Beethoven – Sinfonía nº3, «Heroica» 1er movimiento (análisis)

Siguiendo la estela de nuestros artículos dedicados a la forma de sonata –así como a la sinfonía–, dedicamos esta entrada al primer movimiento de una de las sinfonías más rompedoras de la historia de este particular género, así como uno de los ejemplos de forma de sonata más magistrales de su autor: la que conforma el primer movimiento de la Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor, op. 55 «Heroica» de Ludwig van Beethoven.

Atenderemos a distintos aspectos de esta obra, desde su célebre dedicatoria a Napoleón, algunas polémicas en torno a su forma musical, el inédito protagonismo del ritmo y otras cuestiones relativas a su estructura.

Sobre la(s) dedicatoria(s) de la Sinfonía «Heroica»

Napoleón Bonaparte, como primer cónsul de la República francesa (1804), por Jean Auguste Dominique Ingres.

La tercera sinfonía de Beethoven ha pasado a la historia por la dedicatoria a Napoleón Bonaparte –por entonces Primer cónsul de la I República francesa– que el compositor habría escrito de su puño y letra en la portada de su manuscrito original. Esta dedicatoria se conoció a partir de la publicación en 1838 de la biografía del compositor firmada por Franz Gerhard Wegeler y Ferdinand Ries pues, según estas mismas fuentes, Beethoven habría destruido dicha portada al tener conocimiento de que Bonaparte traicionó los ideales republicanos coronándose emperador en mayo de 1804. Este relato fue corroborado en 1840 por Anton Schindler –antiguo secretario del compositor–, quien añadió que la idea original de componer una obra en homenaje a Napoleón le había sido sugerida por el general Bernadotte, embajador de Francia en Viena durante dos meses en 1798.

La evolución de los acontecimientos políticos inmediatamente posteriores a la composición de la obra borró de un plumazo su filiación «republicana»: la humillación infligida por Napoleón al Imperio austríaco en la batalla de Austerlitz y la firma posterior del Tratado de Presburgo (diciembre de 1805) lo convirtió en el gran enemigo de esta nación. Así, la publicación de las partes orquestales de esta obra en octubre de 1806 se hizo con el título Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo (Sinfonía Heroica compuesta para conmemorar el recuerdo de un gran Hombre). A su vez, su segundo movimiento –la también célebre marcha fúnebre– era dedicaba a Luis Fernando de Prusia, fallecido poco antes en combate contra las tropas francesas en la batalla de Saalfeld (Rita Steblin, «Who Died? The Funeral March in Beethoven’s «Eroica» Symphony», The Musical Quarterly , 2006).

Retrato del príncipe Luis Fernando de Prusia (1799), por Jean-Laurent Mosnier.
Retrato del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, dedicatario de la Sinfonía «Heroica»

Al margen de estas dedicatorias honoríficas, la «Heroica» estuvo formalmente dedicada al príncipe Franz Joseph von Lobkowitz, amigo y benefactor del compositor en cuya residencia se efectuó el estreno privado de la sinfonía, probablemente en junio de 1804. Transcurrido el plazo de un año tras el cual los mecenas perdían la exclusividad sobre las obras por ellos apadrinadas, la «Heroica» se estrenó en público el 7 de abril de 1805 en el Teatro an der Wien junto a otra sinfonía en la misma tonalidad y algunas características comunes de Anton Eberl, que recibió críticas más positivas.

Con la «Heroica», Beethoven se sumó al espíritu de los tiempos y a la moda –también musical– por las temáticas militares, sublimadas aquí a través del arquetipo de lo heroico. Se trataba de un un guiño que sus contemporáneos supieron apreciar a pesar de que algunos aspectos de la obra –como su extraordinaria duración o la complejidad de su estructura– fueron también severamente criticados.

El primer movimiento de la obra fue pronto descrito en términos bélicos. Una de las más ideas más llamativas en esta dirección la emitió Carl Czerny –antiguo estudiante de piano de Beethoven–, quien en la década de 1840 afirmó que «la naturaleza de la sinfonía, en particular el tema del primer movimiento, era muy adecuada para esta ocasión [una batalla naval, en concreto la batalla del Nilo, en la que la armada de Nelson arrasó con la flota francesa], aunque no para una batalla en tierra». Aunque hoy en día resultaría imposible determinar con certeza las razones de este tipo de interpretaciones tan del gusto de la época, quizá una de ellas fuera el empleo en este movimiento del compás ternario en lugar del –comparativamente– más marcial compás binario.


Anton WranitzkyGran sinfonía característica para la paz con la República Francesa en Do menor, op.31 [1797], 3. Marcha de las tropas inglesas y aliadas y batalla.


Anton EberlSinfonía en Mi bemol mayor op. 33 [1804], 1. Andante sostenuto. Allegro con fuoco e vivace.

Algunas cuestiones previas al análisis

Desde el punto de vista formal, el primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» es la forma de sonata –y, por extensión, la pieza musical no aplicada a un texto– más extensa y compleja jamás escrita hasta entonces, solo superada en vida de Beethoven por el primer movimiento de su propia Sinfonía nº9, compuesta casi veinte años más tarde.

La estructura de este movimiento, tal como lo vamos a estudiar es la siguiente:

||: A + tr | B1 | B2 + rm :|| D1(B1) | D2(C; A) | A’ + tr’ | B1 | B2 | CODA |

[tr: transición; rm: retro modulación]

Es decir, cuenta con una Exposición con dos áreas tonales perfectamente definidas –A en Mi bemol mayor y B1, B2 en Si bemol mayor–, un extenso Desarrollo articulado en dos grandes secciones –D1 y D2–, la segunda de las cuales incorpora un tema completamente nuevo –C, originalmente en Mi menor–, una Recapitulación –A’ en Mi bemol mayor, pero con un recorrido modulante y B1, B2 en Mi bemol mayor– seguida de una extensa Coda con carácter de segundo desarrollo.

Análisis «aural» del 1er movimiento de la Sinfonía «Heroica» según Richard Trombley («An Approach to the Teaching of Aural Analysis for Music Majors», College Music Symposium , 1995)

Previamente al análisis del movimiento, discutiremos algunas cuestiones específicas.

a. ¿Repetición o no repetición de la Exposición?

La repetición de la Exposición –establecida por las barras de repetición– no ha sido respetada siempre por los directores de orquesta, y no solo por cuestiones puramente prácticas. En general, los directores más prominentes de la mayor parte del siglo XX han rechazado la repetición de la Exposición considerándola un vestigio dieciochesco que no respondía al verdadero espíritu –revolucionario y transgresor– de la obra. En esta línea se mantuvieron directores provenientes de la tradición romántica –Wilhelm Furtwängler–, sus custodios –Herbert von Karajan–, directores «fenomenológicos» –Sergiu Celibidache–, primeros objetivistas –Arturo Toscanini– y objetivistas «adornianos» –Otto Klemperer–, entre otros. Por el contrario, otros objetivistas más recientes –como Georg Solti o Riccardo Muti–, así como los historicistas –Nikolaus Harnoncourt– y prácticamente todos desde finales del siglo XX hasta nuestros días se han atenido a la repetición de la Exposición por razones principalmente filológicas (fidelidad a lo establecido por el compositor en la partitura).

Algunos de los directores de orquesta más influyentes del siglo XX: el italiano Arturo Toscanini (1867-1957), el alemán Wilhelm Furtwängler (1886-1954), el alemán Otto Klemperer (1885-1973), el austríaco Herbert von Karajan (1908-1989), el rumano Sergiu Celibidache (1912-1996), el húngaro Georg Solti (1912-1997), el estadounidense Leonard Bernstein (1918-1990) y el alemán Nikolaus Harnoncourt (1929-2016).

Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor «Heroica» op.55, 1. Allegro con brio [1805]. Esta interpretación realizada en 1952 –que omite la repetición de la Exposición– es una elocuente muestra de la aproximación subjetiva/filosófica a Beethoven característica de Wilhelm Furtwängler.


Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor «Heroica» op.55, 1. Allegro con brio [1805]. Esta interpretación –que respeta la repetición de la Exposición–.

b. ¿Transición o primera sección en la tonalidad secundaria?

Numerosos especialistas (como A. Peter Brown en su monumental The Symphonic Repertoire, vol. 2, Indiana University Press, 2001) se han referido a la sección B1 como Transición, denominación que nosotros evitaremos por las siguientes razones:

  1. La sección B1 no realiza ninguna transición propiamente dicha: comienza y termina en la tonalidad secundaria de Si♭. El abrupto cambio de tonalidad, realizado en unos pocos compases a partir de la exposición del tema principal en los metales, adelanta el procedimiento que el mismo Beethoven seguirá en el primer movimiento de su Sinfonía nº5 (LEER ANÁLISIS).
  2. Aún si comparamos B1 con ese tipo de transiciones escritas íntegramente en la tonalidad secundaria pero que se consideran necesarias para estabilizar la tonalidad secundaria y preparar la entrada del tema B (en este caso, B2) –tal como ocurre, por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía nº25 de Mozart–, B1 tampoco encaja en esta tipología: la fórmula característica de «preparación» de la nueva tonalidad consiste en estos casos en concluir la transición en un pedal de dominante (o, al menos, una semicadencia) en la nueva tonalidad. En cambio, B1 concluye con una cadencia perfecta de una contundencia propia de un tema secundario.
  3. En efecto, el primer movimiento de la «Heroica» funcionaría perfectamente como forma de sonata en una forma simplificada que suprimiera B2 en su totalidad y enlazara B1 bien con los últimos ocho –o doce– compases de la Exposición. Cualquier otra transición del tipo «Sinfonía nº25 de Mozart» fracasaría estrepitosamente en este empeño.
  4. Adicionalmente a lo argumentado hasta ahora, podemos comprobar como, en la Recapitulación de este primer movimiento de la «Heroica», Beethoven opta por mantener a B1 inalterado (salvo, obviamente, por el obligado cambio de tonalidad). Es decir, B1 se mantiene idéntico a sí mismo tanto en la Exposición como en la Recapitulación, en lugar de reescribirse en la forma de una «transición modificada»: esta función recae en A, de acuerdo con la circunstancia de que también en la Exposición la función de transición se adhirió a esta área.

c. ¿Un tema nuevo o un tema derivado?

Otro aspecto polémico de este movimiento lo encontramos –aunque en este caso se trate de una polémica bastante artificial– en el inicio de la segunda sección del Desarrollo, en el que hace su aparición un tema musical completamente «nuevo» (y al que nos hemos referido como tema C).

La utilización de materiales musicales completamente nuevos –es decir, que no han sido escuchados previamente en la Exposición– es muy común en la forma de sonata clásica (existen multitud de ejemplos en la obra de Mozart) y no constituye, de hecho, ningún tipo de excepción. Sin embargo, los estudios beethovenianos posteriores a la muerte del compositor postularon que el Desarrollo de la forma de sonata «debía» emplear exclusivamente materiales procedentes de la Exposición. Esta tesis, convertida en dogma, ha alimentado ya en el siglo XX algunas teorías bastante forzadas tendentes a confirmar la regla haciendo uso (o abuso) de toda clase de artificios analíticos.

Muestra de estos artificios es el esquema aportado por A. Peter Brown para justificar la derivación del tema C a partir del tema A: si en lugar de fijarnos en el tema C propiamente dicho nos fijamos en la voz intermedia de violines segundos y violonchelos que lo acompañan, encontraremos una línea que –convenientemente suprimidas las «notas de paso»– contiene la cinco primeras notas del tema A (marcadas más abajo con asteriscos).

Derivación del nuevo tema del Desarrollo a partir de la voz interior de violines II y violonchelos según A. Peter Brown (The Symphonic Repertoire, vol. 2, Indiana University Press, 2001, p. 467)

Este tipo de asociaciones no solo son irrelevantes desde el punto de vista auditivo, sino que también son esencialmente extemporáneas, pues proyectan sobre la música de principios del siglo XIX formas de pensamiento musical que son más propias de los ámbitos académicos de la segunda mitad del siglo XX.


DESARROLLO. 2ª Sección.


d. Compás y hemiolias: el papel del ritmo

El ritmo constituye uno de los elementos más audaces e innovadores de esta sinfonía en general y del primer movimiento en particular, en el que se convierte en un factor propulsor y un elemento estructural de primer orden. El tratamiento del ritmo es también uno de los factores en los que Beethoven se distinguió más de sus contemporáneos: son numerosas las partituras de la época que describen batallas o tormentas, pero todas ellas suenan previsibles y domesticadas por el sometimiento de la música –las «explosiones» o los «truenos»– a la regularidad del compás. El tratamiento más abstracto e infinitamente más audaz desde el punto de vista rítmico es lo que presta su singularidad y poder persuasivo a sinfonías como la «Heroica» o la «Pastoral».

Refiriéndose específicamente al primer movimiento de la «Heroica», Hector Berlioz escribió: «la escritura rítmica es extremadamente llamativa en el uso frecuente de la síncopa y, a través del énfasis en el tiempo débil, la inserción de compases en tiempo doble en compases en tiempo triple» (Estudio crítico de las sinfonías de Beethoven en À travers chants, París: 1862, disponible en Hector Berlioz website).

Las «síncopas» a las que se refiere Berlioz son en realidad los acentos en el segundo pulso del compás –que se mantiene en 3/4 a lo largo de todo el movimiento que provocan un desplazamiento rítmico, como si la parte fuerte del compás estuviera en la segunda negra y no en la primera (lo señalamos en naranja). Por su parte, las «inserciones de compases en tiempo doble en compases en tiempo triple» son también conocidas como «hemiolias» se refiere a la distribución de pulsos fuertes y débiles cada dos negras, provocando la sensación de estar en un compás de 2/4 en lugar de un 3/4 (lo señalamos en azul).

Extracto del final de la sección B2. Se indica los desplazamientos rítmicos en naranja y las hemiolias en azul (reducción para piano de Franz Liszt).

En la «Heroica», Beethoven utiliza generalmente estos dos efectos en sucesión inmediata, reforzando así el efecto de pérdida momentánea de la sensación del compás escrito y provocando momentos de extraordinaria tensión rítmica. Esta tensión será utilizada en beneficio de la estructura musical, dado que prácticamente todas las secciones de la obra son coronadas con un clímax rítmico de estas características poco antes de finalizar. Así, el principio de tensión/relajación regulado por los procesos armónicos y tonales se ver reforzado por un proceso paralelo –tensión/relajación rítmica– explotado con una audacia y eficacia inusitada.

Análisis del primer movimiento Allegro con brio

1. La Exposición

La Exposición de este primer movimiento cuenta con una sección A (en la tonalidad principal de Mi♭ mayor) relativamente breve y una elaboradísima y extensísima sección B (en la tonalidad secundaria de Si♭, el V grado de la tonalidad principal), que dividiremos en dos subsecciones B1 y B2.

Inicio de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)

Dos explosivos acordes de tónica abren la obra para dar paso al tema A en los violonchelos (00:02). No se trata de un tema convencional en sentido clásico, sino de un motivo basado en el arpegio de tónica de apenas cuatro compases que será expuesto de forma crecientemente asertiva hasta en tres ocasiones: tras los violonchelos, en las maderas (00:14) y finalmente, de forma triunfal en los metales (00:37). Berlioz hizo referencia a esta circunstancia con estas palabras: «contrariamente a la práctica normal, el compositor solo ha entregado inicialmente un atisbo de su idea melódica, que solo se revela en toda su potencia después de unos pocos compases».

La tercera enunciación del tema A (c. 36) llega precedida de un primer proceso de tensión rítmica (00:22) y constituye asimismo el inicio de la brevísima transición que conducirá a la dominante de la tonalidad secundaria a través de un acorde de sexta «francesa».

Diagrama dinámico-rítmico de la Sección A (adaptado de Miriam Sheer «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony», The Journal of Musicology, 1992)

EXPOSICIÓN. Tema A (Mi♭ mayor).


La extensa Sección en la tonalidad secundaria de Si♭ mayor –o Sección B– está articulada en dos grandes subsecciones –que denominaremos B1 y B2–, cada una de las cuales consta asimismo de diversos episodios enlazados sin solución de continuidad trazando dos grandes arcos.

La subsección B1 comienza con un episodio estático (basado en la alternancia de simples armonías de tónica y dominante) protagonizado por un motivo de tres notas al que llamaremos b1 (00:00).

Inicio del episodio b1 de la Sección B1 del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)

Tras un pasaje auxiliar, llegamos a un tempestuoso episodio b2 de carácter modulante (00:20) basado en una cascada de rápidas figuras en ritmo dáctilo –y con cierta ambigüedad métrica entre el 3/4 y el 2/4– que culmina en una brillante cadencia perfecta en Si bemol mayor.

Inicio del episodio b2 de la Sección B1 del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)
Diagrama dinámico-rítmico de la Sección B1 (adaptado de Miriam Sheer «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony», The Journal of Musicology, 1992)

EXPOSICIÓN. Sección B1 (Si♭ mayor).


La contundencia de la cadencia final de B1 habría permitido al compositor concluir en ese punto la Exposición de este movimiento (solo habría tenido que enlazar con la repetición de la Exposición mediante una breve transición). Sin embargo, Beethoven sorprende al oyente con un segundo tramo de Desarrollo, aún más extenso que el anterior, que comienza en la tonalidad de Si bemol mayor con un episodio tonalmente dubitativo (b3) confiado a las maderas (00:00).

Inicio del episodio b3 de la Sección B2 del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)

Este episodio desemboca en un crescendo (00:20) que conduce a un exultante tema b4 similar a un toque de corneta (00:30) y cuyas cualidades «heroicas» lo emparentan con el tema principal a1. Este tema es repetido inmediatamente después con la rítmica del motivo b1 (00:35), provocando un desplazamiento rítmico a la segunda negra del compás que tendrá importantes consecuencias a continuación.

Inicio del episodio b4 de la Sección B2 del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)

Una breve transición conduce a una segundo pasaje de tensión rítmica (00:46) más intenso que el primero y que culmina con una sucesión de violentos acordes en métrica de 2/4, reconducidos poco después a una cadencia perfecta (01:09).

Diagrama dinámico-rítmico de la Sección B2 (adaptado de Miriam Sheer «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony», The Journal of Musicology, 1992)

EXPOSICIÓN. Sección B2 (Si♭ mayor).


2. Desarrollo

Tras un pasaje de transición (00:00), el Desarrollo comienza con una enunciación del episodio b1 de la Exposición, ahora en la tonalidad de Do mayor (00:17).

Inicio de la primera sección de Desarrollo, basada en el motivo b1– del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)

La reintroducción del tema A en los bajos (00:30) deriva en una secuencia modulante por semitonos ascendentes que conduce a un episodio en el que se combinan el tema A en los bajos con el motivo b3 en los violines (00:39) en un tempestuoso episodio secuencial que culmina en una semicadencia en La bemol mayor (01:16).

Entrada del tema a en los bajos en una secuencia modulante por semitonos ascendentes en el primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)

A continuación (c. 220) el Desarrollo parece reiniciarse con una nueva enunciación del episodio b1 de la Exposición, ahora en la tonalidad de La bemol mayor (01:16), pero ahora evoluciona hasta dar lugar a un pasaje en textura fugada (01:33) que da paso a un tercer episodio de tensión rítmica (01:42) aún más intenso aún que los anteriores. Este episodio, basado en el motivo b1, culminará con un pasaje de «furia indomable» (02:20) que es explicado así por Berlioz: «cuando a este ritmo irregular se le suman algunas ásperas disonancias, como encontramos hacia la mitad de la sección de desarrollo, donde los primeros violines tocan un Fa natural contra un Mi natural, la quinta del acorde de La menor, es difícil no estremecerse ante esta representación de furia indomable. Esta es la voz de la desesperación y casi de la rabia».

Culminación del episodio de «tensión rítmica» y grito de «furia indomable» en el Desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)

Tras este hercúleo clímax, el compositor rebaja la tensión mediante la resolución del acorde disonante –Fa mayor con séptima mayor en primera inversión– como acorde napolitano en una cadencia en Mi menor.

Diagrama dinámico-rítmico de la Sección D1 (adaptado de Miriam Sheer «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony», The Journal of Musicology, 1992)

DESARROLLO. 1ª Sección.


Es en esta segunda sección del Desarrollo en la que Beethoven introduce el tema C (00:00) en Mi menor que hemos discutido más arriba en el epígrafe c. ¿Un tema nuevo o un tema derivado? Berlioz se refiere a este tema con estas palabras: «Luego, en el siguiente compás [después del pasaje de «furia indomable»], la orquesta se calma de repente, como si, agotada por su propio estallido, su fuerza la abandonara abruptamente. Sigue un pasaje más suave [el tema C], que evoca todos los sentimientos más dolorosos que la memoria puede despertar en la mente».

Tema C al inicio de la segunda sección de Desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)

A continuación, un nuevo episodio reintroduce el tema A (00:17) –ahora en Do mayor– que se someterá a una nueva secuencia modulante por semitonos ascendentes (00:30) hasta desembocar otra vez en el tema C (00:41), ahora en Mi bemol menor, expandido ahora en un registro lírico.

La reintroducción del tema A (01:00) en dinámica piano inicia un proceso de retorno a la Recapitulación –«retransición», en terminología anglosajona– que evolucionará en crescendo hasta alcanzar el clímax en un acorde de La bemol menor (01:26) –IV menor de la tonalidad principal– que conducirá a través de un dramático decrescendo a un pedal de dominante (01:45) que seguirá apagándose aún más hasta la sorpresiva entrada de la trompa con el tema A que comentaremos en la siguiente sección.

Diagrama dinámico-rítmico de la Sección D2 (adaptado de Miriam Sheer «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony», The Journal of Musicology, 1992)

DESARROLLO. 2ª Sección.


La entrada del tema A en la trompa (00:00) unos compases antes de la resolución de la séptima dominante –y, por tanto, unos compases antes de la Recapitulación «oficial» (00:04), definida en términos tonales y armónicos causó enorme revuelo en el estreno de la obra, según testimonio de Ferdinand Ries, discípulo de Beethoven: «El estreno de la sinfonía fue terrible, pese a que el trompista hizo bien lo que tenía que hacer. Yo estaba sentado cerca a Beethoven y, creyendo que había entrado mal, le dije: «¡Condenado trompista! ¿Acaso no sabéis contar? Esto suena espantosamente mal». Pensé que mis oídos se iban a desencajar. Beethoven no me lo perdonó durante mucho tiempo».

Recapitulación «engañosa» del tema principal en la trompa poco antes de la Recapitulación del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (reducción para piano de Franz Liszt)

Conocedor de esta anécdota, Berlioz también explica el peculiar efecto de esta entrada «fuera de lugar», provocado por el choque de la armonía de dominante de los violines con el arpegio de tónica característico del tema A: «El primero y el segundo violines por sí solos están tocando en tremolo una segunda mayor (Si bemol, La bemol), parte del acorde de la séptima en la dominante de Mi bemol, cuando una trompa da la impresión de haber cometido un error al entrar cuatro compases demasiado pronto, entrometiéndose groseramente con el comienzo del tema principal, que consta solo de las notas Mi bemol, Sol, Mi bemol y Si bemol. El extraño efecto que produce esta melodía construida sobre las tres notas del acorde de tónica contra las dos notas disonantes del acorde [de séptima] de dominante se puede imaginar fácilmente, aunque la distancia entre las partes suaviza mucho el choque. Pero justo cuando el oído está a punto de protestar por esta anomalía, un enérgico tutti interrumpe a la trompa, resuelve en piano en el acorde de tónica y da paso a los violonchelos que tocan el tema completo con la armonía adecuada».

Tras el inicio «oficial» de la Recapitulación (00:04), la sección A evoluciona de forma totalmente distinta a la de la Exposición adquiriendo un carácter modulante desde muy pronto (00:10), pasando por Fa mayor y Re bemol mayor antes de desembocar en un tutti en la tonalidad principal (00:38) tras el que resuena de nuevo el tema A en los metales (00:49) para conducir a una semicadencia en la tonalidad principal.

Diagrama dinámico-rítmico de la Sección A de la Recapitulación del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (Miriam Sheer «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony», The Journal of Musicology, 1992)

RECAPITULACIÓN. Tema A (Mi♭ mayor).


La Recapitulación de la sección B1 se realiza sin sorpresas, ahora centrada en la tonalidad de Mi bemol mayor. Tras el episodio b1 basado en el motivo de tres notas (00:00) llegamos al tempestuoso episodio b2 de carácter secuencial (00:21) que culminará ahora en una cadencia perfecta en Mi bemol mayor.

Diagrama dinámico-rítmico de la Sección B1 de la Recapitulación del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (adaptado de Miriam Sheer «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony», The Journal of Musicology, 1992)

RECAPITULACIÓN. Sección B1 (Mi♭ mayor).


La sección B2 transcurre igualmente sin sorpresas: tras el episodio tonalmente dubitativo (b3) confiado a las maderas (00:00), pasamos por el crescendo (00:20) que conduce al tema b4 de carácter arpegiado de cualidades «heroicas» (00:32), repetido inmediatamente después con la rítmica del motivo b1 (00:36), llegamos al segundo pasaje de tensión rítmica (00:47), que culmina con una sucesión de violentos acordes en métrica de 2/4 que son reconducidos después a una cadencia perfecta (01:11).

Diagrama dinámico-rítmico de la Sección B2 de la Recapitulación del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (adaptado de Miriam Sheer «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony», The Journal of Musicology, 1992)

RECAPITULACIÓN. Sección B2 (Mi♭ mayor).


La Coda anuncia, ya desde el principio, con sus dos repentinos cambios de tonalidad –Re bemol mayor (00:00) y Do mayor (00:05)– que su función no va a ser una mera extensión de la cadencia final, ni que su recorrido va a ser un mero trámite: por su extensión y complejidad, de hecho, cumplirá durante la primera mitad de su trazado la función de un segundo Desarrollo.

Tras establecerse en Do mayor, arrancará con un episodio basado en el tema A (00:08) que resuelve como dominante en Fa menor en una secuencia modulante del tema C (00:27) que, al llegar de nuevo a Mi bemol (menor), desemboca en un pedal de dominante (00:52) sobre el cual se construye un lento crescendo a partir del tema A –de modo similar a como se hizo en la retransición–, pero que esta vez desemboca ahora en una plácida cadencia perfecta (01:23).

Ya sobre una armonía esencialmente de tónica, se desarrolla un nuevo crescendo en el que se combinan el tema A y el motivo b2 en un feliz contrapunto hasta alcanzar una pletórica explosión del tema A en los metales (01:48) que culmina en una cadencia perfecta (02:07). A continuación, un motivo auxiliar de la sección B1 conduce a un último momento de tensión rítmica (02:16) que concluye con una última cadencia perfecta, rematada con dos acordes de tónica en perfecta simetría con los que abrieron la obra (02:26).

Diagrama dinámico-rítmico de la Coda del primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven (adaptado de Miriam Sheer «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony», The Journal of Musicology, 1992)

CODA.


Vídeos recomendados

Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor «Heroica» op.55, 1. Allegro con brio [1805]. Interpretada por la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen dirigida por Paavo Järvi.


Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor «Heroica» op.55, 1. Allegro con brio [1805]. Interpretada por la Berliner Philharmoniker dirigida por Herbert von Karajan.


Eroica [2003] – Esta película de Simon Cellan Jones producida por la BBC recrea el estreno privado de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven en la residencia vienesa del príncipe von Lobkowitz. Encontramos el célebre episodio de la entrada «en falso» de la trompa poco después del minuto 24:34.


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