofa, etc.– el lenguaje dramático de Wozzeck es más propio de una tragedia clásica, eso sí, articulada por medio de arquetipos de inspiración contemporánea. Los esfuerzos del compositor –padre él mismo de una hija ilegítima y secreta, Albine– por dotar de fondo al personaje de la madre soltera, se estrellan contra su condición de personaje secundario, y dan como resultado un retrato indefinido, que no acaba de resultar ni un arquetipo ni alcanzar la estatura psicológica del protagonista.

Portada de una grabación comercial de Jenůfa (1904) de Leoš Janáček.

Jenůfa, ambientada en un medio rural conservador está conformada también por un triángulo –macho depredador, compañero amante– semejante a los descritos anteriormente. El enfoque realista de la obra es reconocible no solo a través de la ambientación de la obra –en un entorno rural y conservador–, sino también en el modo en el que los personajes se apartan de sus arquetipos: Jenůfa no es una joven de fatal atractivo, sino una simple campesina; el depredador masculino no lo es tanto, sino más bien un fanfarrón oportunista que abandona a Jenůfa por un mejor partido; el compañero amante no es incondicional, pues rechaza casarse con la joven cuando sabe que tiene un bebé de otro. Por otro lado, el verdadero factótum del drama –la madrastra de Jenůfa– está fuera del triángulo: intenta tapar la vergüenza de la joven ocultando el nacimiento del bebé y deshaciéndose del bebé mintiendo a Jenůfa sobre las causas de su muerte. La madrastra consigue así llevar adelante el matrimonio de Jenůfa con el compañero amante pero, al ser descubierto el cadáver del bebé, asume la autoría y es arrestada. La resolución del conflicto –una especie de final feliz en el que la villana es castigada y la joven inocente consuma su matrimonio– constituye el punto más débil de la intensa trama, aunque es relevadora de las dificultades que comporta en términos dramáticos el tema de la madre soltera de acuerdo con los esquemas morales de la época.

Desde un enfoque de estricto realismo, las dos opciones posibles con respecto al infanticidio en Jenůfa apuntan en dos direcciones: si éste no hubiera sido descubierto, inocentes y culpables habrían corrido una suerte igualmente benévola, con lo cual el drama habría quedado exento de una interpretación moral. En caso de ser descubierto –que es la opción elegida por el libretista–, resulta improbable que la naturaleza del crimen no hubiera arruinado la consideración social y el futuro de la joven. De este análisis cabe deducir que 1) se ha optado por una resolución “moral” que establezca culpabilidades, y 2) se ha optado por sancionar la “inocencia” de Jenůfa, cargando la culpabilidad sobre la madrastra, como encarnación y ejecutora de la represiva (y retrógrada) moral sexual rural. El matrimonio de ofrece de nuevo como “redención” de la joven.

Casi por la misma época fue estrenada la zarzuela en un acto Alma de Dios [1907] de Serrano, que trata una vez más –en fecha más temprana que La Dolorosa– el asunto de la madre soltera. Se trata, sin duda, de una obra singular en el panorama zarzuelístico de la época, que inspiró el elogio de Ramón María del Valle-Inclán, por lo demás un encendido detractor del género chico. De ella dice:

“Alma de Dios. He aquí́ una zarzuela llena de vivacidad, de gracia, de encantadora vis cómica. Es de lo mejorcito que existe dentro de la clase. Tanto que hace pensar en las más celebradas farsas de Shakespeare. Y conste que para mí, respecto al teatro, una obra será́ tanto más bella cuanto más se parezca al inmortal poeta” (entrevista al escritor y dramaturgo gallego realizada por Juan López Núñez y publicada en Por esos mundos el 1 de enero de 1915, recogida en Dru Dougherty, 1983: Un Valle-Inclán olvidado: Entrevistas y conferencias, Madrid: Editorial Fundamentos, pp. 58-59.)

El paso del tiempo ha sido más implacable con las inconsistencias de este drama, que acusa –como Jenůfa– los difíciles equilibrios morales que debía sortear en este época un tabú de estas características. En la acción se ensambla el asunto de la madre soltera con un conflicto de clase a través de dos primas situadas en dos escalones sociales distintos: Irene y Eloísa. La primera va a casarse con un hombre mayor de clase alta al que oculta estar embarazada de otro. Su madre, para evitar el repudio, consigue que Irene dé a luz a escondidas y registre el bebé a nombre de su prima Eloísa, que acepta encubrirla al estar en deuda con ella por haberla acogido como sirvienta en un momento de necesidad. Cuando se descubre la existencia del bebé, el registro señala a Eloísa como madre natural, lo cual provoca una comprensible crisis en su matrimonio, pero su suegra Ezequiela, una mujer de fuerte carácter, investiga por su cuenta, confiando en la inocencia de su nuera. Da con el paradero del bebé en un poblado gitano y sorprende a Irene con su madre, que se ve obligada a reconocer su maternidad y su culpa. Ezequiela convence a Irene de que se haga cargo del bebé y a su marido de que la perdone por el engaño (!).

Portada de un registro fonográfico de Alma de Dios (1907) de José Serrano.

Esta improbable acción se desarrolla íntegramente en las escenas habladas –ninguno de los seis personajes principales canta–, entre los que se engarzan una serie de episodios secundarios que dan pie a los números musicales, y que contribuyen a aligerar la tensión de la trama principal. Como ocurría con El puñao de rosas, el conflicto de clase sirve para desplazar el conflicto moral del ámbito sexual al social, a través de una serie de dualidades que refuerzan el esquema nobleza de sangre/nobleza de espíritu al que aludimos en relación con la obra de Chapí: el matrimonio de conveniencia de Irene frente al matrimonio por amor de Eloísa, la culpabilidad de Irene frente a la inocencia (y al a falsa culpabilidad) de Eloísa, la hipocresía moral de la madre de Irene (instigadora de toda la red de mentiras e inductora de la desconfianza en el matrimonio de Eloísa) frente a la humanidad de Ezequiela (que no solo descubre dicha trama sino que reconcilia a Irene con su hijo y su marido con ella misma). El estigma de la madre soltera es superado solo aparentemente pues, en el caso de la prima pobre, se revela como una falsa acusación resultado de un sistema de valores clasista basado en la conveniencia y la hipocresía, mientras que en de la prima rica –la verdadera madre soltera–, la cuestión es obviada y queda totalmente eclipsada por las circunstancias del rápido desenlace.


José Serrano – Alma de Dios [1907]. El vídeo de este programa doble ofrece algunas escenas de Alma de Dios en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en un programa doble que incluyó también La reina mora.

Ignacio Iquino – Alma de Dios [1941]. Resumen de la versión cinematográfica de esta obra, rodada en plena posguerra, de la zarzuela homónima de José Serrano estrenada en 1907.

Familia de clase alta Familia de clase obrera
Pareja Irene y Adrián Eloísa y Agustín
Madre/alter ego moral Marcelina (madre de Irene) Ezequiela (madre de Agustín)
Valores Mantenimiento del statu quo

Hipocresía

Derechos del bebé.

Verdad

Tabla 3. Personajes principales de Alma de Dios.

Causas y efectos de la brecha moral zarzuelística

El recorrido trazado a lo largo de las anteriores secciones nos puede servir para ofrecer una hipótesis que explique las causas del conservadurismo sexual exhibido por la zarzuela a lo largo de su edad de oro –la persistencia de los patrones morales anticuados que hemos estudiado en el primer artículo–, y su coexistencia, desde las últimas décadas del siglo XIX, con espectáculos de moral radicalmente más laxa, dirigidos casi exclusivamente a un público masculino.

La hipótesis se apoya en tres factores, hasta cierto punto independientes: 1) la pujanza extraordinaria de la industria teatral española a finales del siglo XIX y principios del XX, 2) la canalización de un importantísimo segmento del mercado sexual a través de esta misma industria a lo largo del mismo periodo y 3) la parasitación y simbiosis de la zarzuela seria por parte de los géneros frívolos, ya desde la época de los bufos madrileños y hasta los últimos estertores de la sicalipsis.

Sobre la pujanza extraordinaria de la industria del teatro musical en la España de finales del siglo XIX y principios del XX, nos remitimos a Salaün (2007), quien realiza diversas estimaciones acerca del volumen de este mercado en términos de locales –600 teatros en toda España hacia 1895 en una estimación conservadora, entre 5.000 y 6.000 establecimientos con música (incluyendo cabarets, cafés cantantes, etc.) hacia 1912, según una fuente próxima a la Sociedad de Autores Españoles–, y de profesionales –20.000 personas vinculadas con la escena según el Censo de población de 1910, una estimación que Salaün eleva hasta los 100.000, principalmente mujeres–. Esta pujanza se debería al altísimo grado de “democratización” alcanzado por los espectáculos líricos, gracias a los bajos precios resultantes de la generalizada fórmula del teatro por horas. José Yxart, autor del monumental El arte escénico en España (1894) se refiere de forma explícita a esta cualidad del teatro musical nacional, como un elemento aglutinador de manifestaciones musicales que, al menos en Francia, habían comenzado a independizarse de su matriz escénica:

“La rápida y universalísima boga que obtienen esas piezas [los cantables de más éxito del género chico], corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros países. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aquí nuestros músicos han de engarzarlos todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial, demostraría que el teatro (la exhibición plástica con acción) está más arraigado y es diversión artística más popular y democrática aquí que en otros países. Parece la más adecuada a la inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma canción que luego vuela de labio en labio.” (Yxart, 1896, vol.1, p.128)

En segundo lugar, hemos tratado la penetración del erotismo en la zarzuela en diferentes oleadas hacia finales del siglo XIX. Cabe añadir a lo dicho que las restricciones impuestas al ejercicio de la prostitución convencional, canalizada a través de las estrictas “casas de tolerancia” según el modelo establecido en Madrid en 1847 por su primera reglamentación –imitado en todas las ciudades españolas y vigente, con periódicas revisiones, hasta 1935– (Cuevas de la Cruz, 2007), pudieron aportar otro factor que contribuyera a la canalización de las emergentes formas de erotismo y prostitución –especialmente entre las décadas de 1890 y 1900– a través de los teatros y los salones de variedades, acabando de difuminar la frontera entre la “artista” y la prostituta:

“La teatrera es la perversión, la incitación a la lujuria, el instrumento del demonio, la imagen del estupro y de la fornicación sin riendas, la perdición del hombre, una amenaza que pesa sobre la familia y la sociedad entera, etc. La riqueza del léxico español en este punto también es buena señal de esta diabolización. La cosa no es nueva tampoco, desde las famosas «suripantas» (que El Joven Telémaco hizo famosas, en 1866). las tonadilleras y las boleristas de los siglos pasados. Muchas designaciones tienen (o adquieren) una clara carga peyorativa: ‘demimondenes’, ‘cocottes’, ‘coristas’, ‘divetas’, ‘tiples’, ‘vice tiples’, etc. Se les califica de ‘entretenidas’, de ‘fulanitas’, de ‘jacas comprometidas’ (Chispero), se les acusa de practicar una prostitución disfrazada, sea mediante la ‘galantería fina’ (Retana) o ‘encopetada’, para las más famosas, sea intentando ‘colocarse’ buscando ‘protección’ o ‘arrimo’, para otras muchas, sea dedicándose a la vulgar prostitución en muchos casos (las ‘chicas de alterne’ de los cabarets que atienden al ‘respetable’ cuando no actúan en el escenario, aunque la ley lo impida… en principio” (Salaün, op. cit., p.68)

Fotografía incluidas en la revista sicalíptica barcelonesa Sicalíptico el 16 de abril de 1904.

Todos los factores señalados convergen en el tercero, al que nos hemos referido como parasitación y simbiosis entre la zarzuela y los géneros frívolos, y que debemos entender en el sentido de que, por un lado, estos géneros amenazaron periódicamente la viabilidad y continuidad de la zarzuela como arte escénico, y por otro proporcionaron fuentes de ingresos alternativas a los mismos profesionales que quedaban huérfanos de la zarzuela. Una situación que afectó, no solo a músicos, coristas, cantantes o empresarios, sino también a los mismos compositores, una situación que el propio Tomás Bretón recriminó en más de una ocasión a sus colegas:

“En lo de que ha hecho beneficio al Arte….. será inconsciente el beneficio y no hay que agradecerlo, porque los que de ‘El Relámpago’ y ‘El Grumete’ descendieron al ‘Proceso del Can-cán’ y al ‘Potosí Submarino’, bien ve que cambiaron su antiguo y noble ideal por otro menos noble y más sonante. –¿Cuántas operetas bufo-escandaloso-pantorrillesco-bailables escribieron Verdi, Ambroise Thomas, Gounod, Wagner, Ponchieli y Boito, en la época en que el género de Offenbach reinaba en Europa y América…?– ¡NINGUNA!” (Bretón, 1885, p.25)

Como hemos visto, la ‘erotización’ del teatro musical indujo una segmentación del público, predominantemente masculino en el caso de las obras con más carga erótica, y mixto en el caso de la zarzuela más tradicional. Ahora bien, teniendo en cuenta la movilidad entre ambos géneros, tanto de compositores como de artistas, y el hecho de que un mismo local pudiera ofrecer obras más o menos “decentes” según el horario, de acuerdo con el sistema del teatro por horas, es probable que el público más tradicional –y el femenino en particular– requiriera algún tipo de garantía, no solo acerca de la moralidad del espectáculo que se disponía a contemplar, sino de la misma integridad física y moral de las mujeres que asistieran a los espectáculos.

El conservadurismo moral de la zarzuela, al que hemos hecho referencia a lo largo de este estudio, actuaría así como un elemento delimitador fundamental con respecto a su antítesis frívola, actuando como una especie de cordón sanitario frente a ésta, y neutralizando un estigma que habría coartado la afluencia del público femenino a los teatros. La rígida moral sexual zarzuelística, expresada de forma sustancialmente más rigurosa en relación con el sexo femenino tendría –indirecta y paradójicamente– una función liberadora con respecto a la mujer en el terreno de las costumbres, pues constituiría la garantía que permitiría a la mujer acceder a espacios públicos que, de no ser por ella, habrían resultado inhóspitos y peligrosos.

Conclusiones

El rol de la mujer en la zarzuela durante el periodo objeto de estudio es notablemente diverso, aunque tiende desde el final del siglo XIX a una polarización entre las tipologías erotizantes propias de los géneros frívolos y otras de moral más estricta que serán características del último periodo de esplendor de la zarzuela grande (décadas de 1920 y 30). Hemos justificado la moral conservadora predominante en la zarzuela grande como un medio para habilitar una zona de seguridad apta para el público femenino (mixto) en un entorno en el que los géneros serios y frívolos estaban insuficientemente separados. A lo largo del estudio hemos insertado diversos casos de estudio –las maledicencias, las conveniencias, la deshonra y la madre soltera– con el objetivo de caracterizarlos y ponderar, a través de la comparación de casos, las diferencias de género implícitas en ellas.

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Bibliografía histórica

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Bretón, Tomás (1885): Más a favor de la ópera nacional (Madrid: Establecimiento tipográfico de Gregorio Juste)

Yxart, José (1896): El arte escénico en España, vol.2 (Barcelona: Imprenta de “La Vanguardia”)

Zurita, Marciano (1920): Historia del género chico (Madrid: Prensa Popular)

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One comment

  1. Gracias, me ha encantado. Tu interesantísimo y exhaustivo artículo incita a seguir reflexionando sobre este apasionante tema en la ópera. Igual que Carmen, Lulu tenía una fuerza avasalladora que la convierte en centro hipnótico de la atención y de la perdición. ¿No constituye esto una novedad? ¡Sería fantástica una continuación operística de la serie!

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