Un aria de Verdi: «Ah, fors’è lui» de La traviata (análisis)

Tras la anterior entrada, dedicada a la forma multiseccional belcantista aplicada a un concertante –el Finale II de Lucia di Lammermoor–, estudiaremos en esta ocasión un aria multiseccional extraida de la ópera La traviata de Giuseppe Verdi. Para encuadrar esta aria en el contexto de forma adecuada, prestaremos atención a la estructura global de esta ópera con particular atención a su Acto I y al papel jugado a modo de leitmotiv por uno de sus temas principales.

La dama de las camelias: la novela, el drama teatral y la ópera

El libreto de La traviata, escrito por Francesco Maria Piave (colaborador habitual de Verdi desde Ernani de 1844) está basado en la novela La dama de las camelias (1848) de Alexandre Dumas hijo, y que había sido estrenada en adaptación teatral por el mismo autor solo un año antes del estreno de la ópera de Verdi. La novela es considerada un temprano ejemplo de realismo literario por abordar una temática problemática y escandalosa en la puritana sociedad europea de la época –el de la prostitución– a través de la figura de la «cortesana» (la «querida», empleando una expresión más común en España): una mujer que mantenía una relación más o menos estable como amante de un hombre acaudalado a cambio de dinero o regalos y que, terminada la relación, debía buscar otro nuevo amante o protector.

Cartel de Alfons Mucha para La dame aux camélias (1896).

La historia, basada en una experiencia personal de Alexandre –un romance mantenido unos años antes con Marie Duplessis– cuenta el romance de la cortesana Marguerite Gautier (Violetta Valéry en la ópera) con un joven de provincias llamado Armand Duval (Alfredo Germont en la ópera). Marguerite, aquejada de tuberculosis y conocedora de su inevitable muerte, decide mantener con él una relación auténtica y sin contraprestaciones económicas en una villa rural. Sin embargo, el padre de éste (Germont en la ópera), contrariado porque la relación de su hijo deshonra a la familia está poniendo en peligro el matrimonio de su otra hija, coacciona a Marguerite a escondidas de Armand para que le abandone.

Tras una traumática separación cuyas causas desconoce, Armand regresa a París en busca de Marguerite. Tras entrevistarse brevemente con ella en una concurrida fiesta y celoso por verla acompañada de un antiguo protector, Armand la humilla públicamente arrojándole un puñado de billetes por los servicios prestados. Un tiempo después, y con Marguerite a punto de morir por la enfermedad, Armand, conocedor de la verdadera razón del abandono, vuelve a ella buscando el perdón.

La elección de esta trama por parte de Verdi resultó muy osada para la época. El tema de la prostitución apenas había sido tratado en la ópera romántica. Aunque las transgresiones sexuales femeninas –adulterio, hijos fuera del matrimonio, etc.– fueron tratados con frecuencia en la ópera italiana desde la década de 1830, la gravedad de estos asuntos era siempre recontextualizada en escenarios exóticos alejados en el tiempo o en el espacio. El antecedente más directo de la ópera de Verdi, en este sentido, fue La favorite (1840) de Donizetti, cuya protagonista es la amante del rey castellano Alfonso XI. Sin embargo, La traviata enfocaba este tema desde una perspectiva realista y contemporánea y cuyas implicaciones eran mucho más evidentes para el público de la época.

Temerosa por el carácter transgresor de la trama, la dirección del Teatro de La Fenice de Venecia (donde se estrenó en marzo de 1853) impuso, en contra de la voluntad del compositor, cambiar la ambientación de la obra para que tuviera lugar un siglo antes. Pese al éxito y la creciente difusión de la obra, La traviata no comenzó a escenificarse de acuerdo con las intenciones de Verdi y de su libretista hasta la década de 1880.

Una ópera a caballo entre la tradición y el «drama en música»

La traviata ha sido desde su estreno y hasta nuestros días una de las óperas más populares y con menores altibajos en el gusto del público. Distribuida en tres actos, esta ópera está estructurada en números musicales independientes a la manera belcantista. Sin embargo, la flexibilidad con la que Verdi moldea estas fórmulas y la integración de algunos efectos –como el uso recurrente de algunas melodías a modo de leitmotiv– confieren al conjunto una inusual teatralidad que la aproxima al antiguo ideal del «drama en música».

Desde el punto de vista formal, la ópera hace uso de las ya aquilatadas estructuras multiseccionales que hemos estudiado con respecto al sexteto de Lucia: encontramos así tres grandes arias –«Ah, for’è lui» de Violetta en el Acto I y «De miei bollenti spiriti» de Alfredo y «Di Provenza il mar» de Germont en el Acto II–, un gran dueto –«Pura siccome un angelo» de Violetta y Germont en el Acto II– y un concertante –el Finale II «Di sprezzo degno»– al final del Acto II. Entre estos números, son el gran dueto y el concertante los que se desvían de forma más ostensible de las formas tradicionales, adaptándolas y desdibujando su estructura interna conforme a las necesidades dramáticas.

  • Acto I.
    • Escena y aria de Violetta (multiseccional).
      • Escena («È strano») y cavatina («Ah, fors’è lui»).
      • Tempo di mezzo («Follie, follie!») y cabaletta («Sempre libera»).
  • Acto II.
    • Escena y aria de Alfredo (multiseccional).
      • Escena («Lunge da lei») y cavatina («De’ miei bollenti spiriti»).
      • Tempo di mezzo («Annina, donde vieni?») y cabaletta («O mio rimorso, o infamia!»).
    • Dueto de Violetta y Germont (multiseccional).
      • Recitativo («Madamigella Valéry?») y Adagio («Pura siccome un angelo»).
        • Cantabile «Pura siccome un angelo» (La bemol mayor, Germont).
        • Cantabile «Non sapete quale affetto» (Do menor, Violetta).
        • Cantabile «Un dì quando le veneri» (Fa menor, Germont).
        • Cantabile «Dite alla giovine» (Mi bemol mayor, Violetta).
      • Escena («Imponete. –Non amarlo ditegli») y Cabaletta («Morrò! La mia memoria»).
    • Escena y aria de Germont (multiseccional).
      • Escena («Ah, vive sol quel cuore») y cavatina («Di Provenza il mar»).
      • Tempo di mezzo («Ne’ rispondi d’un padre all’affetto?») y cabaletta («Ah, non udrai rimproveri»).
    • Finale II.
  • Acto III (sin números multiseccionales).

Especial atención merecen el conjunto de breves duetos que marcan la relación entre Violetta y Alfredo. En este caso, la novedad reside en la deliberada renuncia a un gran dueto y su remplazo por una serie de fugaces encuentros que parece traducir a términos formales el carácter no normativo de su relación.

  • Brindis «Libiamo ne lieti calici», Acto I.
  • Vals y dueto «Un dì, felice, eterea», Acto I.
  • Intervención de Alfredo en la cabaletta «Sempre libera», Acto I.
  • Escena y duettino «Severo scritto mi lasciava», Acto II, Cuadro I.
  • Episodio del Finale II «Invitato a qui seguirti», Acto II, Cuadro II.
  • Escena y dueto «Parigi, o cara», Acto III.

Esta situación contrasta con el carácter, aparentemente más convencional del dueto de Violetta y Germont que constituye el verdadero nudo del drama. A simple vista, estamos ante un gran dueto con su sección lenta (o Adagio, según la terminología propuesta por Harold S. Powers, véase La forma multiseccional en Lucia di Lammermoor) y su cabaletta. Sin embargo, un examen más detallado nos muestra cómo este molde queda completamente superado por las exigencias dramáticas: pese a que la situación de enfrentamiento inicial entre los personajes es propicia a la implementación de un tempo d’attacco (a la manera de «Il pallor funesto, orrendo» de Lucia di Lammermoor), Violetta aborta desde el primer momento esta posibilidad al encauzar el diálogo por medios más civilizados («Donna son io, signore, ed in mia casa») y conducir el dueto directamente al Adagio. Por su parte, este Adagio central –la sección más extensa del dueto– engarza hasta cuatro cantabiles totalmente independientes unos de otros (ver esquema de los números multiseccionales más arriba) que evita la convención de que un mismo cantabile sea entonado sucesivamente por ambos personajes o a duo. Esta circunstancia resalta que, en todo momento y a pesar del acuerdo final, cada personaje mantiene una postura contrapuesta, a la vez que establece una progresión permanente del Adagio hacia la cabaletta, en lugar de aislarlo «cerrándolo» dentro de sí mismo.

Escena de Violetta y Germont en el Acto II (Fred Banbery, 1965).

El Finale II adopta también criterios contrarios a la convención en aras de la veracidad dramática: durante su mayor parte, este Finale rehuye el establecimiento de un verdadero pezzo concertante mediante el encadenamiento de diversos episodios que incluyen el Coro de gitanas («Noi siamo zingarelle»), el Coro de matadores españoles («Di Madride noi siam matadori»), así como el juego de naipes («Alfredo! Voi!») y la breve entrevista de Violetta y Alfredo («Invitato a qui seguirmi») que componen el denominado (según la partitura) Septeto con coro. Así, el pezzo concertante tiene lugar en el último momento del Finale II, con la llegada de Germont y la reprimenda a su hijo («Disprezzo degno se stesso rende») en el denominado Octeto con coro. La dilución de los personajes secundarios en el anonimato coral en este concertante presta un mayor protagonismo a las tres figuras principales (Violetta, Alfredo y Germont). Por otro lado, la omisión de una brillante y ruidosa stretta afecta también a la percepción del oyente –al menos, del oyente conocedor de las convenciones operísticas del belcanto– provocando una cierta sensación de vacío que resulta aquí totalmente oportuna y comprometida con la veracidad dramática y de la que difícilmente encontraremos un equivalente en el melodrama italiano del momento. Para buscar un efecto semejante al proporcionado por este concertante en la literatura operística de su época deberíamos buscarlo quizá en la obra de otro joven compositor que, a la vez que Verdi, estaba comenzando a cimentar su fama en la vecina Alemania. Nos referimos al Acto II del Tannhäuser (1845) de Richard Wagner.

Leitmotiv o reminiscencia musical

Las tres grandes arias de La traviata son, en comparación con los números comentados, más convencionales y apegadas a la tradición (la segunda aria de Violetta –«Addio del passato»–, consistente en un breve recitativo y una cavatina, escapa de esta lista). Sin embargo, el aria de Violetta es la más original de las tres gracias a la incorporación de algunos efectos singulares que anticipan lo que, unas décadas más tardes, se dará en denominar leitmotiv.

El más importante de estos motivos reminiscentes es el que llamaremos «tema de amor», y que corresponde a la declaración de amor que Alfredo realiza a Violetta en su breve dueto del Acto I con las palabras «Di quell’amor ch’è palpito».

Ej. 1. Dueto «Un dì felice, eterea» (Leipzig: Friedrich Hofmeister, 1860).

De acuerdo con las convenciones que afectan a los duetos de amor en la ópera italiana, esta misma melodía habría debido ser repetida por Violetta en su réplica a Alfredo. Sin embargo, Violetta rechaza la oferta de su pretendiente y le responde con una melodía distinta cuyos rasgos (carácter entrecortado y virtuosístico) que contrastan con las de Alfredo y resaltan de este modo su intención de no comprometerse en una relación seria –para Violetta el amor es un juego– frente a la seriedad de las intenciones de su joven admirador.

Exposición del «tema de amor» en el dueto «Un dì felice, eterea» del Acto I (Alfredo).


La reutilización de este tema en la cavatina del aria de Violetta al final del acto cuando, ya a solas, reflexiona sobre todo lo acontecido, adquiere un doble sentido, dramático y musical. Por un lado, porque se trata del momento en el que Violetta comienza a identificarse con los deseos de Alfredo. Por otro, porque Violetta proporciona aquí en la intimidad la respuesta musical que le negó a Alfredo en el dueto anterior.

Ej. 2. Cavatina «Ah, fors’è lui» (Leipzig: Friedrich Hofmeister, 1860).

Cita del «tema de amor» en la cavatina «Ah, fors’è lui» del Acto I (Violetta).


La melodía suena una vez más (digamos que pasa de un plano no diegético a otro diegético) cuando, al asomar las primeras luces del nuevo día, el propio Alfredo interrumpe la cabaletta de Violetta entonando este tema.

Ej. 3. Cabaletta «Sempre libera» (Leipzig: Friedrich Hofmeister, 1860).

Repetición del «tema de amor» en la cabaletta «Sempre libera» del Acto I (Violetta).


El tema sonará dos veces más en el Acto III en forma instrumental: la primera vez, en la escena previa al aria «Addio del passato», Violetta recuerde a Alfredo; la segunda, unos instantes antes de morir.

Ej. 4. Escena «Teneste la promessa» (Leipzig: Friedrich Hofmeister, 1860).

Reminiscencia del «tema de amor» en la Scena finale «Prendi, quest’è l’immagine» del Acto III (instrumental).


Análisis del aria de Violetta del Acto I

El aria de Violetta comienza con un recitativo en el que Violetta rememora la declaración de amor que le ha hecho Alfredo durante la fiesta

Ej. 5. Escena «E strano!» (Leipzig: Friedrich Hofmeister, 1860).
È strano! è strano! 
In core scolpiti ho quegli accenti!
Saria per me sventura un serio amore?
Che risolvi, o turbata anima mia?
Null'uomo ancora t'accendeva 
O gioia ch'io non conobbi, 
essere amata amando!
E sdegnarla poss'io
Per l'aride follie del viver mio?
¡Es extraño! 
Esas palabras han tocado mi corazón.
¿Sería para mí una desgracia un amor verdadero 
¿Qué vas a decir tú, alma mía?
Hasta ahora ningún hombre te ha gustado
Una alegría que nunca he conocido, 
amar y ser amada!
¿Puedo rechazar esta oportunidad
por mantener esta vida sin sentido que llevo?

El aria, en Fa menor, consta de dos estrofas (en ocasiones, se suprime la segunda). La primera parte de la estrofa tiene una estructura [a a b + TA], con una frase inicial puntuada por suaves acordes en la orquesta que se repite dos veces y una suerte de puente [b] que prepara la entrada del tema de amor en Fa mayor con las mismas palabras que Alfredo utilizó en el dueto.

Ej. 6. Cavatina «Ah fors’è lui» (Leipzig: Friedrich Hofmeister, 1860).
Ah, fors'è lui che l'anima
Solinga nè tumulti
Godea sovente pingere
De' suoi colori occulti!
Lui che modesto e vigile
All'egre soglie ascese,
E nuova febbre accese,
Destandomi all'amor.
A quell'amor ch'è palpito
Dell'universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.
¿Será él el que mi alma,
solitaria en medio del tumulto,
tantas veces ha pintado
secretamente en su imaginación?
Él, modesto y atento,
se acerca en mi enfermedad,
y enciende una fiebre nueva
despertándome al amor.
A ese amor que es el latido
del universo entero,
misterioso y altivo,
cruz y delicia para el corazón.
A me fanciulla, un candido
E trepido desire
Questi effigiò dolcissimo
Signor dell'avvenire,
Quando nè cieli il raggio
Di sua beltà vedea,
E tutta me pascea
Di quel divino error.
Sentia che amore è palpito
Dell'universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor!
Siendo niña, en mí despertó
un deseo férvido y candoroso
aquella dulcísima imagen
de un futuro venidero;
cuando apreciaba en el cielo
los rayos de su belleza,
en ella me saciaba,
en su divino error.
Sentía que amor es el latido
del universo entero,
misterioso y altivo,
cruz y delicia para el corazón.

Tras concluir la cavatina con una breve cadenza, arranca con brío el tempo di mezzo, sección en la que Violetta despierta de sus ensoñaciones y decide –momentáneamente– pasar página de lo sucedido.

Ej. 7. Tempo di mezzo «Follie! follie!» (Leipzig: Friedrich Hofmeister, 1860).
Follie! follie delirio vano è questo!
Povera donna, sola
Abbandonata in questo
Popoloso deserto
Che appellano Parigi,
Che spero or più?
Che far degg'io!
Gioire,
Di voluttà nei vortici perire.
¡Qué locura! Estoy delirando...
Pobre de mí,
sola, abandonada
en este populoso desierto
que llaman París.
¿Qué puedo esperar ya?
¿Qué puedo hacer?
¡Disfrutar! Y morir
rodeada de placer.

La cabaletta «Sempre libera!», en ritmo de vals rápido y en la tonalidad de La bemol mayor, recupera el perfil «frívolo» del personaje. Entre la cabaletta y su repetición, Alfredo interrumpe el canto entonando desde la calle su declaración de amor. Violetta duda brevemente, pero reemprende la cabaletta con energía renovada. La partitura prevé un Do sobreagudo como colofón de la escena, pero la tonalidad de la obra permite que la soprano añada al final, si lo desea y puede, un Mi bemol sobreagudo no escrito.

Ej. 8. Cabaletta «Sempre libera!» (Leipzig: Friedrich Hofmeister, 1860).
Sempre libera degg'io
Folleggiar di gioia in gioia,
Vò che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer,
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta nè ritrovi
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier
Siempre libre
iré de placer en placer,
mi vida correrá
los caminos del placer.
Nazca el día o muera,
siempre alegre me hallará,
a placeres siempre nuevos
mi pensamiento volará.

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Giuseppe Verdi – La traviata – Acto I – Aria de Violetta “Ah, fors’è lui/Sempre libera” [1853]. Maria Callas.

Giuseppe Verdi – La traviata – Acto I – Aria de Violetta “Ah, fors’è lui/Sempre libera” [1853]. Diana Damrau.

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