Kind of Blue y el nacimiento del jazz modal

La sesión de estudio ocupa en la producción jazzística una posición central desde los tiempos del disco de 78 rpm. Durante los primeros tiempos, y aún durante los años 50 y 60, la sesión constituyó una unidad de producción per se, capaz de abastecer uno o varios discos de 78 rpm, o incluso LPs, cuya ensamblaje y comercialización corría después a cargo de la discográfica, de acuerdo con sus políticas comerciales.

En esta entrada estudiaremos el rol fundamental jugado por el estudio de grabación en el nacimiento del denominado jazz modal, tomando como ejemplos varias pistas de uno de sus álbumes fundamentales, Kind of Blue [1959] (el álbum de jazz acústico más vendido de todos los tiempos): «So What», «Blue in Green» y «Flamenco Sketches».

Los antecedentes del jazz y el sonido grabado 

El sonido grabado ha constituido un factor clave en la configuración de los ecosistemas musicales del siglo XX. Uno de sus efectos más contundentes ha consistido en hacer visibles a escala global las músicas de tradición oral, otrora reducidas a una existencia doble, por un lado como fenómenos de ámbito local, por otro como exotismos desnaturalizados al ser trasplantados a través de un medio ajeno a ellas como es la notación musical.

Encontramos dos ejemplos perfectos de lo dicho en el flamenco o la música zíngara autóctonas –y de tradición oral– del siglo XIX frente a las músicas «española» o «húngara» difundidas como músicas de baile o comerciales a través de partituras, o incorporadas a las grandes formas –ópera, música de concierto– a lo largo del siglo XIX. También lo encontramos durante la primera mitad del siglo XX entre el jazz autóctono americano y sus muchas de sus imitaciones europeas.

En el caso de tradiciones orales basadas en la improvisación, –como ocurre con el jazz–, el rol del sonido grabado va mucho más allá de la simple difusión pues, aparte de preservar una realización única y concreta –una cualidad esencial del jazz que lo distingue de las músicas de tradición escrita–, ha constituido la herramienta formativa básica que ha permitido a los músicos aprender de los grandes maestros, transmutando la tradición oral en una tradición «aural» independiente de distancias geográficas y temporales, condicionando –y acelerando– el desarrollo y la evolución del jazz en una medida tan difícil de ponderar como de sobrevalorar.  

Desde 1917 –fecha del primer registro de jazz conocido –“Livery Stable Blues”–, realizado por la Dixieland Jass Band en los estudios de la compañía Gennett en Richmond, Indiana–, esta representación fija de la literatura histórica del jazz en las grabaciones comerciales ha servido, en efecto, como una partitura musical aural, apta para el escrutinio y el análisis. Por un lado, las grabaciones han permitido a los jóvenes músicos hacerse aprendices por sí mismos de artistas a los que podían no haber conocido. Como Lonnie Hillyer expresa, ‘Todos los grandes músicos de jazz han sido grandes maestros. Sus lecciones han sido preservadas para los alumnos en cada una de las grabaciones que han realizado’ (Berliner: 1994, p.58).

Miles Davis, Lee Konitz y Gerry Mulligan en una sesión de grabación de Birth of the Cool (1954).

La importancia del sonido grabado en el desarrollo del jazz como lenguaje ocupa una breve pero importantísima posición en un texto referencial de Brian Eno –titulado, de forma elocuente, «El estudio [de grabación] como herramienta compositiva»– procedente de una conferencia pronunciada en el festival New Music New York, celebrado en la citada ciudad en 1979 –y publicada más tarde en la revista DownBeat

El jazz es una forma [musical] improvisatoria, y lo más interesante de las improvisaciones es cómo se hacen más interesantes según las escuchas repetidas veces. Lo que parecía una arbitraria colisión de elementos acaba pareciendo con la reescucha algo pleno de significado. En realidad, cualquier colisión arbitraria de acontecimientos [sonoros] escuchada un número suficiente de veces acaba por aparecer llena de sentido … Considero que, en cierto modo, la grabación creó el lenguaje del jazz: el jazz fue, desde 1925 en adelante, un medio grabado, y desde el año 1935 más o menos … un medio que para la mayor parte de los oyentes era [solo] accesible a través de los discos. Así que los oyentes escuchaban cientos de veces cosas que originalmente fueron solo improvisaciones, y es al percibir esos detalles cuando [el jazz] cobró significado desde un punto de vista compositivo. 

Eno: 1979

No obstante, el impacto de los sistemas de grabación primitivos en la representación sonora –a través del disco– del jazz fue extraordinariamente severo durante sus primeras décadas de historia: las limitaciones de los sistemas de grabación acústicos aconsejaron la sustitución de los instrumentos menos aptos por otros –tubas por contrabajos, reducción de los instrumentos de percusión–, mientras las distancias adoptadas por los músicos en el estudio con respecto a los conos de grabación, les impedían interactuar –o incluso, escucharse entre sí– de un modo natural. Además, el límite de duración de tres minutos de los discos de 78 rpm de diez pulgadas desfiguró notablemente el estilo, obligando a los músicos a planificar sus interpretaciones en el estudio de un modo más preciso al habitual en las actuaciones en vivo, aconsejando el uso de arreglos escritos y reduciendo drásticamente el peso de la improvisación hasta casi la irrelevancia (Rick Kennedy: 1994: Jelly Roll, Bix and Hoagy: Gennett Studios and the Birth of Recorded Jazz, Bloomington: Indiana University Press, pp.27-34, resumido en Trezise: 1999, pp.198-199). 

El paradigma naturalista en el ámbito discográfico del jazz 

El desarrollo de la grabación eléctrica –con micrófonos– a partir de 1925 mejoró la calidad del sonido y permitió a las agrupaciones conservar sus efectivos instrumentales y su disposición espacial de un modo prácticamente idéntico a las actuaciones en vivo, aunque las limitaciones temporales se mantuvieron, comprometiendo aún la estructura de las piezas, las velocidades escogidas y –en un grado difícil de cuantificar– la frescura de las improvisaciones. La cinta magnética –incorporada a partir de 1945 en los estudios de radio y de grabación estadounidenses–, la reintroducción del disco de vinilo de larga duración1 (hasta 20 minutos por cara) por el sello Columbia en 1948 –e imitada al año siguiente por compañías como Capitol o Decca– y, posteriormente, la comercialización de discos estereofónicos a partir de 19572, permitieron satisfacer la demanda de un producto de alta fidelidad largamente añorado.

1 El disco de larga duración (primero en laca y, a partir de 1932, en vinilo), con hasta 15 minutos de duración por cara, había sido empleado desde principios de los años 30 en las estaciones de radio, y comercializado en las mismas fechas (la primera grabación realizada con esta tecnología fue la quinta sinfonía de Beethoven dirigida por Leopold Stokowski con la orquesta de Philadelphia, el 17 de julio de 1931).  La profunda crisis del mercado discográfico provocada por la popularización de la radio, unida a los devastadores efectos económicos de la Gran depresión supusieron la rápida desaparición del disco de vinilo como producto de consumo. 

2 El sello Audio Fidelity Records fue el primero en publicar discos estereofónicos a precios asequibles en el mercado estadounidense en noviembre de 1957. Las grabaciones estereofónicas más antiguas (independientes del cine) que se han podido recuperar corresponden, sin embargo, al estéreo “accidental”, resultado –no se sabe si intencionado o casual– de la realización de dos o más tomas simultaneas (en algunos casos, de seguridad) de una misma actuación. Entre ellas se encuentran varios temas interpretados por la orquesta de Duke Ellington y registrados en los estudios del sello RCA-Victor en New York el 3 de febrero de 1932 (McDonough, 1985). 

[MÁS INFORMACIÓN SOBRE LA CINTA MAGNETOFÓNICA EN ESTA ENTRADA]

El vinilo liberó a los músicos de jazz de la servidumbre de ajustar las duraciones de sus improvisaciones a los tres minutos permitidos por el disco de 78 rpm, reforzando la ilusión de asistir, en asiento preferente, a la actuación de los grandes artistas. Como resume Andrew Blake,  

a semejanza de la música clásica, la mayor parte del jazz grabado durante los años 50 se mantuvo en gran medida en el mundo de la simulación [de situar al oyente en frente del artista]; de hecho, intensificó esta línea. El formato emergente del álbum –el disco de vinilo de 51 cm [20 pulgadas] de diámetro, a velocidad de 331/3 rpm, capaz de contener unos veinte minutos de música por cada cara– permitió que el productor pudiera emular no solo la posición del oyente, sino la misma estructura de un concierto de jazz. 

Blake: 2009, p.43

Como señala Blake, la producción musical en el ámbito del jazz no se había distinguido de forma sustancial de la clásica en cuanto a sus presupuestos naturalistas. La actitud reverencial ante las habilidades de los artistas, la larga trayectoria del jazz como acontecimiento performativo único e irrepetible –más aún que en el ámbito clásico, merced al rol de la improvisación– en salas de música en vivo y –posteriormente– festivales, así como su creciente estatus social durante las décadas centrales del siglo, situaron al productor en una zona «invisible» entre el músico y el oyente similar a la existente en la producción clásica.   

La singularidad del jazz como música improvisada, en la que nada –o muy poco– está escrito, y cuya realización de un tema por parte del músico no solamente difiere, sino que «debe» diferir de una interpretación a otra, reforzó de hecho el paradigma naturalista en la grabación sonora, en la medida en que no existe un texto fijo que reproducir y, por lo tanto, los «errores» son también relativos. De hecho, la noción de “error” es muy diferente en la estética del jazz, que lo reinterpreta de acuerdo con unos códigos muy diferentes a los imperantes en la música clásica, 

aunque es cierto que el marco temporal autoimpuesto para la improvisación y la imposibilidad de eliminar fallos suponen un reto particular al artista en vivo, los improvisadores son capaces de compensar estos riesgos dado que cuentan a la vez con la flexibilidad y el entrenamiento en el arte de corrección de ‘errores’. En este sentido, el jazz está menos predispuesto al ‘error’ que las interpretaciones artísticas basadas en un plan de acción cerrado [como es el caso de la partitura en la música clásica]. Esto se debe a que un ‘error’ es solo un error si el intérprete es incapaz de darle sentido a continuación, algo mucho más difícil de conseguir si estás siguiendo una partitura o un guión

Landgraf: 2011, p.70  

Miles Davis sancionó este punto de vista en multitud de ocasiones, como cuando aleccionó a un joven Herbie Hancock con la célebre cita «When you hit a wrong note, it’s the next note that you play that determines if it’s good or bad». Esta máxima, expresada de una u otra forma, la encontramos una y otra vez a lo largo de la historia del jazz. El propio Miles declaró haber recibido esta enseñanza de Charlie Parker

Así, no debe extrañar que los procesos de posproducción destinados a subsanar esta clase de errores fueran infinitamente menos comunes en el jazz que en la música clásica de su tiempo, y que los registros de jazz estuvieran, por regla general, más lejos de ser el simulacro de una interpretación en vivo resultante de múltiples micro ediciones a partir de tomas parciales o la «copia de una interpretación de la cual no existe un original» al que alude Blake al referirse a la producción de música clásica dominante hasta nuestros días (Blake: op. cit., p.42).

Portada de Sketches of Spain (1959)

Debemos tomar con extrema reserva, por ello, las alusiones de este autor a la experimentación con estas técnicas (edición con cinta magnética) en el ámbito del jazz en álbumes de Miles Davis como Birth of the Cool (grabado en 1949-50) (op. cit., p.44) –o también las de Stuart Nicholson (Nicholson: 2005, p.132)– referidas al uso, por parte de Davis, de «un gran número de tomas parciales, ediciones posteriores, inserciones, apilamiento de capas de audio [overdubs] y trabajo de posproducción» en álbumes clásicos como Miles Ahead, Porgy and Bess y Sketches of Spain (grabados entre 1957 y 1959), dado que todos estos álbumes, situados en la órbita del third stream, son de naturaleza orquestal, y fueron producidos –en lo esencial– de acuerdo con unos criterios específicos, distintos a los imperantes en las sesiones de grabación de pequeños ensambles característicos del jazz, en los que todas las partes eran improvisadas y los retoques fueron casi inexistentes. A este respecto, puede tenerse en cuenta la excepcionalidad en el ámbito del jazz de un álbum como Conversations with Myself (1963) de Bill Evans, en el que el pianista desarrolla un dueto consigo mismo mediante el sistema grabación multipista.

Tampoco debe confundirnos la referencia de Blake –absolutamente incomprensible– a la «experimentación con las nuevas tecnologías» en el álbum Kind of Blue (grabado en 1959), pues el grado de intervención más atrevido aplicado a este disco se produjo en realidad durante la fase de grabación y se redujo a la realización de una nueva toma –a iniciativa de Irving Townsend– del final de «Freddie Freeloader» para su supuesta corrección en fase de posproducción. La toma no llegó siquiera a utilizarse, y solo fue publicada en la reedición especial de 1997 (Kahn: 2000, p.110-111). 

A lo que parece referirse Blake –de forma harto imprecisa, y hasta equívoca– no es tanto al componente técnico de estos registros (edición, mezcla), sino al hecho de que, en este álbum de Davis –al igual que en el también citado Free Jazz (grabado en 1960) de Ornette Coleman–, el estudio de grabación constituyó un espacio de trabajo en el que los proyectos fueron desarrollados por los músicos mediante un trabajo colaborativo, conformando y perfilando el concepto global y los temas individuales antes de su circulación y exhibición por los circuitos convencionales de jazz. «Álbumes como Kind of Blue (1959) … de Miles Davis o Free Jazz (1960) de Ornette Coleman, llevaron la música por caminos radicalmente distintos en el estudio antes de que esa música fuera puesta en circulación en conciertos en vivo, y en ambos casos el productor jugó un papel importante con respecto a las decisiones estéticas» (op. cit., p. 44). La importancia del productor, al menos en la génesis de Kind of Blue, debe igualmente tomarse con muchas precauciones, pues a menudo su importancia tiene que ver, no con los procesos de posproducción, sino con permitir al músico desarrollar un proceso más libre y menos planificado, una apuesta artística que podría comportar riesgos desde el punto de vista de la producción, en el sentido más estrecho del término. La desintegración de su primer quinteto al término de la grabación de este álbum desviaría la atención de Davis de esta línea de experimentación, que no sería retomada hasta 1965. 

Aspectos técnicos de la sesión de grabación de jazz: Kind of Blue 

El álbum Kind of Blue se grabó para Columbia Records, uno de los sellos discográficos más importantes de la época que contó con los primerísimos nombres de la música clásica estadounidense –Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos y Leonard Bernstein, entre otros–, del jazz y de la música popular –Bob Dylan, Simon & Garfunkel, Aretha Franklin–. Kahn explica esta práctica en relación con la política de contratación –basada en la exclusividad de los artistas– vigente por aquellos años: 

con la vista puesta en garantizar unos mínimos resultados de sus artistas exclusivos, y a la vez permitir un tiempo razonable entre los lanzamientos de modo que dos álbumes sucesivos no compitieran entre sí, los contratos estándar de la época [se refiere al año 1959] estipulaban el lanzamiento de dos álbumes al año. Pero dado que muchos artistas estaban indisponibles u ocupados cuando llegaba el momento de la grabación, Columbia adquirió la costumbre de reservar grabaciones extra de unas sesiones a otras

Kahn: op. cit., p.93

Esta línea de trabajo no era, sin embargo, tan draconiana como la que Davis había desarrollado en sellos más pequeños, como es el caso de Prestige Records, para el cual Davis grabó 24 temas en dos únicas sesiones (11 de mayo y 26 de octubre de 1956) que darían para producir cuatro LPs a lo largo de los cinco años siguientes. En el caso de Kind of Blue, las dos sesiones que requirió cosecharon solo cinco temas –todos ellos nuevos– y la toma alternativa de uno de ellos.  

En el ámbito del jazz, el contrato de exclusividad afectaba únicamente al líder, quien se encargaba personalmente de citar y contratar a sus músicos acompañantes, que cobraban de acuerdo con las tarifas sindicales vigentes en el momento. Los honorarios por acompañante por cada sesión de tres horas (se necesitaron dos el 2 de marzo, y una tercera el 22 de abril) para la grabación Kind of Blue ascendieron a 48.50$, que Davis acordó con Townsend elevar con un suplemento de 100$ para cada uno de los miembros más veteranos del grupo –Paul Chambers, John Coltrane y Cannonball Adderley (Kahn: op. cit., p.95). Unos honorarios, en cualquier caso, absolutamente ridículos –y solo explicable por sesgos racistas– teniendo en cuenta que el álbum ha sido el más vendido de la historia del jazz (acústico).

Miles Davis, Cannonball Adderley y John Coltrane durante las sesiones de grabación de Love For Sale el 26 de mayo de 1958.

Tal como hemos adelantado, tanto los sistemas de grabación como las actitudes de los músicos ante el registro sonoro predominantes en el ámbito del jazz durante la década de 1950 fueron relativamente primarios. Para Kind of Blue, el sello Columbia alquiló el estudio emplazado en una antigua iglesia griega ortodoxa de la calle East 30th de New York –conocido como el 30th Street Studio–, que contaba con una sala amplia y reverberante que había sido empleada desde el año 1947 para el registro de música clásica, pero que luego fue utilizada para otros géneros más populares. Se empleó un total de siete micrófonos, cuyas señales eran premezcladas y transferidas a una cinta magnética multipista de tres canales (Kahn: op. cit., p.101).

La señal de estas tres pistas no era totalmente independiente, pues al no estar aisladas acústicamente las distintas entradas, cada micrófono recogía en segundo plano los instrumentos más alejados de él. Las dos pistas situadas a los lados de la banda magnética constituían la base de la señal estereofónica final, mientras que la central registraba una toma global que era sometida a una sutil reverberación mediante el empleo de una cámara de eco situada en el sótano del edificio. Esta señal sería mezclada con las otras dos durante la masterización para obtener la dosis de reverberación requerida por el productor. Columbia incorporó esta peculiar técnica de procesamiento acústico (pues ni siquiera puede considerarse analógico) de la señal hacia el año 1948 (Kahn, p.102). Consistía en enviar el sonido de la mesa de mezclas a un altavoz situado en una sala vacía –la cámara de eco– y reenviado de nuevo a la mesa de mezclas a través de un micrófono. Las cámaras de eco fueron comunes durante las décadas de 1950 y 1960 en los más importantes estudios de grabación. Los célebres estudios de la Abbey Road londinense contaron, desde 1957, con tres cámaras de eco habilitadas para cada uno de sus tres estudios. Las cámaras de eco fueron empleadas indistintamente para música clásica y popular.

El escaso margen de maniobra del sistema de mezcla arriba descrito implicaba que el balance entre los instrumentos dependía fundamentalmente de la disposición de los músicos y de los micrófonos en el estudio y de la regulación de las dinámicas por parte de cada músico. Es decir, unas condiciones bastante similares a las de un concierto en vivo. 

El carácter naturalista del ideal sonoro dominante en la discografía jazzística se veía reforzado, en el caso de Miles, por su legendaria predilección por las tomas únicas (first takes), de principio a fin y sin retoques, y que explica la inexistencia de tomas alternativas en la mayor parte de sus registros. Esta filosofía permanecerá vigente en lo esencial durante la mayor parte de su carrera discográfica, pese a los sustantivos y profundos cambios en el enfoque del trabajo de estudio que tuvieron lugar a partir de Bitches Brew.

Solo uno de los cinco temas contenidos en Kind of Blue –«Flamenco Sketches» – cuenta con una toma alternativa completa. El resto de tomas descartadas –de entre doce segundos y dos minutos de duración– fueron abandonadas desde el mismo momento en que Davis las juzgó inservibles, no por la comisión de fallos, sino por no obtener la atmósfera deseada (Kahn, op. cit., p.135). Herbie Hancock testimonia la pervivencia de esta forma de trabajo en 1963, al referirse a la grabación del álbum Seven Steps to Heaven: «Todo [lo que tocamos] fue una primera toma a no ser que alguno de nosotros fastidiáramos la melodía, de modo que lo que se oye en el disco es todo una primera toma. Durante los cinco años y medio que trabajé con él [de 1963 a 1969] ese fue el método de trabajo de Miles». (Kahn: op. cit., p.105).  

El estudio de grabación como espacio de experimentación 

Aparte de por sus méritos musicales, Kind of Blue destaca en la discografía davisiana por el novedoso uso que se dio al estudio de grabación, pues en este caso Miles no acudió a la sesión con una lista de temas ya interpretados en vivo por sus acompañantes, sino con un conjunto de anotaciones que sus músicos –previa explicación de Davis– debieron realizar musicalmente in situ (Kahn: op. cit., p.99).

Ninguno de los temas incluye una melodía propiamente dicha. El primero de los temas –«So What»– consta de un vamp y una secuencia formada por dos acordes; «Freddie Freeloader» y «All Blues» son dos blues provistos de sendos arreglos para la exposición del «tema»; «Blue in Green» consiste en una rueda de diez acordes (sin tema) que se suceden de forma circular; la segunda balada –y último corte del LP– es «Flamenco Sketches», una secuencia de seis regiones modales aderezada con un sencillo vamp

El estudio de grabación dejó de ser, por tanto, una instalación donde grabar un material consagrado por la tradición jazzística aderezado con algún tema o arreglo de nueva creación, sino el espacio donde nacieron y tomaron forma colectivamente todos y cada uno sus temas, antes de su salto a los escenarios de jazz.  

Bill Evans, pianista en el álbum Kind of Blue.

Esta línea de experimentación se reanudaría a partir de E.S.P., una vez Miles hubo consolidado su segundo quinteto. A partir de E.S.P. volveremos a encontrar, ya de forma sistemática, álbumes formados exclusivamente por temas completamente nuevos, firmados por el propio Davis o por alguno de los miembros del quinteto, siguiendo un modelo cooperativo inusual en el jazz –pero común en las bandas de rock– y originados a partir de unos materiales musicales generalmente escuetos. La especificidad del trabajo de estudio se ve reforzada por otra circunstancia, dado que a partir de este momento el repertorio y el estilo de los conciertos en vivo avanzará por un sendero –y un repertorio– completamente distinto. Una bifurcación «que es difícil encontrar [de forma deliberada] en otros músicos de jazz, tanto de entonces como de ahora» (Merlin y Rizzardi: 2010, p.29.), avanzando además en ambas direcciones de forma harto audaz e inédita. 

Así, las actuaciones en vivo del segundo quinteto de Davis (1964-68) se seguirán basando en el repertorio estándar de jazz, más algunas cabeceras propias (con un peso especial de Kind of Blue), desarrollando a partir de 1967 sistemas de improvisación tendentes a reforzar la continuidad del discurso musical, secuenciando y enlazando los temas como si de una única pieza se tratara (Tingen: 2001, p.38), y desarrollando un sistema de «señales sonoras» que permitirán enlazar los solos sin ceñirse a las vueltas del tema (Bragalini: 1997). Una dirección que, solo retrospectivamente, se reconocerá como el primer estadio hacia la improvisación colectiva que presidirá el periodo eléctrico desarrollado hasta 1975. 

En cuanto a las sesiones de grabación, se nutrirán exclusivamente de composiciones nuevas y desarrollarán procesos creativos cada vez más abiertos y experimentales, tanto desde el punto de vista formal como estilístico. A partir de las sesiones realizadas entre diciembre de 1967 y febrero de 1968 el trabajo de estudio dará un salto cualitativo con la experimentación y progresiva incorporación de la edición de audio como herramienta de composición en la fase de posproducción, a partir de las tomas realizadas previamente. Un giro tomado sin duda bajo la influencia del éxito del innovador album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club de los Beatles, publicado precisamente en 1967. 

El jazz modal en tres temas de Kind of Blue

Kind of Blue figura en los libros de Historia del jazz como el primer álbum de jazz modal. Por jazz modal entendemos un subestilo del jazz que se distingue por medio de una concepción novedosa de la armonía:

  • Las áreas armónicas están definidas mediante modos (escalas o acordes/escalas) en lugar de acordes. Así, en un contexto modal, Dm7 no representa la armonía Re-Fa-La-Do, sino la escala dórica de Re (Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re).
  • Las progresiones modales se suceden a un ritmo lento que permita desplegar dichas escalas. Así, en una composición modal, un acorde/escala suele extenderse durante una frase completa de ocho compases, a diferencia del jazz convencional en el que los acordes suelen sucederse a un ritmo de uno o dos acordes por compás.
  • Las progresiones modales suelen evitar relaciones funcionales (por ejemplo, dominante-tónica) entre los acordes en favor de relaciones más lejanas que producen efectos más frescos y coloridos.
  • Con respecto a la improvisación, el jazz modal permite una improvisación melódica más relajada. Por su parte, los acompañamientos armónicos suelen hacer uso de mixturas (acordes en movimiento paralelo dentro de un mismo modo) y agregados armónicos no triádicos (por ejemplo, por cuartas).

El jazz modal fue gestándose años antes de la publicación de Kind of Blue. Miles Davis mostró interés en los modos como base para la improvisación a través de su asociación con George Russell, autor en 1953 de un influyente tratado de Armonía titulado El concepto cromático lidio de organización tonal, en el que postulaba que todo el sistema tonal deriva del modo lidio.

Portada del álbum Ascenseur pour l’échafaud (1957).

Un momento clave en la carrera de Davis tuvo lugar durante su viaje a París en diciembre de 1957, donde fue contratado para actuar en el Teatro Olympia, seguido de tres semanas de actuaciones en el Club St. Germain junto a un grupo francés. Durante su estancia en París, el director de cine Louis Malle le propuso hacerse cargo de la banda sonora para su nuevo filme Ascensor para el cadalso. Durante las sesiones de grabación, Davis improvisó en tiempo real sin ningún tema preescrito, usando poco o ningún movimiento armónico, apenas algunas oscilaciones sobre las tonalidades de Fa mayor y Re menor. Así, en sentido estricto, el jazz modal habría nacido en estas sesiones, que adelantaron algunos procedimientos de improvisación libre colectiva desarrolladas por Davis desde finales de los años 1960.

La primera composición propiamente dicha de jazz modal fue incluida al año siguiente en el tema de cabecera del álbum Milestones (1958), cuya estructura AABBA utiliza exclusivamente la escala de Sol dórico en la sección A y la de La eolio (menor) en la B. En agosto de 1958, Davis colaboró ​​con el compositor y arreglista Gil Evans en Porgy and Bess, que figura entre las grandes grabaciones orquestales de jazz y se convirtió en su álbum más vendido hasta 1971, cuando fue superado por Bitches Brew (un disco de jazz-rock o jazz «electrificado»). En esta partitura basada en la ópera de George Gershwin, Gil Evans proporcionó a Davis una escala sobre la que construir su solo de «I Loves You, Porgy», mientras que en «Summertime» su solo se basa en un único acorde (Nicholson: 2021).

1. «So What»: un icono del jazz modal

Miles Davis – Kind of Blue – «So What» [1959].


Esta tendencia hacia la improvisación sobre armonías estáticas alcanzó su punto álgido en Kind of Blue, álbum en el que el pianista Bill Evans desempeñó un importante papel como ideólogo del proyecto, análogo al jugado por Gil Evans en las sesiones de Birth of the Cool una década antes y al que jugaría Joe Zawinul en In a Silent Way y Bitches Brew una década después. Gracias a Evans y a la infinita curiosidad y capacidad de experimentación de Davis, el álbum ofrece un riquísimo marco de relaciones que trasciende ampliamente el marco del jazz:

Con respeto a Kind of Blue, lo que se puede escuchar en el álbum es menos una integración de estilos musicales que un bricolaje de elementos extraídos de varios estilos musicales: los voicings de Evans derivados del modernismo clásico, las alusiones de Davis a la mbira y las tradiciones góspel, La música folclórica española, las similitudes con el raga indio e incluso las comparaciones de Evans en sus notas discográficas con el arte japonés.

Samuel Barrett: 2006, 196.

La cara A del disco se abría con «So What», una forma de canción AABA de 32 compases donde las secciones A están en modo de Re dórico y la sección B en modo de Mi bemol dórico, la misma forma y modos que John Coltrane usaría más tarde en su composición «Impressions». La sombría introducción de piano y contrabajo en unísono fue escrita por Gil Evans y da paso a un vamp compuesto por una «llamada» del bajo de Chambers seguida de una «respuesta» de la banda que tiene sus orígenes en la forma en que Duke Ellington usó al bajista Jimmy Blanton para dialogar con su orquesta en su histórica grabación de 1940 de «Jack the Bear» (Nicholson: 2021). La disposición de este acorde por cuartas ha pasado a la historia de la armonía de jazz con la denominación So What chord.

Vamp de «So What» con el So What chord.

Este vamp constituye una de las señas de identidad de un tema que –como todos los demás de este disco– no contiene ninguna melodía preestablecida. A este respecto cabe aclarar que las melodías de los temas de Kind of Blue que figuran en los Real Books no constituyen una parte esencial de los temas, sino que consisten únicamente en las transcripciones de las primeras líneas improvisadas por Davis en este álbum, y en ningún caso son de obligada interpretación. Ello no ha impedido que el solo de Davis haya sido convertido posteriormente en canción mediante la adición de una letra de Eddie Jefferson o que haya sido orquestado para big band en numerosas ocasiones, la primera de ellas en el álbum de George Russell So What (Blue Note) de 1986.

Cada uno de los solos de este tema se ha convertido en objeto de estudio obligado para los trompetistas y saxofonistas de jazz de varias generaciones, así como de diversas iniciativas académicas, entre las cuales podemos hacer mención especial del estudio estadístico y computacional desarrollado en el entorno de The Jazzomat Research Project (2012-17) liderado por Martin Pfeiderer en la Escuela Superior de Música Franz Liszt de Weimar:

Diagrama de alturas y duraciones del solo de Miles Davis en «So What» (1959) ENLACE FUENTE.
Diagrama de alturas y duraciones del solo de John Coltrane en «So What» (1959) ENLACE FUENTE.
Diagrama de alturas y duraciones del solo de Cannonball Adderley en «So What» (1959) ENLACE FUENTE.

La estructura de los solos de la grabación es la siguiente:

  • Intro (8 cc.). Evans y Chambers.
  • Tema (32 cc.). Vamp con arreglo de vientos.
  • Solo I (32 + 32 cc.). Miles Davis (trompeta). En la segunda vuelta utiliza varias veces la escala de Do mayor como estructura superior de la armonía de Re dórico de la sección A.
  • Solo II (32 + 32 cc.). John Coltrane (saxo tenor).
  • Solo III (32 + 32 cc.) Cannonball Adderley (saxo alto).
  • Solo IV (32 cc.). Bill Evans (piano) con fondo de vientos.
  • Tema (7 + 8 + 8 + 8 cc.). Sección A inicial, vamp con arreglo de vientos y pasajes en walking en el contrabajo; secciones ABA, vamp con arreglo de vientos y piano.
  • Coda (8 + 6 cc.). Sección AA inicial, sección rítmica en diminuendo.

Miles Davis – Kind of Blue – «So What» [1959]. Transcripción de Jan Kovarik.


2. «Blue in Green»: blues, basso ostinato y canon de proporciones

Miles Davis – Kind of Blue – «Blue in Green» [1959].


Bill Evans presentó «Blue in Green» en las notas al disco como «una forma circular de diez compases de duración precedida de una introducción de cuatro compases en la que los solistas tocan [la rueda de acordes] en diversos valores en aumentación y disminución». La denominación «Blue» resulta engañosa porque la progresión armónica solo se asemeja de forma remota a un blues:

Gm7A7(#9)Dm7Cm7B♭maj7(#11)A7(#9)Dm7E7altAm7Dm7

La comparación de esta progresión con la del blues muestra, una división en tres segmentos (de 3, 4 y 3 compases) coronados por el retorno a la tónica.

I7IV7I7/
IV7IV7I7/
V7IV7I7/
Progresión armónica básica de blues.
IVm7V7Im7
Im7♭VImaj7V7Im7
V/V7Vm7Im7
Progresión armónica simplificada de «Blue in Green».

Este paralelismo no funciona completamente, dado que en «Blue in Green» –y a diferencia del blues– la tónica de la tercer segmento tiene un carácter débilmente conclusivo, como un eslabón más en un círculo de quintas (E7alt Am7 Dm7 Gm7) que la asemeja a un turnaround que «obliga» a repetir la secuencia, de forma similar a los bassi ostinati de la era barroca, como el popular canon de Pachelbel.

Una descripción más precisa de esta progresión evitaría referirse a ella como «de diez compases», pues se trata en realidad de diez acordes/escalas que se mueven a distintas velocidades: mientras la Introducción, la Coda, el solo I del piano y el solo del saxo se mueven a una velocidad de dos acordes por compás, extendiendo la duración de la rueda a lo largo de 5 compases, ambos solos de Miles se mueven a un acorde por compás (duración aumentada) extendiendo su duración a 10 compases. El Solo IV de piano acelera este movimiento hasta los cuatro acordes por compás (duración disminuida), extendiéndola solamente a 2½ compases. La Coda, por su parte, incluye dos vueltas de la rueda más los tres primeros acordes de una tercera; o, lo que es lo mismo, finaliza la grabación con el mismo acorde con el que comenzó la Introducción (el tercero de la serie). El solo central de Coltrane –situado en el centro del palíndromo formado por los de Evans y Davis– es considerado uno de los más conmovedores de este gran saxofonista.

Estructura de «Blue in Green» en el disco Kind of Blue con respecto a las distintas velocidades de la rueda de acordes.

    Si en nuestro artículo sobre «My Funny Valentine» comparábamos este registro de 1956 con un coral figurado barroco, los originalísismos cambios de velocidad de «Blue in Green» evocan un universo sonoro igualmente atemporal emparentado con las antiguos tenores renacentistas y la chaconas barrocas, sometidos a las no menos vetustas técnicas de aumentación y disminución y los cánones de proporciones del siglo XV (véase este enlace). En palabras del propio Miles:

    Puedes decir dónde comienza [pero] no dónde termina … Me encanta ese suspense. No solo suena bien – sino que es imprevisible.

    Kahn: op. cit., p.93

    Miles Davis – Kind of Blue – «Blue in Green» [1959]. Transcripción de Jan Kovarik.


    3. «Flamenco Sketches»: exotismo, serialismo y aleatoriedad

    Miles Davis – Kind of Blue – «Flamenco Sketches» [1959].


    Bill Evans presentó «Flamenco Sketches» en las notas al disco como «una serie de cinco escalas, cada una de las cuales ha de interpretarse durante el tiempo que el solista desee, hasta haber completado la serie». Al igual que los temas anteriores, «Flamenco Sketches» no incluye melodía alguna. Estas características hacen de este tema el más estrictamente modal de todo el álbum.

    Escalas que conforman el tema «Flamenco Sketches» de Miles Davis.

    Las escalas empleadas son básicamente dos escalas mayores (Do y Si bemol jónicos), dos escalas menores (Mi bemol y Sol dóricos) y una escala frigia mayor (Re frigio mayor), característica de la música flamenca y que explica por sí misma el título del tema. El intervalo de segunda aumentada incluido en esta escala constituye en sí misma un exotismo con respecto al sistema de escalas empleados en el jazz y la convierte en la escala más llamativa –desde el punto de vista sonoro y expresivo– de toda la serie. La región en Re frigio constituye así el «nudo» –el momento de máxima tensión e interés– de la serie de escalas.

    «Flamenco Sketches» reúne así una original forma de serialismo –en este caso, una serie de escalas– con el de aleatoriedad –la duración de las improvisaciones sobre las escalas queda a merced del intérprete. Enlaza así –no sabemos si de forma fortuita– dos de las líneas de experimentación más destacadas de la vanguardia musical de su tiempo: el serialismo integral que constituyó por aquellas fechas la lingua franca de la música de vanguardia estadounidense –de Stravinski y Copland a Milton Babbitt y el Third Stream (véase este enlace) al incipiente experimentalismo practicado por John Cage.

    Dada la inexistencia de una melodía propiamente dicha y la libertad dada a los solistas con respecto a la extensión de las escalas, la realización de «Flamenco Sketches» conservada en la grabación dependió en gran medida de que Bill Evans captara las señales musicales con que los solistas indicaban su intención de moverse al siguiente modo. Los solos se ciñeron, por lo general, a ciclos de cuatro u ocho compases por escala, con algunas pequeñas irregularidades en los cambios de solo (5 cc. al final del solo de Coltrane y 3 cc. en el solo final de Evans).

    Do (jon)Mi♭(dor)Si (jon)Re (fla)Sol (dor)
    Introducción4 cc.
    Miles Davis I (tr.)4 cc.4 cc.4 cc.8 cc.4 cc.
    John Coltrane (ten.)4 cc.4 cc.4 cc.8 cc.5 cc.
    Cannonball Add. (alt.)8 cc.4 cc.8 cc.8 cc.4 cc.
    Bill Evans (pi.)8 cc.4 cc.8 cc.4 cc.4 cc.
    Miles Davis II (tr.)4 cc.4 cc.4 cc.8 cc.3 cc.
    Estructura de los solos de «Flamenco Sketches».

    El encuadre tonal de la pieza es notablemente ambiguo, dado que tanto la escala inicial (Do) como la final (Sol) se escuchan como «tónicas», sin que sea posible establecer una primacía significativa de ninguna de ellas. No obstante, algunos especialistas han propuesto una interpretación funcional de estas escalas (Samuel Barrett, «Kind of Blue and the economy of modal jazz», Popular Music: 2006).

    Interpretación funcional de Barry Kernfeld de la serie de escalas utilizada en «Flamenco Sketches», discutida en Samuel Barrett, «Kind of Blue and the economy of modal jazz», Popular Music: 2006.

    Miles Davis – Kind of Blue – «Flamenco Sketches» [1959]. Transcripción de Jan Kovarik.


    Bibliografía 

    Barrett, Samuel (2006): «Kind of Blue and the economy of modal jazz», en Popular Music: Volume 25/2, pp.185-200

    Berliner, Paul F. (1994): Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation (Chicago: The University of Chicago Press) 

    Blake, Andrew (2009): “Recording practices and the role of the producer”, en Cook, Nicholas; Clarke, Eric; Leech-Wilkinson, Daniel y Rink, John (eds.): The Cambridge Companion to Recorded Music  (Cambridge: Cambridge University Press) pp.36-53 

    Bragalini, Luca (1997): “My Funny Valentine: The Disintegration of the Standard” en Musica Jazz: Volume 53, no. 8/9 (Agosto/Septiembre 1997), pp. 52-55; Volume 53, no. 10 (Octubre 1997), pp. 52-55, disponible en http://www.plosin.com/milesahead/valentine.html, último acceso 30 de noviembre de 2016 

    Byrnes, Sholto (2005): “Blowing up a storm”, en Independent, 31 de marzo de 2005 

    Cole, George (2005): The Last Miles: The Music of Miles Davis, 1980-1991 (Ann Arbor: University of Michigan Press) 

    Eno, Brian (1979): “The Studio as Compositional Tool”, conferencia pronunciada en el festival New Music New York, publicada en la revista Down Beat, julio de 1983, disponible en http://www.moredarkthanshark.org/eno_int_db-jul83.html, última consulta en junio de 2017 

    Gioia, Ted (1990): The Imperfect Art. Reflections on Jazz and Modern Culture (New York: Oxford University Press) 

    Kahn, Ashley (2000): Kind of Blue. The Making of the Miles Davis Masterpiece (London: Granta Publications) 

    Landgraf, Edgar (2011): Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives (New York: The Continuum International Publishing Book) 

    McDonough, John (1985): “1932 Duke Ellington Stereo: Was it Unheard-of Experiment or Accident?”, en Chicago Tribune, 30 de junio de 1985 

    Nicholson, Stuart (2021): «Kind of Blue: how Miles Davis made the greatest jazz album in history», en Jazzwise, 13 de marzo de 2021

    Trezise, Simon (2009): “The recorded document: Interpretation and discography”, en Cook, Nicholas; Clarke, Eric; Leech-Wilkinson, Daniel y Rink, John (eds.): The Cambridge Companion to Recorded Music  (Cambridge: Cambridge University Press) pp.186-209 

    3 comentarios en “Kind of Blue y el nacimiento del jazz modal

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