Luis de Narváez: Diferencias sobre “Mille regretz” (análisis)

En nuestro cuarto artículo dedicado a esta célebre chanson del siglo XVI, tras los dedicados a la canción en sí, la misa parodia de Cristóbal de Morales y la pavana de Tielman Susato, trataremos una versión para vihuela de Luis de Narváez, uno de los más grandes vihuelistas del Siglo de Oro español.

Aprovecharemos la ocasión para conocer el novedoso sistema de notación que fue la tablatura renacentista y las «diferencias» o «disminuciones», técnicas de improvisación que constituyeron durante siglos uno de los pilares fundamentales de la música instrumental.

El auge de la vihuela española

El auge de la vihuela durante el siglo XVI español es el resultado de un cambio de mentalidad iniciado durante el siglo anterior: la concepción del cortesano (de ambos sexos) como persona culta y cultivada. Si durante la Edad Media la práctica instrumental se consideró como propia de juglares –y, por ello, impropia de los estratos sociales más elevados–, la nueva cultura cortesana estimará el canto y la destreza instrumental como un signo de distinción.

El siglo XV vio así la penetración del laúd en las cortes de Juan II (1405-1454) y Enrique IV (1425-1474) de Castilla, conocido como tañedor de este instrumento, quien ofrece un tempranísimo ejemplo de la práctica de los instrumentos de cuerda pulsada y tecla como pasatiempo cortesano, recomendación que encontraremos de forma explícita en Il libro del cortegiano de Baldassarre Castiglione, medio siglo más tarde.

Descripción de la vihuela y su sistema de afinación en El maestro [1536], de Luis Milán.

Los orígenes de la vihuela de mano (en contraposición a la vihuela de arco, de la familia de las violas) son inciertos. Esta denominación no aparece hasta 1516, aunque el teórico flamenco Tinctoris explica en su tratado De inventione et usu musicae [ca. 1481/83] habla de la «viola» como una hispanorum invento (invento español) y la describe como «plana [a diferencia del laúd] y con los lados curvados hacia dentro». Otras fuentes sugieren su origen en la Corona de Aragón, como producto de las expertas manos de lutieres moriscos y judíos (Javier Suárez-Pajares, «La música instrumental: vihuelas, arpas y tecla», Historia de la Música en España e Hispanoamérica, vol. 2, Fondo de Cultura Económica, 2012).

Las fuentes de la música para vihuela

El repertorio de vihuela del siglo XVI se conoce principalmente a siete grandes libros en tablatura impresos en un lapso de apenas cuatro décadas, y con más de setecientas piezas en total:

  1. Luis Milán. Libro de Musica de vihuela de mano. Intitulado El Maestro (Valencia: Francisco Díaz Romano, 1536). Facsímil online: Madrid, Biblioteca Nacional.
  2. Luis de Narváez. Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer Vihuela (Valladolid: Diego Fernández de Córdoba, 1538). Facsímil online: Madrid, Biblioteca Nacional.
  3. Alonso Mudarra. Tres Libros de Musica en Cifras para Vihuela (Sevilla: Juan de León, 1546). Facsímil online: Madrid, Biblioteca Nacional.
  4. Enriquez de Valderrábano. Libro de Musica de Vihuela, intitulado Silva de sirenas (Valladolid: Francisco Fernández de Córdoba, 1547). Facsímil online: Madrid, Biblioteca Nacional.
  5. Diego Pisador. Libro de Musica de Vihuela (Salamanca: el autor. 1552). Facsímil online: Madrid, Biblioteca Nacional.
  6. Miguel de Fuenllana. Libro de Musica de Vihuela, intitulado Orphenica lyra (Sevilla: Martin de Montesdoca, 1554). Facsímil online: Madrid, Biblioteca Nacional.
  7. Esteban Daza. Libro de Musica en cifras para Vihuela intitulado el Parnasso (Valladolid: Diego Fernández de Córdoba, 1576). Facsímil online: Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal.

​Completan el repertorio vihuelístico hispano algunas fuentes manuscritas:

  • ​Ramillete de flores, Madrid, Biblioteca Nacional, MS 6001.
  • Manuscrito de Simancas, Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, leg. 394, fol. 130-31.
  • Manuscrito de Vienna (piezas escritas a mano al final de un ejemplar de Silva de sirenas de Valderrábano), Österreichische Nationalsbibliothek, S.A.76.A.15.

Las ediciones impresas (menos la de Luis Milán) utilizan la denominada tablatura italiana: un diagrama que representa los órdenes (cuerdas simples o dobles) del instrumento con números que indican el traste que se ha de pisar en cada uno de ellos –entre ellos, el cero como cuerda al aire– e indicación del ritmo en la parte superior mediante notación mensural (semibreves, mínimas y semínimas, principalmente), de modo que cada figura es vigente hasta que se indica otra distinta.

En el ejemplo siguiente, los trastes están afinados de arriba abajo según el sistema expresado en la columna «0» (cuerda al aire) de esta tabla, de modo que cada número de traste indica el número de semitonos que elevamos el sonido:

Cuerda012345
SextaLa2Si♭2Si2Do3Do#3Re3
QuintaRe3Mi♭3Mi3Fa3Fa#3Sol3
CuartaSol3Sol#3La3Si♭3Si3Do4
TerceraSi3Do4Do#4Re4Mi♭4Mi4
SegundaMi4Fa4Fa#4Sol4Sol#4La4
PrimeraLa4Si♭4Si4Do5Do#5Re5

El texto inicial indica así que «En la quinta cuerda [Re3] en el tercer traste [Fa3] está la clave de fefaut [clave de Fa] y en la tercera [Si3] en el primer traste [Do4] está la clave de cesolfaut [clave de Do]”.

Luis de Narváez. Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer Vihuela
(Valladolid: Diego Fernández de Córdoba, 1538). Libro III, primera página de «Mille regretz» (disponible online desde la Biblioteca Nacional de España)

El hecho de que toda esta música instrumental se transmitiera a través de un sistema de notación como la tablatura en lugar de la notación mensural característico de la música vocal da cuenta no solo de las ventajas de este sistema (más económico en cuanto a área impresa) sino también de que la música instrumental se dirigía a unos círculos sociales diferentes a los de la música vocal. Así, mientras las partituras vocales estaban destinadas a los músicos de las capillas, la tablatura estaba dirigida a un segmento social distinto y completamente nuevo: los instrumentistas y los aficionados.

Las tablaturas renacentistas tienen además una importancia adicional dado que, al indicar con precisión la afinación de las notas, nos proporcionan un testimonio insustituible acerca de cómo se aplicaba la semitonía –la musica ficta– a las obras vocales.

El arte de la disminución

La «disminución» es el arte de ornamentar una melodía o una polifonía dada mediante la introducción de ornamentos en cualquiera de sus voces. Se trata de una técnica de naturaleza improvisatoria que tanto cantantes como instrumentistas aplicaban in situ para embellecer la música y hacer gala de su virtuosismo y buen gusto musical. En el caso de los instrumentistas, cuyo oficio dependía casi íntegramente de la tradición oral, la disminución constituía un medio idóneo para adaptar el ingente repertorio formado por la música vocal –tanto sacro como profano– que aún ocupaba una posición central en la vida musical renacentista.

Esta práctica traería consigo la publicación de numerosos tratados que explicaban al neófito los fundamentos y los secretos de este admirado arte, y que cuenta entre los más antiguos La Fontegara [1535] de Silvestro Ganassi (destinada a la flauta dulce) y, solo entre los españoles, el célebre Tratado de glosas [1553] de Diego Ortiz, la Declaración de instrumentos musicales de [1555] Juan Bermudo y el Arte de tañer fantasía [1565] de Tomás de Santa María.

Ejemplos de disminuciones en La Fontegara [1535] de Silvestro Ganassi.

La forma de disminución más frecuente en los conjuntos consistió en que uno de los músicos aplicara disminuciones mientras los demás tocaban sus partes originales a modo de acompañamiento. En los instrumentos polifónicos como la vihuela, sin embargo, fue más frecuente la disminución «bastarda», es decir, aquella en la que las disminuciones se aplicaban, alternativamente, a distintas partes de la polifonía, tal como ocurre con las Diferencias sobre «Mille regretz» de Narváez.

Josquin + Narváez (laúd)

Narváez (vihuela)

1. “Mille regretz de vous abandonner. Et d’eslongier”

2. “Et d’eslongier vostre fache amoureuse”

3. “J’ay si grant doeul et peine doloreuse”

4. “Qu’on me verra brief mes jours deffiner”

Vídeos recomendados

Como se puede comprobar en el tercer vídeo recomendado (de nuestro colega y amigo Francisco Parralejo Masa), la versión de Narváez sigue de forma bastante fiel las cuatro voces de la chanson de Josquin salvo por la adición de disminuciones y algún pequeño añadido.

Luis de Narváez. Diferencias sobre «Mille regretz» (Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer Vihuela) [1538]. Interpretadas a la vihuela.

Luis de Narváez. Diferencias sobre «Mille regretz» (Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer Vihuela) [1538]. Video con la tablatura original.

Luis de Narváez. Diferencias sobre «Mille regretz» (Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer Vihuela) [1538]. Video con la tablatura original, transcripción y versión original de Josquin.

Luis de Narváez. Diferencias sobre «Mille regretz» (Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer Vihuela) [1538]. Interpretación al laúd con voz.

Early Music Sources. El arte de la disminución.

2 comentarios en “Luis de Narváez: Diferencias sobre “Mille regretz” (análisis)

  1. Ester

    Le sigo desde hace tiempo. Muchísimas gracias por estos análisis tan completos y documentados. Es un placer leerlos y escuchar sus audiciones.

    Muy interesante hoy el concepto de “disminuciones”, que no conocía.

    Los dos últimos análisis, sobre Perotin y Luys de Narvaez, me han ayudado especialmente, ya que son autores que aparecen en el listado de obras de la selectividad.

    Seguiré leyendo sus análisis con mucho interés.

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