John Dowland y la canción monódica renacentista

Las canciones con acompañamiento de laúd de John Dowland constituyen una singular intersección de tres ámbitos musicales –la música para laúd, la canción polifónica y la música de danza– cuyo desarrollo a lo largo del siglo XVI tuvo lugar de forma relativamente independiente pero sin dejar nunca de estar interconectados.

En esta entrada repasaremos estos aspectos –la música para laúd, la canción y la danza renacentista– y haremos un breve recorrido por la canción monódica del siglo XVI tomando como ejemplo dos célebres canciones –o ayres, según el término empleado específicamente para este género– de este lautista y compositor inglés: «Flow my tears» y «Can she excuse my wrongs?», ejemplos, respectivamente, de dos formas de danza fundamentales del Renacimiento tardío: la pavana y la gallarda.

La música para laúd solo en la Inglaterra isabelina

La Edad de Oro del laúd inglés se sitúa entre 1550 (fecha aproximada de las fuentes más antiguas conservadas) y 1630, década a partir de la cual las fuentes son casi anecdóticas, debido a la decadencia de este instrumento. De este periodo se conservan en torno a tres mil piezas para laúd escritas en tablatura en alrededor de cincuenta fuentes distintas, la inmensa mayoría de ellas manuscritas. Las fuentes manuscritas –muy diversas– incluyen algunas antologías exquisitamente notadas por encargo de ricos aficionados, materiales de variable calidad pertenecientes a estudiantes de este instrumento y compilaciones realizadas por lautistas profesionales o aficionados de alto nivel.

De forma llamativa, y pese a la vitalidad que este género gozó en Inglaterra de acuerdo con el enorme número de fuentes manuscritas conservados, solo ha llegado a nuestros días una fuente impresa inglesa de música para laúd solo: la Varietie of Lute Lessons, selección de la mejor música para laúd de su tiempo –inglesa y continental– a cargo de Robert Dowland, lautista e hijo del aún más célebre lautista John Dowland.

Mujer joven con laúd (primera mitad del siglo XVI, Rheinisches Landesmuseum, Bonn).

El repertorio para laúd inglés consiste básicamente en arreglos y variaciones sobre canciones populares, fancies (piezas en estilo contrapuntístico a la manera de la fantasía y el ricercare continentales), intabulaciones (transcripciones en tablatura) de obras polifónicas y, finalmente, danzas. En cuanto a las danzas, todas ellas se inscriben en alguna de estas cuatro categorías: la pavana (también passamezzo y passymeasures), la gallarda (o saltarello), la alemanda (o almain) y la giga (o jig).

Muchas de las versiones vocales de Dowland de sus pavanas y gallardas fueron adaptadas de forma que entroncaran con la tradición del madrigal inglés: gran parte de las canciones incluidas en sus tres Bookes of Songes –publicados, respectivamente, en 1597, 1600 y 1603– y en su última colección dedicada a este género –A Pilgrimes Solace, de 1612– incluyen partes adicionales de alto, tenor y bajo en la página contigua a la principal –que contiene el cantus y la tablatura de laúd–, lo que permite interpretar estas obras a la manera madrigalística en forma de cuarteto vocal (las canciones restantes incluyen únicamente una parte adicional de bajo –junto a las partes del cantus y el laúd– para viola da gamba).

El componente lautístico de estas canciones resultó, a la postre, la clave de su éxito: el primer libro de canciones fue reimpreso hasta en cuatro ocasiones entre 1600 y 1613, y este hecho afectó a su vez al devenir del género madrigalístico inglés, induciendo a su máximo exponente –Thomas Morley– a publicar partes para laúd para sus Canzonets of little Short Aers de 1597 y a consagrar a la canción con acompañamiento de laúd la mayor parte de su última obra publicada, los veintitrés Ayres or Little Short Songs de 1600 (Anne LaVerne Morrow, «An introduction to John Dowland’s lute songs», 1962).

Los orígenes de la canción acompañada

Los ayres de John Dowland constituyen un importantísimo hito en el género cancionístico anterior al desarrollo y expansión del bajo continuo. Su coincidencia histórica con los primeros desarrollos de la monodia acompañada en Italia (véase la entrada «Amarilli mia bella» de Caccini y el nacimiento del bajo continuo) señala un punto de inflexión de este género que alcanzará un enorme protagonismo a lo largo de la era Barroca y que se prolongará –a través del lied romántico y la canción popular moderna– hasta nuestros días.

La canción acompañada se distingue de la canción monódica medieval en que, aún en los casos en los que estas melodías hubieran recibido en sus respectivas épocas alguna clase de acompañamiento –o lo reciban hoy en día por parte de los intérpretes actuales–, éste no había sido previsto por sus autores y, por tanto, depende del criterio y la habilidad de los intérpretes y no forma parte constituyente de la obra. Esta distinción afecta igualmente a las canciones populares trasmitidas en forma monódica a lo largo del Renacimiento, como sería caso de las chansons de ville (canciones de pueblo) recopiladas por Jean Chardavoine en Le recueil des plus belles et excellentes chansons y publicadas en París en 1578, algunas de ellas –como La Monica– muy difundidas y versionadas a lo largo de las siguientes décadas.

«El hijo de puta de Amor», chanson de ville recopilada por Jean Chardavoine en su recopilación (p.9).

La canción acompañada se distingue también de la «seudomonodia», práctica bien documentada a lo largo del siglo XVI que consistía en interpretar una pieza polifónica asignando la parte superior a la voz y las restantes partes a uno o varios instrumentos, a modo de acompañamiento. El laúd –o cualquier otro instrumento de cuerda pulsada– ocupó un lugar protagónico en este género, que queda atestiguado por una ingente publicación a lo largo de todo el siglo de intabulaciones escritas ex profeso para el acompañamiento de canciones. Encontramos en fecha tempranísima una publicación de estas características: los Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato [1509], transcripción para voz y laúd de las frottole que Ottaviano Petrucci -el primer editor musical de la historia– había publicado cinco años antes, y que utilizan un sistema de notación compuesto por una línea vocal y otra de tablatura muy similar al que encontraremos en las publicaciones de Dowland.

Inicio de la frottola «Afflicti spirti miei fiati contenti» de Ottaviano Petrucci en intabulación de Franciscus Bossinensis, incluida en en los Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato [1509] (p.3).

Aunque en muchos casos es difícil discernir si estas intabulaciones corresponden a obras originalmente compuestas en polifonía o fueron compuestas para el acompañamiento de canciones preexistentes, se cree que los primeros ejemplos musicales de canciones originalmente escritas para voz sola con acompañamiento pudieron provenir del ámbito español. En concreto, de la colección de música para vihuela El Maestro [1536] del valenciano Luis de Milán, que incluye veintidós canciones en castellano, portugués e italiano, un precedente que tendrá continuidad en todos los libros de vihuela publicados a lo largo del siglo: Narváez, Mudarra, Valderrábano, etc. El sistema de notación utilizado por Milán es notablemente distinto al utilizado por Petrucci: consiste en una tablatura en el que se distinguen en rojo las cifras correspondientes a la parte vocal, y cuya letra está situada en la parte inferior. Este sistema, incomprensible para el no tañedor de laúd, sugiere que estas canciones estaban pensadas para ser entonadas por el propio lautista (Gerardo Arriaga, «La obra vocal de Luis Milán», Roseta, 2008).

Fragmento de la canción «Toda mi vida vos amé», incluida en El Maestro (p.73) de Luis de Milán.

Posteriormente, el repertorio canzonístico renacentista encontró un nuevo impulso con la eclosión del air de cour (aria de corte) francesa, cuya variante monódica se inauguró en el medio impreso con el Livre d’airs de cour miz sur le luth [1571] de Adrian Le Roy. Este mismo lautista y editor francés había publicado desde el año 1551 numerosas colecciones de intabulaciones de canciones basadas en distintos ritmos de danza: branles, pavanas y gallardas. La adopción de ritmos de danza por parte de la música vocal es una tendencia acreditada por numerosas chansons polifónicas francesas –entre ellas la célebre «Belle qui tiens ma vie», canción en forma de pavana– incluida por Thoinot Arbeau en su pionero manual de danza Orchésographie [1589].

Luis de MilánEl Maestro, Villancico «Quien amores ten» [1536]. Canción castellana en forma estrófica. Vocalista y vihuelista añaden disminuciones ad libitum.


Adrian Le RoySecond livre de guiterre [1555]. Branle gay «Ô combien est heureuse». Una bella canción estrófica en ritmo ternario. Los intérpretes añaden improvisaciones de flauta a mitad de la canción.


La música de danza en el Renacimiento

Al igual que ocurriera en las canciones en forma de danza publicadas por Adrian Le Roy, las canciones de John Dowland adoptan la estructura y el metro de danzas renacentistas, especialmente de la pavana y la gallarda. En el caso de John Dowland, muchas de estas danzas fueron concebidas inicialmente para el laúd, pero posteriormente el autor añadió las letras y las partes vocales para convertirlas en canciones.

La pavana –en compás binario y ritmo lento y solemne– y la gallarda –en animado compás ternario– constituyen las dos danzas más extendidas y características de la música cortesana del siglo XVI. La forma musical de estas danzas consiste, en ambos casos, en tres –o, más raramente, cuatro– periodos musicales. En la versiones instrumentales de estas danzas –para tecla, o para laúd– cada uno de estos periodos es repetido en forma ornamentada. En inglés, estas repeticiones ornamentadas se denominaron divisions, y constituyen un valioso testimonio del estilo improvisatorio de la época. La estructura resultante es, por tanto, A A’ B B’ C C’ (D D’). Durante el periodo denominado «clásico» –entre 1590 y 1610–, la duración de estos periodos era regular –8, 10 o 16 compases–, pero en ejemplos más antiguos encontramos duraciones irregulares.

Las versiones vocales de estas danzas –así como las versiones a cuatro o más partes instrumentales –versiones para consort– no incluyen divisions, sino que se limitan a indicar la repetición de los periodos mediante barras de repetición y son cantadas generalmente con una nueva línea de texto (salvo en el caso del último periodo, que repite la misma letra). La estructura musical resultante es, de este modo ||: A :||: B :||: C :|| (||: D :||) (Anthony Rooley, «John Dowland and English Lute Music», Early Music, 1975).

Baile en la corte de Enrique III, (autor anónimo, segunda mitad del siglo XVI), Museo del Louvre.

La pavana lachrimae y «Flow my tears»

Se han conservado un total de doce pavanas compuestas por John Dowland, entre ellas, la célebre Pavana lachrimae –pavana de las lágrimas– que constituye la fuente musical de la canción «Flow my tears. Se cree que la versión para laúd de esta pavana estuvo en circulación desde ca.1590. Su extraordinaria popularidad queda de manifiesto por la existencia de alrededor de un centenar de versiones y adaptaciones diseminadas por toda Europa (Inglaterra, Escocia, Países Bajos, Francia, Alemania, Austria, Dinamarca, Suecia e Italia) y por el hecho de que el propio compositor acabó incorporándolo a su firma como «Jo. Dolandi de Lachrimae»

La pieza presenta en sí misma un marcado carácter retórico, evidente en la expresión del llanto –las lágrimas– por medio de líneas melódicas descendentes muy similares a las que convirtieron tiempo atrás a «Mille regretz» en uno de los mayores éxitos musicales de la primera mitad del siglo. Así, cuando la pavana fue presentada en forma de canción como «Flow my tears» en la colección The Second Book of Songes [1600], estos artefactos retóricos alcanzaron una nueva expresividad en contacto con la letra. Esta versión se ofrecía con una parte vocal acompañada de tablatura de laúd y una parte adicional de bajo, pensada para la viola da gamba. Aunque no hay datos concretos acerca de la procedencia de la letra, se cree que pudo ser escrita por Dowland a medida de los acentos y expresión musical de la partitura. La versión instrumental en cinco partes (para consort) se publicó en la colección Lachrimae, or Seven Tears de 1604.

(A) Flow, my tears, fall from your springs!
Exiled for ever, let me mourn;
Where night’s black bird her sad infamy sings,
There let me live forlorn.
(A) Down vain lights, shine you no more!
No nights are dark enough for those
That in despair their lost fortunes deplore.
Light doth but shame disclose.

(B) Never may my woes be relieved,
Since pity is fled;
And tears and sighs and groans my weary days
Of all joys have deprived.
(B) From the highest spire of contentment
My fortune is thrown;
And fear and grief and pain for my deserts
Are my hopes, since hope is gone.

(C) Hark! you shadows that in darkness dwell,
Learn to contemn light.
Happy, happy they that in hell
Feel not the world’s despite. (x2)
(A) ¡Fluid, lágrimas, de vuestras fuentes!
Dejadme penar en eterno exilio.
Allí donde canta infame el nocturno mirlo,
dejadme vivir en soledad. 
(A) ¡Apagaos, vanas luces, dejad de brillar!
No hay noche demasiado oscura
para quien suspira por su fortuna perdida,
la luz no hace sino revelar su desgracia.
 
(B) Nunca se aliviarán mis penas,
pues la compasión huyó.
Las lágrimas, los suspiros, los gemidos,
han arrebatado todo gozo a mi cansada vida. 
(B) Desde la más orgullosa torre
se ha despeñado mi fortuna.
El miedo, el dolor, la pena espero como premio,
pues mis esperanzas se han evaporado.
 
(C) ¡Escuchad! Sombras que moráis la oscuridad,
aprended a desdeñar la luz.
¡Felices, felices aquellos que en el infierno 
no padecen las adversidades terrenales! (x2)

La musicalización de Dowland consta de tres estrofas: A, B y C. Su estilo armónico es –como el de toda su música– sorprendentemente «moderno» y, a diferencia de otras músicas de su misma época, es perfectamente comprensible en términos de la armonía funcional que asociamos a la denominada «practica común» (la música que abarca desde el Barroco maduro hasta el Romanticismo). La estructura tonal de la obra es así perfectamente asimilable a la de la tonalidad moderna de La menor, y en ella reconocemos inmediatamente las cadencias perfectas al final de las secciones A y C, la semicadencia al final de la sección B, así como la flexión al relativo mayor al inicio de esta sección o la secuencia armónica situada en las palabras «And tears, and sighs, and groans».

John Dowland – Ayr «Flow my tears» [1600]. Versión para voz y laúd.


John Dowland – Pavana lachrimae [1596]. Versión para laúd solo (con divisions).


John Dowland – Pavana lachrimae [1596]. Consort y danza. La danza cortesana renacentista se realiza con el torso recto y se basa en el juego piernas. Como variedad de la «danza baja», la pavana se ejecuta manteniendo siempre el contacto de los pies con el suelo.


La gallarda del conde de Essex

La gallarda constituye –con cerca de cuarenta piezas– el género para laúd solista más importante en la producción de John Dowland. La versión más antigua de esta gallarda se conserva en versión para laúd solo en el manuscrito titulado Collection of songs and dances for the lute (V.b.280, custodiado en la Biblioteca Nacional de Washington), lo cual situaría su composición en fecha anterior a 1594. Aunque se trata de una pieza para laúd solo no tiene letra, aparece ya con el título «Can she excuse», circunstancia que sugiere que Dowland pudo haber puesto letra y cantado sus danzas para laúd mucho tiempo antes de publicarlas en forma de canciones. La gallarda está dispuesta en tres periodos de ocho compases cada uno, con sus respectivas divisions, según la estructura A A’ B B’ C C’.

La primera versión impresa de esta gallarda se realizó en forma de canción –el ayre «Can she excuse my wrongs?»–, fue incluida en la colección The Firste Booke of Songes (Londres, 1597) y está escrita a cuatro partes (cantus, alto, tenor y bajo) con acompañamiento de laúd y sin divisions. Encontramos una segunda versión vocal (esta vez, a cinco partes) en la colección Lachrimae, or Seven Tears (Londres, 1604), donde aparece con el título The Earle of Essex Galiard (Gallarda del conde de Essex). Las partes vocales están impresas en cuatro direcciones distintas, de modo que puedan ser interpretadas con los cantores sentados alrededor de una mesa, lo cual apunta al ámbito doméstico –los hogares– como principales destinatarios de estas ediciones.

La letra se recrea en los tormentos del amor no correspondido, una temática cuyos orígenes se remontan al amor cortés de la poesía trovadoresca, pero que en esta ocasión viene acompañada de una serie de reproches a la amada que la apartan de la languidez y prestan a la canción una expresión apasionada:

(A) Can she excuse my wrongs with Virtue’s cloak?
Shall I call her good when she proves unkind?
(A) Are those clear fires which vanish into smoke?
Must I praise the leaves where no fruit I find?

(B) No, no; where shadows do for bodies stand,
That may’st be abus’d if thy sight be dim.
(B) Cold love is like to words written on sand,
Or to bubbles which on the water swim.

(C) Wilt thou be thus abused still,
Seeing that she will right thee never?
If thou canst not o’ercome her will,
Thy love will be thus fruitless ever. (x2)
(A) ¿Puede ella perdonar mis errores con su virtud?
¿Puede llamarse buena quien te trata mal?
(A) ¿Es fuego aquello que se desvanece en humo?
¿Debo alabar las plantas que no dan frutos?

(B) Donde hay sombras en lugar de cuerpos,
abusarán de ti, si tu vista se oscurece.
(B) El amor frío es como palabras escritas en arena,
o las burbujas que flotan en el agua

(C) ¿Dejarás que abuse de ti
viendo que ella nunca cambiará?
Si no puedes no vencer su voluntad,
tu amor será así siempre baldío.
(A) Was I so base, that I might not aspire
Unto those high joys which she holds from me?
(A) As they are high, so high is my desire,
If she this deny, what can granted be?

(B) If she will yield to that which reason is,
It is reason’s will that love should be just.
(B) Dear, make me happy still by granting this,
Or cut off delays if that I die must.

(C) Better a thousand times to die
Than for to love thus still tormented:
Dear, but remember it was I
Who for thy sake did die contented. (x2)
(A) ¿Soy tan indigno para no aspirar
a los goces que ella me niega?
(A) Mi deseo es tan grande como esos goces,
Si me los niega, ¿de qué me vale seguir?

(B) Si ella cede a la razón,
es razonable que el amor sea justo.
(B) Querida, hazme feliz concediéndomelo,
o acaba ya si es que debo morir.

(C) Mejor morir mil veces
que amar con este tormento:
Cariño, pero recuerda que fui yo
quien por ti murió contento.
Retrato de Robert Devereux, conde de Essex, en armadura negra, por William Segar (1590).

La primera edición impresa de la versión para laúd solista aparece –con divisions diferentes a las del manuscrito de la Biblioteca Nacional de Washington– en el apartado dedicado a las gallardas de la colección A Varietie of Lute Lessons (Londres, 1610), publicada por Robert Dowland, hijo del compositor. Lo hace, una vez más, con la dedicatoria al «honorable Robert, conde de Essex [y] alto mariscal de Inglaterra». Se refiere a Robert Devereux, el célebre amante de la anciana reina Isabel I y que, tras caer en desgracia, fue decapitado en 1601 acusado de alta traición.

La oscuridad que rodea a la autoría de las letras de las canciones de Dowland, más la novelesca biografía del dedicatario de esta gallarda, ha alimentado la (improbable) tesis de que el mismísimo Devereux hubiera compuesto su letra.

En cuanto a la estructura musical, esta canción conserva más rasgos modales que la anterior. La pieza se encuadra en el modo de Re dórico. De sus tres periodos musicales, A y C terminan con sendas cadencias perfectas mientras el B lo hace con una semicadencia. Encontramos también una original secuencia armónica a lo largo de la sección C que presta una irresistible urgencia a la declaración final de esta canción.


John Dowland – Ayre «Can she excuse my wrongs?» [1597]. Tras una improvisación en el laúd, escuchamos la canción en versión para voz y laúd. A partir del periodo B se incorpora la parte de alto. La segunda estrofa es interpretada con tres flautas y laúd. Una tercera estrofa corre a cargo de la flauta tenor y el laúd con virtuosísticas divisions en la parte melódica.


John Dowland – Gallarda del conde de Essex [1597]. Consort de violas y danza. La danza cortesana renacentista se realiza con el torso recto y se basa en el juego piernas. Como variedad de la «danza alta», la gallarda se ejecuta mediante saltos en vertical.


John Dowland – Gallarda del conde de Essex [1610]. Interpretación instrumental al laúd con incorporación de divisions.


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