Dos sonatas de Arcangelo Corelli del op.5 (análisis)

Violinista de excepcional éxito y amasador de una fortuna sin precedentes en la profesión de músico, Arcangelo Corelli fue además acuñador de las formas barrocas maduras de sonata, triosonata y concerto grosso que servirán de modelo a los compositores del Barroco tardío, entre ellos Antonio Vivaldi, G. P. Telemann y G. F. Händel.

En esta entrada estudiaremos dos sonatas del op. 5 de Arcangelo Corelli –escritas en las modalidades de sonata da chiesa y sonata da camera– continuando de este modo la serie acerca de la sonata barroca para violín iniciada con la entrada dedicada a una sonata de Dario Castello y continuada con las dos obras de Francesco Turini y Biagio Marini incluidas en la entrada dedicada a las sonatas barrocas basadas en La Monica.

Las sonatas para violín op.5 de Corelli y el canon pedagógico violinístico

Aunque Arcangelo Corelli desarrolló su carrera artística en Italia, su música alcanzó una difusión internacional inédita gracias al éxito de las ediciones impresas de su música, que comprenden cuatro colecciones de triosonatas (o sonatas para violín, violonchelo y continuo) –del op.1 al op.4–, una colección de sonatas para violín –el op.5– y otra de concerti grossi –el op.6–.

Los concerti grossi, en particular, alcanzaron un enorme éxito en Inglaterra y no dejaron de interpretarse a lo largo de todo el siglo XVIII. Aprovechando la popularidad de esta colección, el compositor Francesco Geminiani –discípulo de Corelli establecido en Londres– no solo compuso para el público inglés sus propias series de concerti grossi –los op.2 (1732), op. 3 (1733) y op. 7 (1746)– sino que transcribió a formato orquestal los op.1, op.3 y op.5 de su maestro, lo cual nos permite escuchar estas obras tanto en la versión original de cámara como en versión orquestal.

Grabado de Corelli en una edición de las sonatas op.5 (Londres: Preston & Son, ca. 1789)
Nº opusAñoLugarColección
11681Roma12 triosonatas
21685Bolonia12 triosonatas
31689Roma12 triosonatas
41694Roma12 triosonatas
51700Roma12 sonatas para violín
61714Ámsterdam12 concerti grossi
Publicaciones de Arcangelo Corelli

Las sonatas para violín propiamente dichas fueron igualmente saludadas desde su publicación como auténticos «clásicos», obras a la altura de la inmensa fama de su autor, apodado por algunos como el nuovo Orfeo dei nostri giorni (el nuevo Orfeo de nuestro tiempo). Su popularidad puede estimarse a partir de las numerosas reediciones efectuadas a lo largo del siglo, algunas para otros instrumentos, como la flauta o la viola da gamba.

Su vigencia en el tiempo también puede valorarse a partir de las numerosas copias manuscritas de esta música, muchas de las cuales contienen anotaciones con ornamentaciones adicionales que dan fe de la continua adaptación de estas obras al gusto cambiante de cada época y lugar. Un caso singular –y poco conocido– de esta capacidad de adaptación de las sonatas de Corelli la ofrecen la utilización de algunos de sus temas –los movimientos con forma de danza– como base para la composición de variaciones, que fueron incluidas en diversas compilaciones impresas como el Recueil de pièces accomodé pour les flûtes traversières (Michel Blavet, 1744-51), L’arte del arco (diversas ediciones a partir de 1747) de Giuseppe Tartini, The Harpsichord or Spinnet Miscellany (Robert Bremner, 1761) y L’ombre de Tartini (1800) de Michel Woldemar, así como en numerosas fuentes manuscritas, como las conocidas como Correlli’s solos grac’d by Doburg (1799), el Walsh Anonymous o el manuscrito Manchester-Newman Flower Coll MS. 130 Hd. 4 (Robert E. Seletsky, «18th-Century Variations for Corelli’s Sonatas, op.5», Early Music, 1996).

Compases iniciales de la sonata op.5 nº1 en la edición de Joseph Joachim y Friedrich Chrysander (Londres: Augener, 1888-91). Esta edición incluye en la parte superior una versión ornamentada de la parte violinística atribuida al mismo Corelli procedente de la edición londinense de J. Walsh & J. Hare, (ca.1711).

El aspecto que contribuyó a la larga pervivencia en el tiempo de estas sonatas fue, sin embargo, su integración en el repertorio de estudio y aprendizaje del violín. Esta circunstancia explica la existencia de reediciones continuas de estas obras a lo largo de los siglos XVIII y XIX hasta nuestros días –Londres: John Walsh (1740), Florencia: Ranieri del Vivo (1777), Paris: Le Duc (ca.1785), London: Preston & Son (ca.1789), Venecia: Antonio Zatta e figli (1795), Londres: Muzio Clementi & Co. (ca.1805), Londres: Augener & Co. (1888-91)– mientras caía en el olvido la obra de la mayoría de autores de su tiempo, incluidos Antonio Vivaldi y Johann Sebastian Bach.

La riqueza y variedad de fuentes de estas sonatas para violín –sin igual al de cualquier otro repertorio similar del siglo XVIII– las ha convertido igualmente en una pieza clave en la reconstrucción del estilo interpretativo barroco en tiempos recientes, debido a la supervivencia de materiales impresos y manuscritos que informan de diversos tipos de ornamentaciones y entre los que destacan por su importancia la edición londinense de las sonatas publicada por J. Walsh & J. Hare, (ca.1711), que incluyó, de acuerdo con la declaración en la portada «the graces to all the Adagios and other places where the Autor thought proper» (las ornamentaciones de todos los Adagios y otros lugares donde el autor consideró oportuno), y la realización del bajo continuo de todas las sonatas incluida en el manuscrito I-MOe: Mus. F.1174 de la Biblioteca Estense Universitaria de Módena, descrito por el Diccionario Grove como «probablemente el ejemplo más importante de realización escrita del bajo continuo de todo el siglo XVIII».

Realización de la parte de bajo continuo de los compases iniciales de la sonata op.5 nº1 en un manuscrito perteneciente a Antonio Tonelli (1686-1765) conservado en la Biblioteca Estense Universitaria, Módena (I-MOe: Mus.F.1174).

Análisis de dos sonatas de violín de Arcangelo Corelli

Los inicios del violín como instrumento solista están estrechamente ligados a Italia y a la sonata barroca –esto es, con acompañamiento de bajo continuo–. Durante las primeras décadas del siglo XVII, la canzona –forma instrumental polifónica basada en modelos vocales– cedió el testigo a la sonata con bajo continuo para uno o varios instrumentos, modalidad que permitió explotar las características solistas de los diversos instrumentos, entre ellos el violín. Aunque la primera colección de música para violín solista jamás publicada está incluida en los Concerti ecclesiastici [Milán, 1610] de Giovanni Paolo Cima, la sonata para uno o varios violines con bajo continuo llegó poco después con las primeras colecciones impresas de Francesco Turini y Dario Castello. Estas sonatas establecieron las bases de un género que alcanzó con Corelli, medio siglo después, un estadio de madurez que sirvió como modelo para las sonatas de Vivaldi, Händel y una plétora de violinistas italianos a lo largo del siglo XVIII.

A diferencia del modelo establecido por Corelli, durante la primera mitad del siglo XVII, el término «sonata» denotó alguno de los tres subtipos de composiciones que enumeramos a continuación (Sandra Mangsen, «The ‘sonata da camera’ before Corelli: A Renewed Search», Music & Letters, 1995):

Corelli adaptó y consolidó algunos de estos subtipos: así, el modelo canzona encuentra continuación en las sonatas nº1-6 del op.5 de Corelli, mientras la modalidad «variaciones» es utilizada en la célebre sonata op.5, nº12 de Corelli, basada en la folia de España, así como el de algunos movimientos aislados de otras sonatas (como el cuarto de la nº5).

El modelo adoptado por Corelli para sus sonatas da camera –las sonatas nº7-11 del op.5– procede solo remotamente del tercer subtipo. Como veremos más adelante, estas sonatas son deudoras de una tradición distinta: la de las suites italianas de piezas de danza para violín.

Arcangelo Corelli – Sonata para violín, op.5, nº12. Esta sonata está concebida como una serie formada por un tema y 23 variaciones que explotan todos los recursos técnicos conocidos en tiempos de Corelli.


Francesco Geminiani – 12 conciertos sobre las sonatas para violín op.5 de Corelli, op.5, nº12. Este concierto es la transcripción orquestal de la sonata correspondiente del op.5 de Corelli.


1. Una sonata da chiesa: op.5, nº1

La sonata da chiesa había alcanzado ya en tiempos de Corelli –y desde su aparición en torno a 1650– un incontable número de publicaciones. Pese a que la denominación da chiesa —de iglesia– da testimonio de su empleo asociado a la liturgia, no hay indicios directos que aclaren qué posición ocupaba exactamente esta música en ella. La respuesta a esta cuestión habría de realizarse tomando como referencia el uso litúrgico de otras músicas instrumentales, como la canzona durante el periodo anterior al florecimiento de la sonata da chiesa –antes de 1650–, y del concerto grosso en el periodo posterior –después de 1700–, así como de la música para órgano a lo largo de un periodo aún más extenso que se remontaría al menos hasta el siglo XIV.

Con esta hipótesis como marco, el musicólogo Stephen Bonta ofreció una respuesta tomando como objeto de estudio el Caeremoniale Episcoporum (1606) emitido por el papa Clemente VIII –regulación de la música de órgano en la liturgia– y la publicación L’organo suomarino (1605 con reediciones hasta 1638) de Adriano Banchieri, que contiene diversas composiciones instrumentales destinadas a momentos determinados de la liturgia. De acuerdo con estas premisas, Bonta sugiere que durante el siglo XVII habría sido común remplazar los cantos del gradual, el ofertorio y la comunión por piezas de órgano –una fuga, un «motete u otra cosa» y una canzona, respectivamente, según especifica Banchieri– y que, a su vez, la música de órgano podría haber sido remplazada por música instrumental de otro tipo –como las sonatas da chiesa– en ceremonias más suntuosas. A estos momentos habría que añadir el de la elevación, momento situado inmediatamente antes de la comunión («The Uses of the ‘Sonata da Chiesa’», Journal of the American Musicological Society, 1969).

A partir de estos indicios, así como la posibilidad –también contemplada– del que la sonata jugara un papel al inicio o al final de la liturgia, y considerando la fuga como un estadio evolutivo de la canzona, podríamos plantear esta hipótesis de empleo de la sonata op.5 nº1 de Corelli a lo largo de la misa:

LiturgiaSonataBanchieri
[Introito]1. Preludio
Gradual2. Allegro (fuga)Fuga
Ofertorio3. AllegroMotete u otra
Elevación4. Adagio
Comunión5. Allego (fuga)Canzona
[Deo Gratias]
Posible distribución de los movimientos de la sonata da chiesa op.5 nº1 de Corelli a lo largo de la misa.
Inicio del Grave de la sonata op.5/1 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

El primer movimiento de la sonata enlaza líricos pasajes en tiempo lento con virtuosísticos pasajes en tiempo rápido, todos en compás binario. La primera sección consta de una secuencia de tempi ‘grave – allegro – adagio’ que comienza en la tonalidad principal (Re) y modula –ya en el adagio– a la tonalidad de la dominante (La). Una segunda sección (01:20) de estructura similar –grave – allegro – adagio– realiza un recorrido tonal análogo –comenzando esta vez en La y concluyendo en Mi–, pero la extensión del adagio (a partir de 02:34) es utilizada para retornar a la tonalidad principal (Re).

| Grave (Re) – Allegro – Adagio (La) | Grave (La) – Allegro – Adagio (Mi) + Adagio (Re) |

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Re mayor, op.5, nº1 (1. Grave. Allegro)


Inicio del primer Allegro de la sonata op.5/1 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

El segundo movimiento de la sonata es una fuga a tres voces en compás binario. De acuerdo con los modelos antiguos –la canzona–, la fuga elabora diversos sujetos de forma sucesiva: tras el desarrollo de un primer sujeto que comienza y termina en la tonalidad principal, tiene lugar la entrada de un segundo sujeto (00:33) que transita por la tonalidad de la dominante (Mi) antes de desembocar en Si menor. Tiene lugar a continuación un pasaje arpegiado en esta tonalidad (00:59) que transita por Fa sostenido menor antes de retornar a la tonalidad principal y desembocar en un nuevo pasaje virtuosístico en semicorcheas (01:21) que realiza nuevas secuencias y modulaciones. La entrada del primer sujeto en el violín (01:43) y, poco después, del segundo sujeto en el bajo continuo, sellan el fin de este movimiento.

| Sujeto 1 (Re) | Sujeto 2 (Si) | Arpegios (Fa#m) | Arpegios (Re) | Sujetos 1 + 2 |

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Re mayor, op.5, nº1 (2. Allegro)


Inicio del segundo Allegro de la sonata op.5/1 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

El tercer movimiento de la sonata es una rápida pieza construida de un tirón sobre una figura arpegiada en el violín. Consta de una primera sección que modula de la tonalidad principal (Re) a la dominante (La), una réplica en esta tonalidad (00:12), un pasaje secuencial (00:20) que conduce al relativo (Si menor), un nuevo pasaje secuencial (00:32) de retorno a la tonalidad principal.

| Frase (Re) | Frase (La) | Secuencia 1 (Si m) | Secuencia (Re) |

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Re mayor, op.5, nº1 (3. Allegro)


Inicio del Adagio de la sonata op.5/1 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

El cuarto movimiento de la sonata es un lírico Adagio en compás ternario en Si menor. Está estructurado en dos grandes secciones, la primera de las cuales conduce al relativo (Re). La segunda sección (01:16) modula inicialmente a Fa sostenido menor, a continuación (01:40) retorna a Si menor y añade un último segmento (02:30) que concluye en una semicadencia que sirve de preparación al movimiento final.

| Frase (Si m → Re) | Frase (→ Fa# m) (→ Si m) (→ SC) |

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Re mayor, op.5, nº1 (4, Adagio)


Inicio del Allegro de la sonata op.5/1 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

El movimiento final de la sonata es una fuga a tres voces en compás ternario. El desarrollo de un primer sujeto que comienza y termina en la tonalidad principal (Re), da paso a una sección en semicorcheas (00:29) sostenida desde el bajo con diversas entradas de la cabeza del sujeto y que concluye en Fa sostenido menor. Una nueva sección en semicorcheas (00:51) conduce, a través de diversas secuencias, a la tonalidad de la dominante (La) hasta que la entrada del sujeto en el violín (01:08) inicia una última sección en estilo fugado que concluye en la tonalidad principal.

| Sujeto (Re) | Semicorcheas 2 (Fa# m) | Secuencia (La) | Sujeto (Re) |

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Re mayor, op.5, nº1 (5. Allegro)


Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Re mayor, op.5, nº1. Consta de los siguientes movimientos: 1. Grave – Allegro (00:00), 2. Allegro (03:10), 3. Allegro (05:30), 4. Adagio (06:32), 5. Allegro (09:24).


Francesco Geminiani – 12 conciertos sobre las sonatas para violín op.5 de Corelli: Concierto, nº1 en Re mayor. Este concierto es la transcripción orquestal de la sonata correspondiente del op.5 de Corelli.


2. Una sonata da camera: op.5, nº10

La distinción entre sonata da camera y sonata da chiesa no es frecuente en las ediciones impresas hasta alrededor del año 1675. Hasta entonces, el término «sonata» se utilizaba para denotar composiciones instrumentales aptas para la interpretación en las iglesias, pero que también podían ser tocadas en otros ámbitos. En los casos en los que sí se especifica alguna de estas tipologías, el tipo da camera es mucho más frecuente que el da chiesa, probablemente porque esta última modalidad era la comúnmente asumida por defecto.

El modelo de sonata da camera estandarizado por Corelli no sigue, aparentemente, el vigente en Italia hasta la fecha, sino que incorpora la tradición italiana de las suites da camera y da ballo –para bailar–, un repertorio que cuenta con una importante nómina de colecciones impresas a lo largo de todo el siglo XVII (Sandra Mangsen, 1995). Así, las sonatas da camera del op.5 de Corelli constan de tres o cuatro movimientos de danza precedidos por un preludio: una estructura similar a la de sus triosonatas da camera incluidas en sus op. 1-4.

Sonata1er mov.2º mov.3º mov.4º mov.5º mov.
nº7 en Re menorPreludioCorrenteSarabandaGiga
nº8 en Mi menorPreludioAllemandaSarabandaGiga
nº9 en La mayorPreludioAdagioGigaTº di Gavota
nº10 en Fa mayorPreludioAllemandaSarabandaGavottaGiga
nº11 en Mi mayorPreludioAllegroAdagioVivaceGavotta
Inicio del Preludio de la sonata op.5/10 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

La sonata se abre con un preludio en forma ternaria: consta de una primera sección que evoluciona desde la tonalidad principal (Fa) hasta su dominante (Do); una sección central (00:39) que modula al relativo (Re menor) e incluye un expresivo pasaje con un bajo cromático descendente (00:50); y una sección final (01:14) que permanece en la tonalidad principal.

| Frase (Fa → Do) | Frase (→ Re m) | Frase (Fa) |

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Fa mayor, op.5, nº10 (1. Preludio)


Inicio de la Allemanda de la sonata op.5/10 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

La allemanda es una danza de origen renacentista en compás binario que ocupa la primera posición en la suite barroca francesa. La allemanda de Corelli difiere de la francesa –más reposada– por su tempo más rápido y por no mantener el flujo de semicorcheas que caracteriza la variante gala. Esta allemanda se inicia además con una línea de bajo idéntica a la del preludio, con el que guarda así una relación a gran escala.

Como todas las danzas barrocas, la allemanda tiene una estructura binaria con repeticiones (||: a :||: b :||). La sección a transita de la tonalidad principal (Fa) a la de la dominante (Do) concluyendo con un breve eco. La repetición de esta sección (00:30) da pie al intérprete a la realización de ornamentaciones (como es el caso en esta grabación). La sección b (01:00) se inicia en Do y transita por el relativo (Re menor) antes de retornar a la tonalidad principal. La repetición de b (01:35) da pie, de nuevo, a la adición de ornamentaciones.

||: Frase (Fa → Do) :||: Frase (→ Re m) | Frase (→ Fa) :||

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Fa mayor, op.5, nº10 (2. Allemanda)


Inicio de la Sarabanda op.5/10 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

La sarabanda es una danza lenta en compás ternario de origen español –con influencias hispanoamericanas– que ocupa la segunda posición en la suite barroca francesa. Esta sarabanda se inicia con una línea de bajo similar a la del preludio y la allemanda de esta sonata, resaltando así la unidad de la serie. La sección a –de solo ocho compases– permanece en la tonalidad principal (Fa). Tras la preceptiva repetición (ornamentada) de la sección a, la sección b (00:38) se divide en dos segmentos de ocho compases cada uno: el primero modula a Re menor y el segundo retorna a la tonalidad principal.

||: Frase (Fa) :||: Frase (→ Re m) | Frase (→ Fa) :||

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Fa mayor, op.5, nº10 (3. Sarabanda)


Inicio de la Gavotta op.5/10 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

La gavotta es una danza de corro de origen francés que forma parte de las danzas opcionales de la suite barroca francesa. De estructura más simple que las anteriores, esta gavotta consta de sendas secciones de solo cuatro compases cada una que actúan como semifrases de un único periodo binario. La sección a concluye en una semicadencia y, tras la preceptiva repetición, la sección b (00:18) concluye con una cadencia perfecta después de haber realizado una breve secuencia ascendente.

||: Frase (SC) :||: Frase (CP) :||

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Fa mayor, op.5, nº10 (4. Gavotta)


Inicio de la Giga op.5/10 de Corelli (Londres: J. Walsh & J. Hare, ca.1711)

La giga es una danza rápida en ritmo ternario de origen inglés que suele ocupar la última posición en la suite barroca francesa. Al igual que las danzas anteriores, la giga consta de dos secciones y sus respectivas repeticiones. La sección a es de notable extensión, transita a la tonalidad de la dominante y retorna después a la tonalidad principal, tras realizar un pequeño eco. La sección b (00:58) transita primero a la tonalidad de la dominante (Do) y después al relativo (Re menor) antes de concluir en la tonalidad principal.

||: Frase (Fa → Do) | Frase (→ Fa) :||: Frase (→ Do) | Frase (→ Re m) | Frase (→ Fa) :||

Arcangelo Corelli – Sonata para violín en Fa mayor, op.5, nº10 (5. Giga)


Arcangelo Corelli – Sonata para violín, op.5, nº10. Consta de los siguientes movimientos: 1. Preludio (00:06), 2. Allemanda (02:01), 3. Sarabanda (04:25), 4. Gavotta (06:40) y 5. Giga (07:24).


Francesco Geminiani – 12 conciertos sobre las sonatas para violín op.5 de Corelli, op.5, nº10. Este concierto es la transcripción orquestal de la sonata correspondiente del op.5 de Corelli.


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