La Sonata para violín de César Franck y el wagnerianismo en Francia (análisis)

La Sonata para violín y piano en La mayor del compositor belga nacionalizado francés César Franck, compuesta y estrenada en 1886, es una de las obras de cámara más interpretadas en su género. Es también uno de los productos musicales más brillantes del Ars Gallica, movimiento francés que transformó el panorama musical de este país en unas pocas décadas, abonando el terreno para el nacimiento y desarrollo posterior del Impresionismo musical.

En esta entrada analizaremos el cuarto movimiento de esta obra, una originalísima forma de sonata monotemática con un delicioso tema principal en forma de canon, y que además constituye el colofón del planteamiento cíclico de esta sonata.

La encrucijada de la música francesa tras el colapso del Segundo Imperio Francés

El 25 de febrero de 1871, un mes después de consumada la derrota francesa en la Guerra franco-prusiana, un pequeño grupo de músicos –que incluyó a Camille Saint-Saëns, César Franck, Jules Massenet y Gabriel Fauré– se reunió en la casa parisina de Henri Duparc con el propósito a fundar una organización que promoviera una renovación de la música francesa, aquejada durante las espumosas décadas del Segundo Imperio de una flagrante banalidad y falta de ambición. Llenos de ardor patriótico, bautizaron a su nueva asociación como Société Nationale de Musique y adoptaron el lema Ars Gallica (arte galo). Esta sociedad, junto con los Conciertos Nacionales fundados y dirigidos por Édouard Colonne en 1873, impulsarían profundas transformaciones en la vida musical francesa que estuvieron sometidas a un intenso escrutinio público y acompañadas de virulentas polémicas.

La derrota francesa desató en la nación un gran autoexamen de conciencia que afectó de lleno a la música e involucró a numerosos estamentos sociales que, hasta entonces, se habían mostrado indiferentes con respecto a la creación musical. Los sectores tradicionalistas provenientes de la burguesía rural –tradicionalmente conservadora y católica– y dominadores de la política nacional durante los primeros años de la joven Tercera República, vieron en el París del Imperio una ciudad inmoral dirigida por judíos –como Halévy, Meyerbeer y Offenbach, en el ámbito musical– y extranjeros. Señalaron la opereta como uno de los factores que contribuyeron a la ruina moral de la nación y propusieron en 1872 en la Asamblea Nacional que se suspendiera toda ayuda pública al aún inacabado Teatro Garnier –proyectada nueva sede de la grand opéra y símbolo de los valores hipertrofiados del Segundo Imperio–, considerado despectivamente como un «monumento a la decadencia».

Caricatura de Offenbach por Nadar, exacerbando los «rasgos judíos», como la nariz aguileña.

La prensa nacionalista afín a esta sensibilidad exigió a los compositores que evitaran toda influencia germánica bajo la perenne acusación de «wagnerianismo», mientras determinados sectores de la derecha, generalmente provenientes de clases adineradas –entre ellos Ernest Renan, considerado «padre» del antisemitismo erudito–, no ocultaron su admiración por la nueva Alemania y propugnaron la imitación de la cultura germánica en todos sus órdenes como vía para superar la decadencia francesa (Michael Strasser, «The Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of L’Invasion germanique in the 1870s», 19th-Century Music, 2001).

El espectro wagneriano y la escisión de la Société Nationale de Musique

Los fundadores de la Société Nationale no vivieron de espaldas a la realidad política del momento. De hecho, ellos venían denunciando desde tiempo atrás la superficialidad de la vida musical parisina, dominada por un teatro musical carente de toda ambición artística –la altisonante y avejentada grand opéra de Meyerbeer, la intrascendente y conservadora opéra comique de Auber y Lecocq y la irreverente y frívola opereta de Offenbach– así como el desinterés institucional –y social– por las formas musicales «puras» o «serias», como la música sinfónica y la de cámara. Pero debieron conjugar sus propios afanes nacionalistas con su admiración por la alta consideración social que la música gozaba en los estados germánicos y que hizo posible construir en menos de un siglo un envidiable canon histórico –Beethoven, Schubert, Mendelssohn– y situar en el panorama internacional las figuras más innovadoras y prestigiosas del momento, como Schumann, Liszt y Wagner.

La familia del emperador Napoleón III hacia 1858.

De este modo, pese a su ideario nacionalista, para los fundadores de la Société Nationale, el «patriotismo musical» no significaba la exclusión de la música o los compositores extranjeros. Su objetivo era desarrollar un estilo musical francés más serio y digno de una gran nación. Saint-Saëns –una de las voces más autorizadas de la Societé durante sus primeros años de vida– defendió que los músicos franceses debían encontrar su propio camino sin imitar la música de otras naciones, pero también sin evitar el estudio de las nuevas técnicas introducidas por Wagner y otros compositores «alemanes modernos» como Schumann y Liszt.

El compositor César Franck en una fotografía de Pierre Petit.

Aunque seguramente ningún miembro de la Societé fue insensible a la música del compositor alemán, los defensores más acérrimos de Wagner se contaron entre los miembros más jóvenes: D’Indy, Duparc y otros discípulos de César Franck, quien por entonces era considerado el compositor francés más abiertamente wagneriano. Sobrados de arrogancia, los discípulos de Franck tomaron gradualmente el control de la organización a principios de la década de 1880, provocando en 1886 la renuncia de los dos fundadores principales de la organización –Romain Bussine y Saint-Saëns– y un goteo de deserciones hasta provocar una traumática escisión con la fundación en 1910 de la Societé Musicale Indépendante por parte de músicos disidentes como Gabriel Fauré y su alumno Maurice Ravel, entre los más conocidos.

La Sonata para violín de César Franck y el principio cíclico lisztiano

La Sonata para violín en La mayor de César Franck es una singular muestra de conjugación del ideario germanófilo de su autor con una sensibilidad netamente francesa, así como la obra de música de cámara más interpretada entre las compuestas por los miembros de la Société Nationale de Musique y una obra fundamental del repertorio de cámara para el violín. Escrita en 1886 –año tormentoso, como hemos visto, en la historia de esta institución–, sus exigencias técnicas se explican porque fue compuesta para el virtuoso del violín belga Eugène Ysaÿe, como regalo de bodas. La obra fue estrenada en público por este violinista y por la pianista Marie-Léontine Bordes-Pène el 16 de diciembre de ese mismo año.

Marie-Léontine Bordes-Pène [1890], por Jacques-Émile Blanche.

La sonata es un temprano ejemplo de composición cíclica aplicada a la música de cámara (otro ejemplo lo constituye el Trío con piano de Chaikovski). Es decir, en esta sonata encontramos temas y motivos musicales que reaparecen en varios movimientos distintos; en concreto, en el 4º movimiento encontraremos temas y motivos escuchados originalmente en los dos movimientos anteriores. La técnica cíclica había sido utilizado ya desde principios del siglo XIX en algunas obras de Beethoven, Berlioz y Schumann, pero fue Franz Liszt el que lo utilizó de forma más consistente, asociándolo así a la denominada Nueva Escuela Alemana. Vincent d’Indy describió esta sonata como «el primer y más puro modelo del uso cíclico de temas en forma de sonata», refiriéndose a ella como un «verdadero monumento musical».

La Sonata se divide en cuatro movimientos:

  1. Allegretto ben moderato. En La mayor, movimiento lírico en forma de sonata.
  2. Allegro. En Re menor, movimiento tempestuoso en forma de sonata con coda. El tema principal del primer movimiento es utilizado en la transición de éste. Un motivo utilizado en la coda reaparecerá en el movimiento final.
  3. Ben moderato: Recitativo-Fantasia. Principalmente en Re menor, pero sin armadura, es un movimiento lento de carácter rapsódico que incluye dos de los temas que incorporará el movimiento final y en el que reaparece el tema principal del primer movimiento.
  4. Allegretto poco mosso. El movimiento que analizaremos, combinación de forma de sonata con canon y rondó.

El motivo del segundo movimiento que es reutilizado en el cuarto aparece fugazmente en la Coda (se escucha en el minuto 00:18):

El ‘motivo cíclico 2’ en el 2º movimiento de la Sonata para violín de César Franck.

César FranckSonata para violín en La mayor, 2. Allegro (extracto).


El tercer movimiento presenta (a partir de 00:07) un tema impregnado de una armonía cromática de filiación netamente wagneriana que, en su lacerante cromatismo, podría considerarse una traducción al universo de la música de cámara de motivos musicales como el «Motivo de la muerte» de Tristán e Isolda o el «Motivo del dolor de Amfortas» de Parsifal. Este motivó retornará en el cuarto movimiento en un contexto más tenso y desgarrado situándose en el punto culminante de la sección de Desarrollo.

El tema cíclico 3a en el 3er movimiento de la Sonata para violín de César Franck.

César FranckSonata para violín en La mayor, 3. Ben moderato. Recitativo-Fantasia (extracto 1)

Richard WagnerTristán e Isolda [1865], Acto II (extracto del Liebesnacht, con el motivo de la muerte).

Richard WagnerParsifal [1882], Preludio del Acto I (motivo del dolor de Amfortas).


Este otro tema del tercer movimiento será utilizado en el movimiento final como tema principal de la transición:

El tema cíclico 3b en el 3er movimiento de la Sonata para violín de César Franck.

César FranckSonata para violín en La mayor, 3. Ben moderato. Recitativo-Fantasia (extracto 2)


Análisis del 4º movimiento: Allegretto poco mosso

El Finale de la Sonata para violín de Franck es una forma de sonata monotemática. Es decir, el tema principal lo es a la vez de la sección A (en la tonalidad principal de La mayor) y de la sección B (en la tonalidad secundaria de Mi mayor). De este modo, la Recapitulación efectuará una única reexposición del tema principal (en La mayor), pues no tendría sentido repetirlo dos veces en la misma tonalidad. El movimiento es relevante asimismo por incorporar procedimientos canónicos.

La estructura global del movimiento es la siguiente:

  • EXPOSICIÓN.
    • Exposición del Tema A (en canon) en La mayor.
    • Transición basada en el motivo cíclico 3b con una reexposición intermedia (y abreviada) de A en Do sostenido mayor.
    • Exposición del Tema A (abreviado) en Mi mayor expandido con un nuevo material canónico B y una codeta basada en el tema cíclico 2.
  • DESARROLLO.
    • Elaboración de los motivos ‘x’ e ‘y’ del Tema A y reexposición del Tema 3a (procedente del 3er movimiento).
    • Ídem., un tono más agudo.
    • Retransición basada en el motivo cíclico 3b y en los motivos ‘x’ e ‘y’ del Tema A.
  • RECAPITULACIÓN.
    • Recapitulación del Tema A (en canon) en La mayor expandido con el material canónico B, también en La mayor y una pequeña coda basada en el motivo ‘y’ del Tema A.

Podemos resumir la estructura del movimiento de este modo:

A(La) t[3b] A’(Do#) t[3b]‘ A’(Mi) B(Mi) | DES[Ax, Ay, 3a, 3b] | A(La) B(La)

Estudiaremos de forma separada cada sección, separando la Exposición del Tema A (principal) del resto de la Exposición.

1. Exposición del Tema A

El movimiento comienza con la exposición del Tema A en La mayor. Se trata de un extenso y elegante canon estricto a la octava entre el piano y el violín acompañado con sencillos acordes, cuyo inicio proporcionará dos motivos musicales independientes –les denominaremos motivo ‘x’ y motivo ‘y’, respectivamente– que jugarán un importante papel a lo largo del movimiento. Las limitaciones tonales inherentes al canon a la octava son hábil y elegantemente sorteadas por Franck, que se permite estructurar el tema en forma ternaria con una sección intermedia en Fa sostenido menor (00:18) y una reexposición del tema principal de nuevo en La mayor (00:30).

Inicio del tema principal (en canon) en el piano y el violín al inicio del 4º movimiento de la Sonata para violín de César Franck. Señalamos los motivos ‘x’ e ‘y’ que jugarán un importante papel en el Desarrollo.

César FranckSonata para violín en La mayor, 4. Allegretto poco mosso (Tema A)


2. Transición y reexposición del Tema A

La transición de esta sonata presta a la Exposición de este movimiento la apariencia ambigua: tras un episodio modulante basado en el tema cíclico 3b (que es presentado en el piano mientras el violín desarrolla una línea continua de corcheas), se produce una cita abreviada del Tema A (00:20), ahora en Do sostenido mayor y con el violín en la voz principal. Un segundo episodio modulante simétrico con respecto al anterior (00:39), ahora con las voces intercambiadas entre el violín y el piano, conduce de nuevo al Tema A (01:00), que ahora se presenta en Mi mayor conforme al plan tonal propio de la forma sonata.

Inicio de la transición, con la entrada del motivo cíclico 3b, del 4º movimiento de la Sonata para violín de César Franck.

Al llegar al Tema A en la tonalidad de la dominante (Mi mayor), es presentado de forma abreviada y expandido con un material canónico B nuevo (01:12), antes de concluir con una reentrada del motivo cíclico 2 (01:29), procedente del segundo movimiento de la Sonata, a modo de codeta.

Material B, en canon, que cierra la Exposición del 4º movimiento de la Sonata para violín de César Franck.

De este modo, el Tema A ha reaparecido hasta tres veces a lo largo de la Exposición, prestando al inicio de este movimiento la apariencia de un rondó, mientras que la sucesión de tonalidades recorrida en cada exposición –La mayor, Do sostenido mayor/menor y Mi menor– confirma el esquema tonal característico de la forma sonata, en la que el Tema A actúa a la vez como tema principal de las secciones A (en La mayor) y B (en Mi mayor).

César FranckSonata para violín en La mayor, 4. Allegretto poco mosso (transición y conclusión de la Exposición en Mi mayor)


3. Desarrollo

Tiene lugar a continuación una sección de Desarrollo que, tras una transición en el piano, elabora la cabeza del tema A (motivo ‘x’), que entrará por primera vez en el violín (00:11) en la tonalidad de Si bemol menor y pasará después por otras tonalidades. La entrada del motivo ‘y’ en el piano (00:34) inicia un pasaje más tumultuoso que conducirá finalmente a una dramática irrupción del tema 3a (00:48) –el que hemos señalado anteriormente como netamente wagneriano–, procedente del 3er movimiento de la sonata.

Aparición del tema 3a (procedente del 3er movimiento) en el Desarrollo del 4º movimiento de la Sonata para violín de César Franck.

Tras la resolución del tema 3a en la tonalidad de Si bemol menor, se inicia una nueva elaboración del motivo ‘y’ (01:08) que vuelve a conducir otra entrada del tema 3a (01:20), esta vez un tono más agudo que la vez anterior y que resuelve ahora en Do mayor. Desemboca en un pasaje de retransición basado en el tema cíclico 3b (01:42), pero en el cual escucharemos también el motivo ‘y’ (01:47) y el motivo ‘x’ (01:59), ya como preparación de la Recapitulación.

Inicio de la retransición del Desarrollo del 4º movimiento de la Sonata para violín de César Franck, con el empleo del motivo cíclico 3b (procedente del 3er movimiento).

César FranckSonata para violín en La mayor, 4. Allegretto poco mosso (Desarrollo)


4. Recapitulación

La Recapitulación del Tema A en La mayor es literal, pero se omite por completo toda la transición para enlazar directamente con el material canónico B (00:56), expandido esta vez con una última elaboración del motivo ‘y’ procedente del Tema A (01:14).

César FranckSonata para violín en La mayor, 4. Allegretto poco mosso (Recapitulación).


Vídeos recomendados

César FranckSonata para violín en La mayor, 4. Allegretto poco mosso [1886]. Interpretado por Clara-Jumi Kang y Yekwon Sunwoo.


César FranckSonata para violín en La mayor, 4. Allegretto poco mosso [1886]. Con partitura. Interpretado por Augustin Duma y Maria João Pires.


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