Un motete de Dufay (Ave Regina caelorum I) y el estilo fauxbourdon

El motete Ave Regina caelorum I (la primera de las tres musicalizaciones que hizo de este texto litúrgico el compositor franco flamenco Guillaume Dufay) es una breve y sencilla pieza polifónica a tres voces llena de delicadeza y encanto.

El análisis de esta obra nos servirá para conocer en cierto detalle el funcionamiento de la polifonía en torno a mediados del siglo XV y comprender el modo en el que evolucionó el lenguaje armónico de la época a través del denominado estilo fauxbourdon, una técnica británica de contrapunto improvisado tan sencilla como revolucionaria. También nos servirá para ilustrar un temprano y discreto empleo de conceptos retóricos a la composición musical.

Las cuatro grandes antífonas marianas

El motete Ave Regina caelorum de Guillaume Dufay pone en polifonía el texto de una de las cuatro grandes antífonas marianas. Estas antífonas tienen en común la temática –la alabanza a la virgen María– y el hecho de servir de colofón del Oficio de Completas a lo largo de todo el año litúrgico.

Estas cuatro grandes antífonas marianas son Alma redemptoris mater, Ave regina caelorum, Regina caeli laetare y Salve Regina y se distribuyen a lo largo del calendario litúrgico de tal modo que la primera se entona durante el Adviento y Navidad (exactamente hasta el 2 de febrero), la segunda durante la Cuaresma (hasta el Miércoles santo), la tercera desde el Triduo Pascual hasta Pentecostés, y la cuarta desde el lunes siguiente a Pentecostés hasta el fin del año litúrgico, encadenándose así con la primera de las antífonas.

A diferencia de los cantos de origen bíblico que constituyen la base del canto gregoriano, las oraciones marianas se incorporaron relativamente tarde a la liturgia latina. Una de las primeras menciones a estos cantos la encontramos a finales del siglo XI en la recomendación, por parte del papa Urbano II, de cantar la antífona Salve Regina, pero la Iglesia de Roma solo hizo normativo el canto de estas cuatro antífonas marianas en el siglo XIII.

Filippo Lippi, Madonna col Bambino, 1466 (Palazzo Medici Riccardi a Firenze).

Las fuentes musicales del Ave Regina caelorum corroboran estas fechas pues –al igual que sus tres antífonas «hermanas»– esta oración no figura en los antifonarios más antiguos, sino que solo aparece a partir del siglo XII, como podemos ver en estos manuscritos:


Antífona Ave Regina caelorum (tono solemne)


Ave Regina caelorum
Ave Domina angelorum
Salve, radix sancta 
ex qua mundo lux est orta
Gaude, gloriosa,
super omnes speciosa
Vale, o valde decora
Et pro nobis semper
Christum exora
Amen.
Ave Reina de los cielos,
Ave Señora de los ángeles
Salve santa raíz de la que 
ha nacido la luz para el mundo
Alégrate, oh gloriosa,
bella por encima de todos
Adiós, oh esplendor sin par
Y ruega siempre 
a Cristo por nosotros
Amén.

Como ocurre con las cuatro antífonas marianas, además del «tono solemne» existe una versión más sencilla (en estilo silábico y más breve) del Ave Regina, al que se denomina «tono simple».


Antífona Ave Regina caelorum (tono simple)


Guillaume Dufay y la piedra Rosetta del faux bourdon

La puesta en polifonía de Ave Regina caelorum que vamos a estudiar en este artículo es una de las tres musicalizaciones que hizo de este texto el compositor franco flamenco Guillaume Dufay (1397-1474). De las tres, es además la más sencilla y la más influida por el estilo fabordón (de fauxbourdon), estilo de origen británico que llegó al continente a través de Flandes y que constituyó un elemento crucial en la evolución del estilo polifónico hacia mediados del siglo XV.

Los compositores Guillaume Dufay y Gilles Binchois en una iluminación del siglo XV.

El fabordón consiste en una técnica de armonización simplificada (generalmente a tres voces) de un canto preexistente. Esta técnica podía aplicarse de forma improvisada o guiarse mediante un sistema de notación reducido que indicaba solo dos voces y dejaba deducir la tercera a los cantores.

El fundamento del estilo fabordón consiste en la sucesión de acordes de sexta (acordes 6-3 o tríadas en primera inversión) puntuadas por acordes 8-5 en las cadencias y en el inicio de las frases. Para que esto sea así, la voz intermedia debe seguir a la superior a distancia de cuarta.

Esquema de la técnica del fabordón.

Este principio está expresado por primera vez en el canon (en el sentido de instrucción, regla) que acompaña la Comunión Vos qui secutis estis de la Misa de San Jacobo de Dufay incluida en el manuscrito de Bolonia Q-15 (enlace). La pieza está escrita aparentemente para dos voces (cantus y tenor), pero mientras en el tenor aparece el texto «Faux bourdon», bajo el cantus se puede leer la siguiente instrucción:

Si trinum queras
 A summo tolle figuras
 Et simul incipito
Dyatessaron in subeondo
Si buscas una pieza a tres (voces), 
toma las notas de arriba 
y comienza simultáneamente
una cuarta por debajo.

El resultado práctico de la aplicación de esta regla es una armonía paralela similar a la que encontrábamos en los organa paralella descritos en Musica enchiriadis seis siglos antes, con la diferencia que si el texto más antiguo definió el ideal armónico medieval (basado en las consonancias perfectas de quintas y octavas), el manuscrito Bolonia Q-15 contiene lo que podríamos considerar la Piedra de Rosetta del estilo armónico más característico del siglo XV, un estilo basado en la armonía triádica.


Manuscrito Agincourt (Trinity College, Cambridge) – Carol «Be mery be mery, I prey» [ca.1400]. El estribillo de este encantador carol a dos voces de principios del siglo XV es una buena muestra del faburden británico: aunque está escrito a dos voces, admite la adición de una voz intermedia una cuarta por debajo del cantus.

Guillaume Dufay – Himno «Ad cenam providi» [ca.1430]. Las estrofas de este himno latino están armonizadas de tres formas diferentes. En la estrofa «cuius corpus sanctissimum» (00:47) podemos apreciar una realización en fabordón puro.


Manuscrito Agincourt (Trinity College, Cambridge) – Carol «Be mery be mery, I prey» [ca.1400]

Guillaume Dufay – Missa Sancti Jacobi, Comunión «Vos qui secutis estis» [ca.1429].


Análisis de Ave Regina caelorum I de Guillaume Dufay

Aunque se han conservado por escrito en torno a 170 composiciones con la denominación fauxbourdon entre los años 1425 a 1510 (Brian Trowell, «Fauxbourdon», New Grove Dictionary, 1980), este registro no refleja el impacto que esta técnica pudo tener en la práctica improvisada de la polifonía ni tampoco el que ejerció sobre la polifonía escrita de su tiempo.

La obra de Dufay es especialmente elocuente en este sentido, porque en ella encontramos fabordones auténticos (como «Vos qui secuti estis», en los que la voz intermedia no está escrita), fabordones escritos en un estilo más o menos libre y composiciones (generalmente a tres voces) en los que encontramos destacados pasajes en estilo fabordón. El «Ave Regina» que vamos a analizar pertenece a esta última categoría.

Este motete se ha conservado en cinco manuscritos, de los cuales al menos estos tres son consultables en línea:

El motete está escrito a tres voces –cantus, contratenor y tenor– diferenciadas, conforme a la tradición medieval, más por la función que cumplen en la polifonía que por su tesitura propiamente dicha. Todas ellas abarcan un ámbito de novena o décima, con el tenor y el contratenor con una tesitura prácticamente idéntica a lo largo de un ámbito de Re auténtico y el cantus con un rango de Re plagal situado una quinta por encima de las voces anteriores.

Registro vocal utilizado por cada una de las voces en el «Ave Regina caelorum» de Dufay.

Su estilo es fundamentalmente homofónico –salvo por algunas discretas vocalizaciones del cantus al principio y al final de la obra– y silábico, con excepción del «Amén» final. Con una duración que apenas llega a los dos minutos, no podemos hablar de secciones musicales propiamente dichas, aunque está perfectamente segmentado en diez breves frases musicales.

Ave Regina caelorum
Ave Domina angelorum
Salve, radix sancta 
ex qua mundo lux est orta
Gaude, gloriosa,
super omnes speciosa
Vale, o valde decora
Et pro nobis semper
Christum exora
Amen.
Ave Reina de los cielos,
Ave Señora de los ángeles
Salve santa raíz de la que 
ha nacido la luz para el mundo
Alégrate, oh gloriosa,
bella por encima de todos
Adiós, oh esplendor sin par
Y ruega siempre 
a Cristo por nosotros
Amén.

Guillaume Dufay – Ave Regina caelorum I


Para proceder a un análisis en detalle del motete, estudiaremos el tenor, el cantus y el contratenor por separado.

1. El tenor

Aunque el tenor no es de origen litúrgico (no está basado en una melodía gregoriana), sino que fue compuesto ex profeso por Dufay para este motete, sus características estilísticas lo asemejan a un himno gregoriano. La discordancia más reseñable con respecto a este estilo consiste en que la nota inicial no coincida con la finalis del modo I (Re), sino que se sitúe en la nota La.

El tenor se mueve principalmente por grados conjuntos (movimientos de segunda) formando una línea ondulante y en continuo movimiento. Los pocos saltos que incorpora no superan la cuarta justa. El ritmo es variado, pero siempre dentro de las posibilidades que permite en empleo de las figuras de breve y semibreve.

El tenor es la voz más grave durante la mayor parte de la obra, cumpliendo así una función de bajo armónico que cede al contratenor solo de forma puntual. Asimismo, el tenor define los tonos de las cadencias en todas las frases. La resolución en forma de segunda descendente (tenorizans) del tenor establece el tono en el que se efectuan las cadencia. Estas cadencias se denominarán «cadencia de tenor» mientras el tenor no sea rebasado por el grave por el contratenor.

Cadencias renacentistas. En la cadencia de tenor, el movimiento de la voz más grave es de segunda descendente.

2. El cantus

El cantus es la voz superior y la más ornamentada de las tres. A diferencia de las dos otras voces, se sitúa en un ámbito ligeramente más agudo: el ámbito plagal del modo de Re. A semejanza del tenor, el cantus se mueve principalmente por grados conjuntos y los saltos tampoco superan la cuarta justa. Presenta también un ritmo similar al del tenor, salvo en la frase inicial y las dos finales, en las que la incorporación de series de semibreves acentúa la variedad rítmica y melódica de estos segmentos. Estas semibreves son esenciales para la formación del giro melódico que distingue las cadencias de Landini, y que podemos encontrar al final de las frases 1 y 9.

El cantus mantiene con respecto al tenor una distancia que oscila entre el unísono y la duodécima (octava + quinta). Con respecto al contratenor se mantiene en unos parámetros similares, aunque esta voz la rebasa por el agudo en una ocasión.

El movimiento del cantus con respecto al tenor se realiza de tres formas, principalmente:

  • Por sextas paralelas, que son las secciones armonizadas en estilo fabordón.
  • Por terceras (o décimas) paralelas.
  • Por movimiento contrario.

El cantus sigue los tonos de cadencia establecidos por el tenor, finalizando siempre las frases a distancia de octava (o unísono) con respecto a esta voz. La fórmula cadencial característica de esta voz es la segunda ascendente (cantizans), frecuentemente menor, sin embargo el cantus y el tenor intercambian sus funciones en dos de las cadencias (las de las frases 3 y 5).

3. El contratenor

El contratenor es la voz más excéntrica de las tres. Su función, continuadora de la tradición medieval, consiste claramente en rearmonizar el tenor –sustituyéndolo en la posición más grave en los momentos en los que el compositor considera oportuno– y rellenar la armonía. El cumplimiento alterno de estas funciones es la causa de que esta voz practique numerosos saltos a distancias de cuarta, quinta u octava.

Teniendo en cuenta la cualidad «multiusos» de la parte de contratenor, podemos reconocer algunas de las funciones que cumple:

  • Relleno en las secciones fabordón. El contratenor incorpora la la quinta del acorde a distancia de cuarta inferior con respecto del cantus y de tercera superior con respecto al tenor (frases 1, 2, 4, 6, 8, 9 y 10).
  • Progresiones ad modum tubae (utilizamos esta denominación en honor al célebre Gloria ad modum tubae de Dufay). La rearmonización puntual del tenor por parte del contratenor permite, gracias a sus saltos, la formación de progresiones de acordes de triada en estado fundamental a distancia de cuarta o quinta, un tipo de progresión imposible para el tenor, dado su perfil melódico.
    • Frase 1. El salto de octava del contratenor permite la formación de la progresión armónica D-G.
    • Frase 2. El salto de quinta descendente del contratenor permite la formación de la progresión armónica A-D.
    • Frase 3. Los saltos del contratenor permiten la formación de las progresiones armónicas B♭-F y G-D.
    • Frase 5. Esta frase escrita íntegramente en modo tubae alterna los acordes D-A de forma casi constante.
    • Frase 10. Los saltos del contratenor permiten la formación de la progresión armónica G-D.
  • Formación de cadencias. Con respecto a las cadencias, el contratenor actúa de dos modos distintos. Por lo general, y siguiendo la tradición medieval, refuerza las cadencias de tenor actuando como «segundo cantus», es decir, realizando un movimiento de segunda ascendente que resuelve en la quinta del acorde final. Pero en un par de ocasiones el contratenor produce cadencias más «modernas» de tipo auténtico (V-I) y plagal (IV-I). Estas cadencias pueden ser de tipo «contratenor» (el contratenor salta una octava cruzándose con el bajo), o de tipo «bajo» (el contratenor proporciona las dos fundamentales de los acordes finales, actuando así como un verdadero bajo). Encontramos este tipo de cadencia en dos ocasiones:
    • Frase 3. Cadencia plagal «de contratenor» G-D.
    • Frase 5. Cadencia auténtica «de bajo» A-D.

La versatilidad del contratenor lo convierte así en una pieza clave en la evolución del lenguaje armónico medieval al renacentista, al permitir la integración de los acordes de tríada en primera inversión propios del fabordón con progresiones armónicas triádicas en estado fundamental (incluidas las cadencias) que serán características de la armonía occidental durante los próximos siglos.

4. ¿Una (proto) retórica musical a principios del siglo XV?

La persistencia, en la música del siglo XV, de los paradigmas matemáticos y alegóricos propios de la mentalidad medieval obligan a mantener cierta cautela a la hora de aplicar a esta música conceptos retóricos propios de tiempos posteriores. Como disciplina en continua evolución a lo largo de varios siglos y que atravesó hitos señalados (Zarlino, Burmeister, Mattheson, etc.), no podemos considerarla como una forma de pensamiento única y bien definida pues, como no podía ser de otro modo, la perspectiva retórica de Dufay no fue la misma que la de Monteverdi ni ésta la misma que la de Bach.

En este sentido, el musicólogo Willem Elders estableció un marco específico para Dufay en su análisis retórico del motete «Supremum est mortalibus bonum» («Guillaume Dufay’s Concept of Faux-Bourdon», Revue belge de Musicologie, 1989). En este artículo se refiere al que es quizá el concepto retórico musical más antiguo del que tengamos noticia, la expresada por el historiador alemán Gobelinus Person en su escrito Excusatio irregularitatis cantuum (1417), en la que justifica el incumplimiento de las reglas de la composición musical cuando atienden a una voluntad expresa del compositor de obtener un determinado efecto, o color rethoricus.

Como señala Elders, este principio es el mismo que anima a Tinctoris a admitir como excepción a la regla de la varietas (= variedad, el imperativo estético vigente en el siglo XV que establece que los motivos musicales no se repitan a lo largo de una composición) la repetición de motivos que imiten los sonidos de las trompetas o las campanas. Es decir, motivos cuya finalidad es reforzar el sentido/imagen de las palabras (hypotyposis). Elders defiende, además, que Dufay emplea el fabordón con intenciones retóricas.

Partiendo de este tipo de consideraciones, realizaremos un análisis retórico del motete de Dufay que tomará en cuenta, además, la organización de las cadencias. Dividiremos así la obra en cuatro secciones, que asimilaremos a cuatro partes principales del discurso retórico:

4.1 Exordium

En esta primera sección (frases 1 y 2) se realiza la invocación a la reina de los cielos («Ave Regina…», «Ave Domina…»). Esta parte, destinada a llamar la atención del oyente y establecer el asunto del discurso, se resalta mediante el empleo cantus ornatus (por el empleo de mínimas) y la cadencia de Landini, a la vez que se establece el modo de la composición (modo I) mediante sus cadencias final (Re) y media (La) características.

4.2 Narratio

A continuación, el texto pasa a enumerar los atributos de la reina de los cielos (frases 3-6) mediante la repetición de un patrón que se inicia con una proclamación («Salve…», «Gaude…», frases 3 y 5) y continúa con la enunciación de sus virtudes («radix sancta ex qua…», «super omnes…», frases 4 y 6). Las proclamaciones se efectúan ad modum tubae, a modo de fanfarria, mientras que las virtudes se expresan en estilo de fauxbourdon, como topos de expresión de dulcedo, (= dulzura).

4.3 Argumentatio

Argumentación persuasiva. Se inicia ya en la frase 5 y alcanza el clímax al final de la frase 8. Esta sección se articula gracias a la sucesión de cadencias en tonos cada vez más altos, recorriendo el tono correspondiente a la cadencia final del tono I (Re), dos cadencias medias (Mi y Fa) y la cadencia media del modo (La), con la que se alcanza el punto culminante

4.4 Peroratio

Reafirmación/conclusión de la tesis, pues solo las frases 8 y 9 revelan el sentido completo de la oración: «Ave Regina … pro nobis … Christum exora» = «Ave, Reina … ruega por nosotros … a Cristo». Así, las frases 9 y 10 retornan al estilo ornamentado (empleo de mínimas, cadencia de Landini) y el tono (Re) del exordio, poniendo fin a la oración con un «Amen» doblemente ornamentado gracias a la extensión de los melismas.

TextoCadenciaEstilo
1. Ave Regina caelorumD tenor (Landini)cantus ornatus
2. Ave Domina angelorumA tenor
3. Salve radix sanctaD plagal (contra)ad modum tubae
4. ex qua mundo lux est ortaD tenorfauxbourdon
5. Gaude, gloriosaD auténtica (bajo)ad modum tubae
6. super omnes speciosaE tenorfauxbourdon
7. Vale, o valde decoraF tenor
8. Et pro nobis semperA tenorfauxbourdon
9. Christum exoraD tenor (Landini)cantus ornatus
10. AmenD tenorcantus ornatus

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3 comentarios en “Un motete de Dufay (Ave Regina caelorum I) y el estilo fauxbourdon

  1. ¡Gran artículo! Hasta ahora, mi comprensión simplista de fauxbordon es que el ‘cantus firmus’ está ahora en la parte superior, con la armonía de 6/3 debajo de ella, excepto al principio y al final de las frases? Probablemente sea más complicado que eso, pero ¿es eso básicamente cierto?

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