La fuga puede considerarse un género emblemático del Barroco tardío gracias –principalmente– al influjo de la obra de Bach en la historiografía de la música occidental. Sin embargo, ni el propio Bach ni sus contemporáneos se preocuparon por definir con precisión el significado de un término –fuga– usado ya por los teóricos y músicos renacentistas como sinónimo de «imitación» entre las voces de una composición polifónica.
En esta entrada comprobaremos la diversidad de la fuga barroca mediante el análisis de sendos ejemplos de Vivaldi, Händel y Bach que adaptaron este vetusto género a las coordenadas estilísticas de su propio tiempo, y que fueron a su vez adaptados con posterioridad para adecuarse a una nueva realidad. Todo ello como ilustración de la imposibilidad de definir la fuga como una forma musical cerrada, sino de aceptarlo como un género en movimiento y en continua adaptación.
1. Una fuga de Vivaldi adaptada por Bach
A diferencia de Bach y la mayoría de los maestros de capilla del Norte de Alemania, Vivaldi no cultivó la fuga como un género en sí mismo, sino que las insertó en composiciones más extensas, en un número estimado en al menos un centenar. En estas fugas muestra un magisterio muy superior al que correspondería a un violinista-compositor de su tiempo y que permite suponer que recibió en su juventud una formación musical en la tradición de los maestros de capilla. Hay muy pocos géneros musicales en los que Vivaldi no utilizara algún rasgo de la fuga, aunque la mayor parte de sus fugas forman parte de sus conciertos a cuatro partes sin solista y en su música sacra. Estos elementos de fuga aparecen en las más dispares estructuras musicales, como la forma de dos partes, la forma de estribillo y la del aria con da capo. El interés de Vivaldi por esta técnica alcanzó su clímax en el período ca. 1725-1735, antes de desaparecer en los últimos años de su vida (Michael Talbot, Vivaldi and Fugue, Fondazione Giorgio Cini, 2009).
Un ejemplo de combinación de la fuga con otros géneros la encontramos en el Concierto para dos violines y violonchelo en Re menor op.3, núm. 11, perteneciente a la serie L’estro armonico. Este concierto está escrito a la manera de un concerto grosso, pues contrapone el papel solista de una sección de concertino (dos violines y un violonchelo) con el tutti o ripieno (orquesta al completo). Su tercer movimiento es una fuga que utiliza un sujeto y dos contrasujetos obligados.
Como es normativo en las fugas, tanto el sujeto como los contrasujetos son invertibles a la octava entre sí, lo cual quiere decir que cualquiera de ellos puede utilizarse indistintamente como bajo o como voz principal. Ello da pie a que, a lo largo de sus sucesivas reapariciones a lo largo de la fuga, cada uno de ellos pueda situarse en una posición distinta y así ofrecer diferentes facetas del contrapunto.
La fuga aprovecha otras propiedades de los contrasujetos. En este sentido, el segundo contrasujeto –formado por escalas descendentes en semicorcheas– es especialmente versátil pues, es invertible a la décima con respecto al sujeto y, por tanto, puede disponerse doblado en terceras paralelas con respecto a éste. Este procedimiento es utilizado al inicio del primer soli.
Más sorprendente es la característica de este contrasujeto de ser invertible a la cuarta y a la novena con respecto al sujeto. De este modo, puede disponerse en terceras paralelas de forma similar al ejemplo anterior, pero un grado por encima (a distancia de cuarta y de segunda con respecto al original. Lo podemos escuchar de esta manera en el segundo tutti.
El segundo contrasujeto admite también una inversión libre –en escalas ascendentes– que se puede combinar con el primer contrasujeto. Esta combinación la podemos escuchar en el segundo tutti.
Desde el punto de vista del concierto, la fuga está estructurada en tres tutti y dos soli.
- Tutti inicial (Re menor). Exposición de la fuga de la voz grave a la aguda.
- Soli 1(episodio modulante a La menor).
- Sujeto en violín I con el contrasujeto 2 en terceras paralelas (invertido a la décima) en violín 2 y violonchelo).
- Contrasujeto 1 en violas con el contrasujeto 2 invertido en violonchelos.
- Episodio.
- Tutti (La menor y Re menor modulante a Sol menor).
- Sujeto (vc) y contrasujetos (v2 y v1) en La menor. Sujeto (vl) y contrasujeto 2 invertido (vc).
- Sujeto (vl) y contrasujeto 2 en terceras paralelas (invertido a la novena y a la cuarta) en violonchelo y violín 2.
- Soli 2 (Sol menor modulante a Re menor). Episodio basado en el sujeto y el contrasujeto 2.
- Tutti (Re menor). Pedal de dominante sobre materiales de la fuga.
La transcripción de este concierto para el órgano por parte de Johann Sebastian Bach se realizó entre julio de 1713 y julio de 1714 durante su periodo de maestro de capilla del príncipe Johann Ernst de Sajonia-Weimar. Este patrón fue muy aficionado a la música, hasta el punto de componer él mismo algunas obras (entre ellas, un concierto para violín). Entusiasta seguidor de la música italiana, encargó a Bach la transcripción para tecla (órgano y clavecín) de diversas obras de origen italiano para su disfrute personal, entre las que se incluyen varios conciertos de L’estro armonico, entre ellos el núm.11.
Antonio Vivaldi – L’estro armonico, Concierto para dos violines y violonchelo en Re menor op.3/11, RV 565, 3. Fuga [1711].
Johann Sebastian Bach – Concierto para órgano en Re menor BWV 596, 3. Fuga [1714] (transcripción para órgano del Concierto op.3/11 de Antonio Vivaldi).
Una (auto)parodia händeliana («And He shall purify»)
Como compositor formado en el Norte de Alemania, Georg Friedrich Händel recibió una esmerada formación en el arte de la fuga. Sin embargo, el joven Händel abandonó con apenas 18 años el puesto de organista en la catedral calvinista de Halle para dedicarse a la ópera como violinista, clavecinista –y, posteriormente, compositor– en la orquesta de la Oper am Gänsemarkt de Hamburgo, antes de viajar a Italia –la Meca de la ópera– a los 21 años por invitación de Fernando de Medici en reconocimiento a su prometedor talento.
Entre los géneros con los que Händel entró en contacto en Italia se encuentra el dueto da camera, formato establecido por Alessandro Scarlatti, Agostino Steffani y otros maestros desde finales del siglo XVII y que constituyó una forma de divertimento doméstico especialmente sencilla, debido a que las dos voces están acompañadas únicamente de bajo continuo. Sin embargo, y pese a su modestia, Händel cultivó este género durante toda su carrera: la primera colección data de 1710 –durante sus años de Hannover– y la última es de 1744, escrita en Londres cuando ya había dejado de componer óperas italianas. Todos los duetos están escritos para soprano, alto y continuo, pero mientras los duetos italianos y alemanes –más sencillos– pudieron ser escritos para alumnas aristocráticas, los londinenses –más complejos desde el punto de vista vocal y contrapuntístico– probablemente se escribieron para cantantes profesionales.
Aparte de sus cualidades intrínsecas, los duetos pudieron servir para ensayar números musicales más ambiciosos, dado que varios de ellos –la mayoría compuestos en Londres y alguno de ellos más antiguo– fueron reescritos como coros para su oratorio El Mesías, estrenado en Dublín en 1742:
- «Se tu non lasci amore» HWV 193 [1722] sirvió de base para la composición de «O Death, where is thy sting?».
- «Quel fior che all’alba ride» HWV 192 [Julio de 1741] sirvió de base para la composición de «His yoke is easy» y «And he shall purify».
- «Nò, di voi non vo’ fidarmi» HWV 189 [Julio de 1741] sirvió de base para la composición de «Unto us a child is born» y «All we like sheep»».
En todos estos casos, el carácter multiseccional de los duetos permitió que cada uno de ellos proporcionara material para dos coros distintos. En el dueto «Quel fior che all’alba ride», es la tercera sección la que sirvió de base para la composición del coro «And He shall purify». El texto del dueto recrea una particular lectura del adagio latino carpe diem, equivalente en castellano a las expresiones «no dejes para mañana lo que puedas hacer hoy» o «vive cada momento de tu vida como si fuese el último».
L’occaso ha nell’ aurora, E perde in un sol dì la primavera.
Tiene su ocaso en la aurora y pierde su primavera en un solo día.
En El Mesías, este dueto es parodiado en forma de coro a cuatro voces con acompañamiento de orquesta y bajo continuo. Aparece ahora con un nuevo texto consistente en la traducción inglesa de un versículo del Libro de Malaquías (3:3), en el que el profeta anuncia la llegada de un mensajero de Dios que castigará «a los que practican la brujería, los que son adúlteros, los que hacen juramentos falsos, los que explotan a sus trabajadores, los que abusan de las viudas y de los huérfanos, los que maltratan a los que no son israelitas, y los que me faltan al respeto».
[...] et purgabit filios Levi, et erunt Domino offerentes sacrificia in justitia.
And He shall purify the sons of Levi, that they may offer unto the Lord an offering in righteousness.
Y borrará los pecados de los descendientes de Leví, [...] Así ellos podrán presentar sus ofrendas.
Hemos utilizado en el título de este apartado el término «parodia» de forma totalmente intencionada, dado que este tipo de adaptaciones –y amplificaciones– de una pieza en otra mayor, así como la transformación de una composición profana –en este caso, una poesía bucólica– en una composición religiosa, hunde sus raíces en la técnica renacentista de la parodia, que hemos estudiado en este análisis de un Kyrie de Cristóbal de Morales.
Las palabras «And He shall purify the sons of Levi» está musicalizada en estilo fugado, aunque no se trata de una fuga en sentido estricto: aquí –al igual que en muchos otros coros de oratorios händelianos– las voces se dan paso unas a otras en lugar de superponerse, y conjunto está acompañado de principio a fin por el bajo continuo. Todo ello permite retener el lenguaje –y las texturas– de la fuga sin sobrecargar el contrapunto y permitiendo que las voces se luzcan. El sujeto de este coro consta de dos incisos independientes, el segundo de ellos en semicorcheas, de carácter secuencial y que se alarga a discreción en las sucesivas entradas. Una línea de retardos hace las veces de contrasujeto, aunque no tiene carácter obligado y ni siquiera aparece en la exposición de la fuga.
Según avanza la fuga, las texturas se van haciendo más densas, mediante la combinación y acumulación de entradas de los dos incisos del sujeto y del contrasujeto en distintas voces. El contrasujeto es especialmente apto para la práctica del «estrecho», o entrada sucesiva de un contrapunto a distancias cada vez más cortas.
Händel añade al final de cada sección un bloque homofónico en la parte correspondiente al texto «that they may offer unto the Lord an offering in righteousness». Este bloque homofónico está acompañado del segundo inciso del sujeto en exultantes semicorcheas en los violines y sirve a la vez de colofón y de clímax de cada una de las dos secciones del coro.
- Sección A (Sol menor → Do menor).
- Exposición de la fuga: Soprano, Bajo, Alto/Tenor (contrasujeto).
- Estrechos del sujeto (a) el sujeto (b) y el contrasujeto (modulación a Do menor).
- Conclusión homofónica («that they may offer…»).
- Sección A’ (Do menor → Sol menor).
- Estrechos del sujeto (a) el sujeto (b) y el contrasujeto (modulación a Sol menor).
- Conclusión homofónica («that they may offer…»).
Así, este y otros coros de El Mesías renuncian a la ortodoxia fuguística en beneficio de un equilibrio entre el estilo antiguo y la sensibilidad de su momento histórico, cada vez más reacia a la densidad contrapuntística. La claridad derivada del aligeramiento de las texturas, la utilización de una disposición binaria AA’ –característica del emergente estilo galante–, así como los clímax proporcionados por las secciones homofónicas compensan sobradamente las supuestas renuncias de Händel a la ortodoxia fuguística.
Georg Friedrich Händel – Dueto «Quel fior che all’alba ride» HWV 189, 3. «L’occaso ha nell’ aurora» [1741].
Georg Friedrich Händel – Messiah «And He shall purify» HWV 189 [1742].
Bach adaptado a la sala de conciertos del siglo XX
La nómina de obras fugadas compuestas por Bach es imponente, tal como revela este listado. Por esta razón, así como por la variedad de técnicas y diversidad estilística de sus fugas, Bach es considerado hoy en día como maestro absoluto de este género. La fama de Bach se cimentó casi un siglo después de su muerte, gracias a la labor de pioneros Carl Friedrich Zelter –mentor de Felix Mendelssohn– y del propio Mendelssohn, quien defendió el legado bachiano con inusitados resultados tanto como organista como director de orquesta. El reconocimiento tributado en el siglo XIX por los expertos no se trasladó de forma inmediata a los artistas y el público, y aún a principios del siglo XX buena parte de su producción seguía siendo considerada poco apta para la sala de conciertos.
La apertura de la música bachiana al gran público tuvo lugar de forma especialmente intensa durante las primeras décadas del siglo XX, dentro de un movimiento más amplio de recuperación de la música antigua que incluyó una primera hornada de intérpretes y agrupaciones especializados –o, al menos, comprometidos–, como es el caso de la Société des instruments anciens (Sociedad de instrumentos antiguos) de Henri Casadesus, de la clavecinista polaca Wanda Landowska o de la Orquesta Bética de Cámara fundada en 1923 por Manuel de Falla.
Las transcripciones para orquesta de fugas y otras composiciones de órgano de Bach realizadas por el director de orquesta británico de origen polaco Leopold Stokowski durante los años 1920 y 1930 se integran en este momento histórico en el que la interpretación pública de la música del compositor sajón respondió principalmente al compromiso personal de algunos músicos. El interés de Stokowski por esta música procede de su formación como organista, especialidad en la que se diplomó en 1900 en el Royal College of Music. Aunque criticadas por los puristas por su concepción romántica, las orquestaciones de Stokowski de obras de Bach alcanzaron fama mundial gracias a la inclusión de una de ellas –la de la célebre Toccata y fuga en Re menor BWV 565– en el filme de animación Fantasia [1940] de Walt Disney.
Analizaremos aquí la Fuga en Sol menor BWV 578, cuya orquestación fue dirigida y grabada por el propio Stokowski en marzo de 1931 en los estudios de la Iglesia Trinitaria de Candem (New Jersey). Esta versión está concebida como un crescendo orquestal en la que la exposición de la fuga corre a cargo de las maderas (oboe, corno inglés, fagot, clarinete bajo, luego se amplía a las flautas y clarinetes), y después entran gradualmente las cuerdas y los metales para a acabar en un apoteósico tutti.
Esta fuga en Sol menor está escrita a cuatro voces y utiliza un sujeto bastante extenso –cinco compases– y un contrasujeto obligado en semicorcheas que establece un movimiento continuo en semicorcheas en toda la fuga.
Esta fuga encaja mejor con el modelo de fuga que los tratados de fuga modernos (de principios del siglo XX, como el de André Gédalge) consideraron más ortodoxo, precisamente por haberse modelado a partir de las fugas bachianas. Este modelo se basa vagamente en la forma de concierto italiano con ritornelli y consiste en una serie de exposiciones del sujeto que recorren varias tonalidades, separadas entre ellas por breves episodios modulantes basados en materiales derivados del sujeto o el contrasujeto. Los detalles de la realización son los siguientes:
- Exposición de la fuga (Sol menor). Entrada del sujeto (soprano), respuesta (alto), sujeto (tenor) y respuesta (bajo). Todas las entradas (salvo la primera) están acompañadas del contrasujeto en el soprano, alto y tenor, respectivamente.
- Episodio (soprano, alto, tenor) en círculo de quintas.
- Entrada del sujeto (Sol menor) en la soprano y del contrasujeto en el tenor.
- Episodio modulante (soprano, tenor y bajo) en círculo de quintas.
- Entrada del sujeto (Si bemol mayor) en el alto y del contrasujeto en la soprano.
- Episodio (soprano, alto) en grados descendentes.
- Entrada del sujeto (Si bemol mayor) en el bajo, el contrasujeto es compartido entre soprano y alto.
- Episodio a cuatro voces, similar al primer episodio.
- Entrada del sujeto (Do menor) en la soprano y del contrasujeto en el bajo.
- Episodio (soprano, alto, tenor), comienza con un círculo de quintas y luego incrementa la tensión mediante una progresión cromática ascendente.
- Entrada final del sujeto (Sol menor) en el bajo con el contrasujeto en la soprano.
Johann Sebastian Bach – Fuga en Sol menor BWV 578 [1707].
Leopold Stokowski – Pequeña fuga en Sol menor (transcripción para orquesta de la Fuga BWV 578 de Johann Sebastian Bach [1931].
HISTORIA DE LA MÚSICA 