Tres escenas de Boris Godunov de Músorgski

La ópera Boris Godunov [1872] de Modest Músorgski es una de las óperas más radicales y ambiciosas de todos los tiempos. Vanguardista y tremendamente original para los estándares de su tiempo, elabora elementos folclóricos rusos a la vez que propone una novedosa forma de «realismo» apoyada en la veracidad histórica exenta de triunfalismos y en una prosodia musical derivada directamente de la lengua rusa.

Problemática desde sus inicios, la partitura fue difundida principalmente a través de sendas revisiones efectuadas por Rimski-Kórsakov en los años 1896 y 1908, de modo que su partitura original no se consolidó en el repertorio hasta los años 1970. En esta entrada analizaremos tres fragmentos de esta ópera: la célebre Escena dela coronación, la Canción del mosquito y la Muerte de Boris.

El zar Boris Godunov y la leyenda del falso Dimitri

Basada en drama homónimo de Aleksandr Pushkin, la ópera Boris Godunov es la primera de las dos grandes óperas de Modest Músorgski, la más emblemática de las «óperas nacionales rusas» compuestas en el siglo XIX y uno de los títulos más originales e innovadores de la ópera de todos los tiempos. Boris Godunov sigue la estela de Una vida por el zar [1836] de Mijaíl Glinka al poner en música un episodio del «periodo tumultuoso» de la historia de Rusia, situado entre la muerte de Iván IV «el Terrible» en 1584 y la coronación de Miguel I en 1613, primer zar de la dinastía Romanov que reinaría aún hasta la Revolución de 1917. La ópera de Músorgski es una crónica el reinado de Boris I (1590-1605), amenazado permanentemente por diversos impostores –o «falsos Dimitris»– que reclamaron para sí el trono pretendiendo ser el último vástago de Iván el Terrible, el zarévich Dimitri Ivánovich.

En auténtico zarévich Dimitri había muerto en realidad a causa de un accidente en 1591, a los ocho años de edad, durante su internamiento en el monasterio de Úglich. La muerte del zarévich hizo que estallara en esta ciudad una violenta revuelta instigada por su madre María Nagaya –que sostuvo que el niño había sido asesinado– y en la que una quincena de posibles asesinos de Dimitri fueron ajusticiados por la muchedumbre.

Retrato de Dimitri I el Falso, usurpador del trono de Boris Godunov.

Los enemigos de Boris aprovecharon este episodio para extender el rumor de que el propio Boris había ordenado el asesinato del niño. Otros –los partidarios de los distintos «falsos Dimitris»–, sin embargo, propagaron que Dimitri había escapado de sus asesinos y habría retornado, ya adulto, a reclamar el trono de Rusia. Tras la muerte de Boris y para sofocar las leyendas acerca de la supervivencia de Dimitri, sus restos fueron trasladados de Úglich a Moscú en junio de 1606. Los Romanov canonizaron al zarévich y convirtieron a Úglich en un lugar de peregrinación.

El drama de Aleksandr Pushkin Boris Godunov (escrito en 1825, publicado en 1831 en una versión censurada, y aprobado oficialmente solo en 1866) y el libreto de Músorgski –basado en esta fuente literaria– asumen como cierta la participación de Boris en el asesinato de Dimitri. Este factor otorga a su protagonista un perfil atormentado por los remordimientos por el asesinato, la superstición por la intervención divina en el retorno de Dimitri y la premonición de que sus enemigos ejecutarán a su hijo Feodor en venganza por la muerte de Dimitri. En efecto, tras la súbita muerte de Boris en abril de 1605 hijo Feodor II ascendió al trono con apenas 16 años y fue luego asesinado unos meses después –al igual que su madre– por sus enemigos.

Los antecedentes operísticos de Boris Godunov

La ópera Boris Godunov tuvo originalmente un planteamiento dramático muy distinto al de la versión definitiva. La versión original de esta ópera –concluida en 1869– fue rechazada por el Teatro Mariinsky de San Petersburgo porque no se adecuaba a los estándares de la época. Se trataba, en efecto, de una obra de desafiante modernidad con una trama eminentemente política y social, sin asunto amoroso, y estructurada en un Prólogo y tres actos:

  • Prólogo.
    • Escena I. Ante el Monasterio de Novodévichi, en Moscú. Tras la muerte sin descendencia del zar Feodor, los boyardos (nobles terratenientes) son convocados para elegir entre ellos a su sucesor. El elegido es Boris Godunov.
    • Escena II. Ante el Kremlin en Moscú. El día de su coronación, Boris tiene oscuros presentimientos.
  • Acto I.
    • Escena I. Monasterio de Chúdov, años después. El anciano monje Pimen cuenta al joven Grigori la historia del asesinato del zarévich Dimitri. Grigori abandona el monasterio para reclamar el trono de Rusia con el nombre de Dimitri.
    • Escena II. Posada cercana a la frontera lituana. Después de proclamarse zarévich Dimitri y perseguido por la guardia de Boris, Grigori atraviesa la frontera lituana para buscar aliados en la corte polaca para su causa.
  • Acto II. Interior del Kremlin. Boris supervisa la educación de su hijo Fiodor. Informado por el boyardo Shuiski de la campaña iniciada contra él por un «falso Dimitri», Boris sufre un ataque de pánico.
  • Acto III.
    • Escena I. Exterior de la Catedral de San Basilio en Moscú. El pueblo sufre las penurias del hambre y la guerra. Se rumorea que es un castigo divino por el asesinato del zarévich Dimitri por parte de Boris.
    • Escena II. Interior del Kremlin. El estado mental de Boris preocupa a la asamblea de boyardos. Pimen acude ante el zar a narrar un milagro obrado en la tumba del zarévich Dimitri. Boris colapsa, ordena traer a su hijo Fiodor para despedirse de él y fallece.

La versión completada en 1872 realizó las siguientes modificaciones para intentar satisfacer las demandas exigidas por el Teatro Mariinsky:

  • Reescritura en profundidad del Acto II. Inicio del acto totalmente nuevo y adición de las canciones y narraciones infantiles –canción del mosquito, canción de las palmas y narración del periquito– para los personajes del aya y Feodor.
  • Interpolación de un nuevo acto III –el «acto polaco»– entre los antiguos actos II y III.
    • Escena I. Castillo de Sandomir en Polonia. La princesa Marina sueña con el trono de Rusia tras haberse aliado y prometido con el zarévich Dimitri –el monje Grigori–. El jesuita Rangoni le exige que, a cambio del apoyo de la Iglesia, convierta a Rusia al catolicismo.
    • Escena II. Jardín en el castillo de Sandomir. Los polacos celebran la campaña militar contra Rusia. Grigori pide a Marina un gesto de amor, pero la princesa le exige que primero conquiste Rusia para ella.
  • Supresión de la Escena en el exterior de la Catedral de San Basilio en Moscú (la Escena de la muerte de Boris pasa a ser la Escena I) y adición de una nueva escena final –la «escena revolucionaria»–, situada después:
    • Escena II. Un claro en el bosque de Kromy. La turba saquea los dominios de un boyardo fiel a Boris. Dimitri (Grigori) entra a caballo capitaneando las tropas polacas y exhorta al pueblo a unirse a la lucha contra el tirano. Juntos marchan a Moscú.

La ópera resultante, con un Prólogo y cuatro actos, una (breve) escena de ballet en el acto polaco y una subtrama amorosa (bastante poco convencional) se acomodaba así a los estándares de la grand opéra francesa, perdiendo solo aparentemente parte de su radicalidad original, y ganando a cambio una riqueza de registros musicales y dramáticos muy superior a la de la primera versión. Se equiparaba así al formato de la fundacional Una vida por el zar de Glinka que, como hemos dicho, trataba un asunto histórico muy cercano en el tiempo al de su propio Boris Godunov y contenía además su propio «acto polaco», escrita en un lenguaje musical de carácter «occidental» que contrastaba con el lenguaje «ruso» del resto de la ópera.

Más sorprendentes son los paralelismos entre la ópera de Músorgski y la obra cumbre del «padre» de la grand opéraGiacomo Meyerbeer–, El profeta [1849], cuya trama podría resumirse como un Boris Godunov sin su protagonista y transportado a las coordenadas históricas de la Rebelión de Münster en el siglo XVI:

  • Ambas óperas tienen como primo tenore a un pretendiente (Jan de Leyden y Grigori Otrépiev, respectivamente) que lidera una insurrección siguiendo los dictados de un sueño premonitorio.
  • Ambas óperas cuentan con un grupo de monjes vagabundos (el trío de anabaptistas y Missail y Varlaam, respectivamente) con inclinaciones a la vida disipada y la instigación de la violencia hacia las clases dominantes.
  • Ambas óperas cuentan con una emblemática «escena de la coronación», aunque con un significado dramático muy distinto.
  • Ambas óperas cuentan con una «escena revolucionaria». En este caso, resulta factible que Músorgski hubiera tenido en cuenta el precedente de Meyerbeer para su propia escena, dados los paralelismos existentes entre ambas.

Los paralelismos de la versión definitiva de Boris Godunov con estos dos títulos revela así, por parte de su autor, la intención de componer una ópera nacional rusa capaz de competir en la liga más ambiciosa y prestigiosa de su tiempo.

Las fuentes musicales del protoimpresionismo ruso

Los miembros del círculo de Balákirev rechazaron la formación musical académica ofrecida en los conservatorios –el de San Petersburgo se había fundado en 1862 y el de Moscú lo hizo en 1866–, desarrollaron una formación musical autodidacta y aspiraron a construir una música basada en las siguientes premisas: 1) el rechazo de las corrientes formalistas/clasicistas centroeuropeas, 2) la equiparación con el arte de vanguardia que, hacia los años 1850 y 1860, representaba la música de Schumann, Liszt y Berlioz (Wagner era aún casi desconocido en Rusia), y 3) la fundación de un estilo específicamente ruso basado en músicas autóctonas, como el folclore o el canto de la Iglesia ortodoxa rusa.

Por lo general, los compositores del círculo de Balákirev concedieron un valor casi totémico a las melodías folclóricas que se obligaron ellos mismos a incluir y adaptar en muchas de sus composiciones. Balákirev publicó en 1866 su primera colección con 40 Canciones folclóricas rusas y Rimski-Kórsakov siguió sus pasos publicando en 1877 sus 100 Cantos nacionales rusos op.24, antologías que contienen melodías que encontraremos en obras de Balákirev y Rimski-Kórsakov –pero también en Chaikovski y Stravinski, entre otros–. Dos ejemplos especialmente representativos son las dos canciones incluidas en la «Escena revolucionaria» procedentes de la antología de Rimski-Kórsakov:


Rimski-Kórsakov, 100 Cantos nacionales rusos, op.24, nº18 (inicio).

Modest MúsorgskiBoris Godunov [1872]. Acto IV, Escena «revolucionaria» (adaptación de la melodía anterior).


Rimski-Kórsakov, 100 Cantos nacionales rusos, op.24, nº2 (inicio).

Modest MúsorgskiBoris Godunov [1872]. Acto IV, Escena «revolucionaria» (adaptación de la melodía anterior).


Dentro de estas coordenadas, Músorgski prestó especial importancia a otros rasgos no menos reseñables: el primero de ellos es la búsqueda casi obsesiva de una forma de declamación que reprodujera de la forma más fiel posible la prosodia natural de la lengua rusa. Esta cualidad –imitada después por Debussy con respecto a la lengua francesa– despoja al estilo vocal musorgskiano del lirismo acostumbrado en la ópera romántica italiana y francesa de la época y constituyó en su tiempo una apuesta radical, solo atemperada en los momentos en los que los personajes entonan melodías o giros melódicos basados en el folclore ruso o de características folclorizantes.

Los personajes ligados a la trama política –Boris, Shuiski, Rangoni o Pimen– son los más apegados al registro vocal declamatorio, diferenciándose así de los hijos de Boris y otros personajes de extracción popular –el aya, la posadera o Missail y Varlaam–, que recrean un estilo mayormente folclórico, mientras que la princesa Marina y el pretendiente Dimitri despliegan en el «acto polaco» un estilo más lírico asimilable al de la ópera romántica internacional. Todos estos elementos confieren a la parte vocal de esta ópera un «naturalismo» acorde con el ideario realista/social de su autor.

Otro rasgo definitorio e del estilo musical musorgskiano es un experimentalismo armónico basado en la explotación de las relaciones de tritono, la construcción de acordes sin características funcionales definidas mediante la oscilación o desplazamiento cromático de una o varias notas, el empleo ocasional de la escala de tonos enteros o armonías derivadas de escalas modales. Comentaremos algunos de estos rasgos en relación con los tres fragmentos seleccionados.

1. La escena de la coronación


Inicio de la Escena de la coronación en la partitura vocal editada por Pavel Lamm.

Esta escena es emblemática desde el punto de vista armónico por el empleo en alternancia de dos acordes de séptima de dominante a distancia de tritono (La bemol y Re dominantes). Estos acordes, que comparten entre sí dos notas a distancia de tritono (el Do y el Fa#/Sol♭) establecen así un marco tonal contundente pero ambiguo con el que Músorgski recrea la sonoridad de las campanas del Kremlin.

A continuación, el coro entona un himno en honor del nuevo zar utilizando una melodía recogida en la antología de canciones nacionales rusas de Rimski-Kórsakov.


Rimski-Kórsakov, 100 Cantos nacionales rusos, op.24, nº45.

Modest MúsorgskiBoris Godunov [1869]. Prólogo, Escena «de la coronación» (adaptación de la melodía anterior).


La escena continúa con el primer monólogo de Boris, una pieza oscura en estilo declamatorio en el que el zar expresa sus dudas ante el futuro.

BORIS

Skorbit dusha! 
Kakoy-to strakh nevol'ni 
zloveshchim predchuvstviyem 
skoval mne serdce. 
O, pravednik, o, moy otec, derzhavni! 
Vozzri s nebes na slyozy vernykh slug 
i nisposhli ti mne svyashchennoye 
na vlast' blagosloven'e; 
Da budu blag i praveden, kak ti, 
da v slave pravlyu svoy narod...
Teper' poklonimsya pochiyushchim 
vlastitelyam Rusii,
a tam szyvat' narod na pir, 
vsekh, ot boyar do nishchevo slepca,
vsem vol'ni vkhod, 
vse gosti dorogiye.
Me duele el corazón.
El miedo de un presagio ominoso 
encadena mi corazón.
¡Oh, santísimo, 
oh, Padre soberano!
Vuelve desde el cielo tu mirada 
a tu fiel servidor
y bendice mi reinado.
Yo seré bueno y justo como Tú,
y gobernare a mi pueblo con gloria...
Rindamos ahora homenaje
a los difuntos soberanos de Rusia
y luego invitemos al pueblo a la fiesta.
¡Todos, desde el boyardo al mendigo ciego,
todos encontrarán en mí
a un padre!

A continuación, el coro recapitula el himno y el sonido de las campanas en un apoteósico final de escena. La versión de Rimski-Kórsakov de 1908 aprovecha esta ocasión para introducir un canon a distancia de tritono que utiliza la cabeza del himno para generar una escala de tonos enteros (Re, Mi Fa#, La♭, Si♭, Do). Este artificio, ausente en la partitura original de Músorgski, responde al permanente interés de Rimski-Kórsakov por las escalas sintéticas basadas en la simetría.

Partitura vocal de la versión de Rimski-Kórsakov de 1908 con el canon generador de la escala de tonos enteros.

Modest MúsorgskiBoris Godunov [1869], versión de Rimski-Kórsakov [1896]: Escena de la coronación: las campanas del Kremlin (00:00); himno en honor del zar (02:08); monólogo de Boris (05:06); recapitulación del coro y las campanas (08:10).


Modest MúsorgskiBoris Godunov [1869], Escena de la coronación. Partitura orquestal: las campanas del Kremlin (00:00); himno en honor del zar (01:55); monólogo de Boris (04:02); recapitulación del coro y las campanas (06:46).


2. La canción del mosquito


Inicio de la Canción del mosquito en la partitura vocal editada por Pavel Lamm.

La revisión de la ópera terminada por Músorgski en 1872 efectuó una intensiva reescritura del Acto II que incluyó la adición de varias canciones originales que recrean el estilo folclórico. Estas canciones desarrollan un aspecto del folclore ausente en la versión de 1869 –el mundo infantil– que Músorgski trata con una empatía desbordante y que reencontraremos décadas después en el catálogo stravinskiano en canciones como los Tres cuentos para voz y piano de 1917 o las Tres canciones (recuerdos de la infancia) de 1919.

La canción del mosquito es reseñable por la segmentación de la parte vocal en pequeñas frases, generalmente dispuestas en pares, de carácter simple y repetitivo, coloreadas con pedales, ostinatos o escalas modales.

Está dispuesta según una estructura ternaria de tipo A B A’, con las secciones A centradas en Mi♭ menor y una sección central que recorre otras regiones tonales. Las secciones A utilizan un original hexacordo de carácter lidio menor con las notas Mi♭ Fa Sol♭ La Si♭ Do que contiene un prominente tritono entre la tónica (Mi♭) y el cuarto grado de las escala (La).

AYA DE FEODOR

Kak komar drova rubil, 
komar vodu nosil,
klopik testo mesil, 
komaru obed, nosil.
Naletela strekoza 
na popovy, na luga
u davay kutit', mutit', 
seno v reku vorotit'.

Oserchal komar,
Za popov tovar,
pobezhal begom za senom,
stal gonyat' strekoz polenom.
Na komar'yu na bedu
to poleno sorvalos',
po strekozam ne popalo,
ryobra komaru slomalo.

Nad podmogushku yemu
ranym rano po-utru
klop lopatu privolok
komaru pod sami bok.
Da ne vzduzhil, iznemog,
komara podnyat' ne smog.
Zhivotochek nadorval,
bogu dushen'ku otdal.
Una vez un mosquito estaba
en el bosque sacando agua,
una cucaracha amasaba pan
y le traía al mosquito la comida.
Una libélula vino volando
al henal del cura
y empezó a jugar
y a tirar el heno al río.

El mosquito se enfadó
y para salvar el heno del cura,
fue volando con un bastón
tras la libélula.
Al lanzarle el bastón, erró el blanco,
no le hizo daño a la libélula
y se le cayó encima 
rompiéndole las costillas.

Para ayudarle,
por la mañana temprano,
la cucaracha arrastró una pala
hasta donde estaba el mosquito,
pero no tuvo fuerzas y sucumbió.
No pudo levantar al mosquito,
la tripita se le reventó
y entregó su alma a Dios.

Modest MúsorgskiBoris Godunov [1872], canciones infantiles del Acto II. Canción del mosquito (01:30) y Canción de las palmas (03:58). Producción del Teatro Mariinsky de San Petersburgo (Andrei Tarkovski/Valery Gergiev, 2005).


3. La muerte de Boris


La escena de la muerte de Boris constituye el más importante monólogo del protagonista de esta ópera y el cuarto tras el situado en la Escena de la coronación, el Aria de Boris y la Escena del reloj del Acto II. Tiene lugar cuando el zar colapsa y pide que traigan a su hijo Feodor para poder despedirse de él antes de morir. La escena se convirtió muy pronto en una pieza central en el repertorio de bajo cantante y ha contado con intérpretes legendarios como Fiódor Chaliapin, Boris Christoff o Nicolai Ghiaurov, entre otros muchos.

Inicio del monólogo de la Muerte de Boris en la partitura vocal editada por Pavel Lamm.

Este monólogo está estructurado como sucesión de diversos episodios musicales, algunos de los cuales rememoran algunos de los principales motivos conductores de la ópera. EL primer episodio, en estilo declamatorio, incluye una alusión al motivo de Feodor en los violines con las palabras «Reinarás por derecho … como mi primogénito».

Proshchay, moy syn, umirayu!
Seychas ti carstvovat' nachnyosh'.
Ne sprashivay, kakim putyom 
ya carstvo priobryol;
tebe ne nuzhno znat'.
Ty tsarstvovat' po pravu budesh', 
kak moy naslednik,
kak syn moy pervorodni.
¡Adiós, hijo mío, me muero!
Ahora empezarás tú a reinar.
No preguntes por qué medios 
obtuve el trono,
no necesitas saberlo.
Reinarás por derecho, 
como mi heredero,
como mi primogénito.

El segundo episodio (suprimido en la versión de Rimski-Kórsakov), también en estilo declamatorio, alude al motivo del falso Dimitri coincidiendo con las palabras «¡El malvado pretendiente es fuerte!».

Syn moy, ditya moyo rodnoye!
Venec tebe dostalsja v tjazhkuju godinu.
Silen zloj samozvanec!
On imenem uzhasnym opolcen.
Vokrug tebja bojar kramola,
izmena vojska, glad i mor…
Slushaj, Feodor:
¡Hijo, hijo mío!
Te tocará reinar en tiempos difíciles.
¡El malvado pretendiente es fuerte!
Y utiliza un nombre temible.
Estarás rodeado de boyardos sediciosos,
un ejército desleal, hambre, enfermedades...
Escucha, Feodor:

Inicio del tercer episodio del monólogo de la Muerte de Boris con el motivo de los peligros del reinado (o «herencia de Boris») en la partitura vocal editada por Pavel Lamm.

El tercer episodio está presidido por un motivo musical que representaría los peligros que Feodor va a encontrar en su reinado. Este motivo toma la apariencia de un coral ortodoxo ruso a partir de las palabras «Cuida la justicia del pueblo» en adelante.

Ne v veryaysya navetam 
boyar kramol'nykh,
zorko sledi za ikh snoshen'yami 
taynymi s Litvoyu;
izmenu karay bez poshchady, 
bez milosti karay; 
strogo vnikay v sud narodni, 
sud nelicemerni.
Stoy na strazhe borcom
za veru pravuyu, svyato chti 
svyatykh ugodnikov bozh'ikh.
No creas en las calumnias 
de los boyardos rebeldes,
vigila sus relaciones 
secretas con Lituania.
¡Castiga la traición sin piedad, 
castiga sin misericordia!
Cuida de la justicia del pueblo,
sé imparcial.
Guarda como un guerrero 
la verdadera fe,
y reverencia a los santos de Dios.

Inicio del cuarto episodio del monólogo de la Muerte de Boris con el motivo Xenia en la partitura vocal editada por Pavel Lamm.

Un breve cuarto episodio recapitula el motivo de Xenia (la hija de Boris).

Sestru svoyu, tsarevnu, 
beregi, moy syn;
ti yey odin khranitel' ostayosh'sya,
nashey Kseniyi, golubke chistoy.
Cuida de tu hermana, hijo mío,
serás el único protector
de nuestra Xenia,
¡inocente paloma!

Inicio de la oración de Boris con el motivo Xenia en la partitura vocal editada por Pavel Lamm.

Comienza ahora uno de los episodios más líricos del monólogo: la oración con la que Boris ruega a Dios que cuide de sus hijos cuando él no esté. La parte orquestal está presidida por un tremolo de los violines en el registro agudo que establece una atmósfera irreal. A partir de «Desde las alturas inalcanzables» se incorpora un motivo de cuatro corcheas descendentes que se repite de forma hipnótica y realzando el carácter extático del momento.

Gospodi! Gospodi! 
Vozzri, molyu, na slyozy greshnovo otca!
Ne za sebia molyu, 
ne za sebia, moy bozhe!...

S gorney, nepristupnoy vysoti 
proley ti blagodatni svet 
na chad moyikh nevinnykh...
krotkikh, chistykh... 

Sily nebesnye!...
Strazhi trona predvechnovo!...
Krylami svetlymi vy okhranite moyo 
ditya rodnoye ot bed i zol, ot iskusheniy!
¡Oh, Señor Dios, te lo suplico, 
mira las lágrimas de un padre pecador!
¡No te lo pido por mí, 
no es por mí, Señor!

Desde las alturas inalcanzables 
derrama tu luz bendita 
sobre mi inocente hijo...
tierno y puro...

¡Fuerzas celestiales, 
guardianes del trono eterno,
preservadlo con vuestras brillantes alas
de la desgracia y el mal y de la tentación!

Motivo de las campanas en la escena de la muerte de Boris en la partitura vocal editada por Pavel Lamm.

El tañido de las campanas por las honras fúnebres que los boyardos preparan ya para Boris inician la sección final del monólogo con la entrada del motivo de las campanas procedente de la Escena de la coronación. Poco después, se escucha el coral ortodoxo de carácter fúnebre que inicia las exequias del zar.

Zvon! Pogrebal'ni zvon!

CORO
Plach'te, plach'te, lyudiye, 
nest' bo zhizni v nyom 
i nemy usta yevo,
i ne dast otveta... 

BORIS
Nadgrobni vopl'! 
Skhima, svyataya skhima... 
v monakhi tsar' idyot.

FEODOR
Gosudar', uspokoysya! Gospod' pomozhet.

BORIS
Nyet, nyet syn moy, chas moy probil...
¡Un tañido! ¡Tocan a muerto!

CORO
¡Llora, llora pueblo!
Ya no queda vida en él...
Sus labios están mudos
y no responderán...

BORIS
El canto fúnebre.
El manto, la santa vestidura... 
Monjes, ¿es que el zar va a morir?

FEODOR
¡Cálmate, padre, Dios nos ayudará!

BORIS
No, no hijo, mi hora ha sonado...

Coro fúnebre en la escena de la muerte de Boris en la partitura vocal editada por Pavel Lamm.

El episodio final constituye un tour de force dramático para el protagonista: sobre el coro ortodoxo fúnebre en crescendo junto con el tremolo de los violines, y sintiendo la inminencia de su muerte, Boris realiza sus últimos ruegos a Dios.

CORO
Vizhu mladenca umirayushcha,
i rydayu, plachu; 
myatyotsya, trepeshchet on.
I k pomoshchi vzyvayet, 
i nyet yemu spasen'ya...

BORIS
Bozhe! Bozhe! 
Tyazhko mne! 
Uzhel' grekha ne zamolyu?
O, zlaya smert'! 
Kak muchish' ti zhestoko!

Povremenite: Ja tsar' yeshchyo!
Ja tsar' yeshchyo...
Bozhe! Smert'!
Prosti menya!
Vot, vot tsar' vash... tsar'... prostite...
Prostite...
CORO
Veo al niño agonizante,
sollozo, y lloro,
él se agita y da vueltas, tiembla,
grita pidiendo socorro,
pero no tiene salvación...

BORIS
¡Dios mío, Dios mío! ¡Me ahogo! 
¿Es que las oraciones 
no pueden conseguirme el perdón?
¡Ah, muerte cruel! 
¡Cuán fieramente me atormentas!

¡Un momento! ¡Aún soy zar!
¡Ah, sí! ¡Aún soy el zar!...
¡Dios!... ¡Muerte!
¡Perdóname!
¡He aquí a vuestro zar! Zar... Perdóname... 
perdona...

Final de la escena de la muerte de Boris en la partitura vocal editada por Pavel Lamm.

Un sereno postludio orquestal cierra la escena rememorando en tema principal del aria de Boris del Acto II «He conseguido el poder absoluto» en los bajos mientras el tremolo de violines desciende lentamente, todo ello sobre un pedal de tónica en Re bemol, como alegoría del fracaso del reinado de Boris.

BOYARDOS 
Uspne...
BOYARDOS 
Ha muerto...

Modest MúsorgskiBoris Godunov [1872], versión de Rimski-Kórsakov [1896], Muerte de Boris (con subtítulos en español). Protagonizada por el bajo búlgaro Boris Christoff en un telecast para la NVC en 1956.


Modest MúsorgskiBoris Godunov [1869], Muerte de Boris (con subtítulos en español). Producción del Teatro Mariinsky de San Petersburgo (Graham Vick/Valery Gergiev, 20012). El monólogo comienza en el minuto 4:30.


4 comentarios en “Tres escenas de Boris Godunov de Músorgski

    1. Hola Andy, gracias por tu comentario.
      No aludo a la escala octatónica porque creo que, a diferencia de Rimski-Korsakov, Musorgski no parece esta muy interesado en ella. Es cierto que en algunas escenas (por ejemplo, las campanas de la misa de la coronación) el agregado de notas empleado en la partitura encaja en una escala octatónica (aunque faltarían dos notas para que estuviera completa), pero en general siento que, cuando se habla de octatonismo en Musorgski, se está proyectando en él una forma de pensamiento musical que no era la suya (lo mismo me equivoco).
      Con Rimski-Korsakov pasa lo contrario: pareció obsesionado con las progresiones de acordes (y de escalas) simétricas, lo cual permite encontrar en su obra no solo escalas de tonos enteros y octatónicas, sino también otras escalas simétricas distintas (otros modos de los denominados por Messiaen ‘modos de transposiciones limitadas’). Musorgski era imposible de domesticar incluso en estas cuestiones.
      Si puedo, escribiré algo sobre esto algún día.
      Un cordial saludo!

      1. Muchas gracias por la explicación. ¡Su sitio de música es una de las cosas que me ha convencido, jubilado de la medicina y a la edad de 64 años, a solicitar un título de música en mi universidad local!

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