En octubre de 1930, el historiador de la música francés Paul Landormy publicaba en la revista The Musical Quarterly una semblanza de la compositora Lili Boulanger, doce años después de su temprana muerte. Insertaba su figura en una ilustre nómina de predecesoras galas que incluyó a Louise Farrenc, Augusta Holmès y Cécile Chaminade, rompedoras –como ella misma– de algunos de los techos de cristal que imposibilitaron a las mujeres desarrollar carreras profesionales homologables con las de sus colegas masculinos.
En este artículo nos aproximaremos al papel de la mujer como profesional de la música en la Francia del siglo XIX –hasta la Primera Guerra Mundial– a la vez que analizaremos sendas composiciones de Farrenc, Pauline Viardot-García y Lili Boulanger.
La profesión musical femenina en la Francia del siglo XIX
El estado liberal francés nacido a raíz de la Revolución de 1830 abrió en Francia una etapa marcada por la paulatina ampliación de libertades y la lenta conquista de la égalité –igualdad– proclamada por el lema revolucionario adoptado de forma intermitente por el estado francés en 1793, 1848 y 1880. La Revolución Francesa de 1789 había extendido ya los derechos civiles a todos los franceses a través del reconocimiento de la ciudadanía francesa a los súbditos judíos en 1791 o la abolición de la esclavitud en 1794, aunque esta medida no se aplicó a las colonias hasta 1848. El proceso de asimilación de las minorías en el cosmopolita París de la Monarquía de Julio hizo posible que compositores judíos como Giacomo Meyerbeer y Jacques-Fromental Halévy reinaran en el escenario de la Ópera de París durante las décadas de 1830 y 1840 o que el novelista mestizo Alexandre Dumas fuese elevado a la cumbre de las letras francesas. Durante esos mismos años, la escritora George Sand escandalizaba a la sociedad bienpensante por vestir ropa masculina y mantener una vida sentimental excepcionalmente libre. Pese a estos avances, la equiparación efectiva en derechos de la mujer llegó mucho después –el sufragio femenino no fue reconocido hasta 1944–y su admisión en los espacios profesionales reservados tradicionalmente a los hombres avanzó a paso lento.
El ámbito musical constituyó –como el resto de artes escénicas– la excepción más importante a este estado de cosas, al haber ofrecido desde siglos atrás las oportunidades de desarrollo profesional y de emancipación económica más importantes para las mujeres. En la música, las mujeres ejercieron principalmente a través del canto y la danza, convirtiéndose eventualmente en grandes estrellas en sus respectivas especialidades, como es el caso de la legendaria soprano Maria Malibrán o la bailarina Marie Taglioni. Estas actividades profesionales constituyeron en la práctica durante siglos –junto con la profesión de actriz– las principales opciones con las que una mujer pudo ganarse la vida con la misma independencia de un hombre. En muchos casos, sin embargo, el ejercicio de estas profesiones podía llevar asociado un grado variable de desconfianza acerca de la integridad moral –sexual– de la artista, al considerarse fronteriza con respecto a la prostitución (Pilar Ramos, «Una historia particular de la música. La contribución de las mujeres», Brocar: Cuadernos de investigación histórica, 2013).
Entre las especialidades instrumentales, el piano ocupó un primerísimo lugar entre las mujeres, muy por delante de cualquier otro instrumento. Esto es así porque en el siglo XIX el piano fue visto como el instrumento femenino por antonomasia: era compatible con la modestia –la virtud femenina por excelencia–, ya que no demandaba movimientos corporales poco armoniosos, se interpretaba estando sentada, no exigía distorsiones faciales y la única parte del cuerpo que tocaba el instrumento eran las puntas de los dedos de manos y de los pies. La literatura y la prensa femenina insistieron en abundancia en la representación de la mujer y la música en el ritual del cortejo y como acto de libertad, aunque nunca se les alentó a dedicarse a ello de forma profesional (Maija Drezins, «Music in the Domestic Sphere: Musical Women in Nineteenth-Century Literature and Music’s Influence on the Domestic», Chariot Journal, 2022). La abundancia de mujeres estudiantes de piano explican que fuera a través de este instrumento que la mujer ampliara sus tradicionales opciones profesionales dentro de la música bien como profesora o como concertista de piano y, a partir de estas profesiones, desarrollar también un cierto perfil como compositora, habida cuenta que en la época se esperaba de todo virtuoso que compusiera obras para su instrumento. Entre las pianistas más conocidas del siglo XIX francés podríamos citar a la propia Louise Farrenc, a Charlotte Tardieu y a Wilhelmine Clauss-Szarvady.
Por el contrario, la orquesta sinfónica fue históricamente un espacio vetado a las mujeres. A este respecto cabe recordar que la primera orquesta en aceptar mujeres en su plantilla fue la Sinfónica de Boston –en 1952– desde que introdujo las audiciones a ciegas –detrás de un biombo– como medio de evaluación de sus aspirantes, y que la Filarmónica de Viena –la más conservadora de todas– solo ha admitido mujeres desde 1997. Salvo alguna excepción notable –como Marie Dihau, que fue pianista titular de la Orquesta Colonne–, antes de la normalización de las orquestas mixtas, las únicas que contaron con mujeres en su plantilla fueron íntegramente femeninas. Es el caso de la pionera Orquesta Femenina de París, fundada en 1930 por la directora de orquesta –también pionera en su oficio– Jane Evrard.
La colaboración de las orquestas con solistas femeninas no se consideró problemática y su origen es muy difícil de determinar: a este respecto, cabe recordar, que las orquestas han acompañado a las cantantes femeninas desde sus mismos orígenes. Pese a ello, la imposibilidad de encontrar una salida profesional en las orquestas explica que las instrumentistas de otras especialidades distintas al piano fueron mucho más escasas, lo cual no impidió la emergencia –desde la segunda mitad del siglo XIX– de algunas destacadas concertistas, preferentemente de violín, como Camilla Urso o Marie Tayau.
La composición musical –entendida como profesión y no como afición– fue una meta más inalcanzable para las mujeres. Los géneros «privados» –como la música para piano, para canto y piano o la música de cámara– fueron, en general, asequibles a las mujeres, en cuanto se desenvolvían en el ámbito doméstico o no requerían una inversión económica importante. Sin embargo, la verdadero prestigio –y sustento–de un compositor dependía principalmente del estreno de obras de gran formato –sinfónico, sinfónico-coral y ópera–, cuyo estreno requería la apuesta firme de una institución musical y la confianza del público en general en la aptitud de las mujeres para acometer este tipo de retos artísticos, un prejuicio harto difícil de doblegar.
En la semblanza citada al inicio de este artículo, el historiador de la música francesa Landormy se preguntaba también cómo era posible que las mujeres hubieran alcanzado tan escasos éxitos en la música, en comparación con otras artes –plásticas y literarias–, siendo la música «la más femenina» de ellas. Tomada al vuelo, esta expresión podría parecer un simple cliché de aquellos misóginos tiempos, de no ser porque, como hemos visto, las mujeres fueron, efectivamente, las principales consumidoras de música, en el ámbito doméstico –como pianistas o cantantes, aficionadas o expertas– y en el público –como entusiastas espectadoras de ópera o de música de concierto–, hecho que habría contribuido a forjar la percepción de la música como un arte eminentemente femenino.
Esta situación explica en parte los procesos ideológicos que, durante los siglo XIX –arrancando acaso desde el propio Beethoven– y parte del XX, se esforzaron por investir al arte musical con un crecido estatus, adhiriendo a éste valores supuestamente masculinos –políticos, patrióticos, pero también filosóficos y estéticos, con el concepto de «música pura» en el centro– y señalando otros –como el melodismo, el sentimentalismo o el éxito (supuestamente «fácil»)– por su supuesta feminidad. El célebre artículo «Terminal Prestige: The Case of Avant-Garde Music Composition» (1989) de Susan McClary ofrece algunas pistas sobre cómo, desde principios del siglo XX, la modernidad musical se construyó sobre un imaginario netamente masculino que equiparó al compositor vanguardista con un intrépido conquistador –de nuevos espacios sonoros– en oposición al compositor acomodaticio, ocupado en satisfacer el adocenado gusto del público (femenino o feminizado).
Tres compositoras francesas
Son numerosas las mujeres francesas que contribuyeron a romper poco a poco el techo de cristal que limitó sus posibilidades en el ámbito de la composición musical. Es el caso de Louise Farrenc –por estrenar su tercera sinfonía con la orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París en 1849–, Augusta Holmès –por estrenar su ópera La montagne noir en la Ópera de París en 1895– y a Cécile Chaminade –por ser investida con la Legión de Honor en 1913 por sus méritos como compositora–. Boulanger, por su parte, fue la primera mujer en obtener –también en 1913– el prestigioso Premio de Roma otorgado por Conservatorio de París por su cantata Faust et Hélène, circunstancia que le reportó además la firma de un contrato de exclusividad con la poderosa editorial Ricordi que establecía una remuneración mensual, así como la publicación y publicidad de sus obras. Se trataba de un acuerdo similar a los que habían gozado en su juventud colegas como Saint-Saëns, Massenet o Debussy, pero que jamás había sido ofrecido a una mujer.
A continuación, procederemos al análisis del scherzo de la Sinfonía núm. 3 en Sol menor [1849] de Farrenc, la tarantela de las 6 Piezas para violín y piano [1867] de Pauline Viardot-García y la pieza de concierto D’un matin de printemps [1917/22] de Lili Boulanger, atendiendo a la posición de cada una de ellas con respecto a la composición.
1. Louise Farrenc: Scherzo de la Sinfonía núm. 3 en Sol menor [1849]
La pianista, profesora de piano y compositora Louise Farrenc ocupa un puesto singular en la historia de la música en Francia por ser la primera mujer –y única, a lo largo de todo el siglo XIX– en ocupar una cátedra de piano en el Conservatorio de París. Farrenc no fue la primera profesora de piano de esta institución, pues durante el periodo revolucionario –en concreto, entre 1795 y 1798–, otra mujer –Hélène de Montgeroult– había ejercido esta función en esta recientemente creada institución. La existencia de una cátedra femenina de piano en el Conservatorio de París se explica por la afluencia de alumnas y porque las clases estaban segregadas por sexos –la enseñanza mixta se impuso en 1915 bajo la dirección de Gabriel Fauré–, y así Farrenc ejerció la docencia únicamente con estudiantes de sexo femenino.
Contratada por Daniel-François Auber –por entonces director del conservatorio– Farrenc ejerció su profesión durante tres décadas –entre 1842 y 1872–, aunque durante sus primeros ocho años de servicio cobró un salario inferior al de sus compañeros varones. Esta situación se corrigió cuando el éxito de su Noneto op.38 [1849] la animó a reclamar la igualdad salarial. Su matrimonio con Aristide Farrenc –uno de los editores musicales más importantes de Francia– le facilitó la publicación de su música y el desarrollo de su carrera como compositora.
El estilo de Louise Farrenc está muy influenciado por el de Felix Mendelssohn, quien constituyó un referente de primer orden en el mundo académico europeo de mediados del siglo XIX. El scherzo de su tercera sinfonía –estrenada, como hemos visto más arriba, por la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París– exhibe una viveza reseñable y una orquestación de perfecta factura –también de influencia mendelssohniana, con similitudes con el scherzo de El sueño de una noche de verano– aderezadas con algunas sorprendentes modulaciones. Su estructura es la habitual en este género musical, y consta por tanto de un scherzo, un trío más el scherzo da capo sin repeticiones.
| a | a | b+a‘ | c | c‘ | d | d‘ | a | b+a‘ |
| 00:00 | 00:32 | 01:03 01:54 | 02:42 | 03:04 | 03:21 | 03:45 | 04:09 | 04:39 05:27 |
Laurence Equilbey en el vídeo situado más abajo.
El scherzo, escrito en Sol menor y con estructura ||: a :|| b+a |, se inicia con un ágil motivo de semicorcheas con hemiolia en la cuerda (00:00), que es desarrollado en breves diálogos con las maderas hasta alcanzar la tonalidad de Re. La sección contrastante b (01;03), semejante a una auténtica sección de desarrollo, se inicia impetuosa en Si bemol mayor y atraviesa diversas tonalidades mediante ingeniosas modulaciones acompañadas de frecuentes cambios de textura e instrumentación. La vuelta a la sección a (01:54) está también llena de sorpresas, pues aparte de estar reescrita para mantenerse en la tonalidad principal, está ampliada mediante una coda de trágicos acentos.
El trío, escrito en Sol mayor y con estructura | c | c’ | d | d’ | –todas las repeticiones están reescritas–, está confiado a las trompas y los instrumentos de lengüeta, con puntuales acompañamientos de la cuerda (02:42). La escritura de los vientos es deudora de Anton Reicha, antiguo profesor de Farrenc en el Conservatorio de París y «padre» del quinteto de viento.
Louise Farrenc – Sinfonía núm. 3 en Mi menor – 3. Scherzo [1849]. Sección ‘a’ del scherzo (00:00); sección ‘b’ del scherzo (01:03); sección ‘c’ del trío (02:42); sección ‘d’ del trío (03:21); repetición del scherzo (04:09).
2. Pauline Viardot-García: Tarantelle, de 6 Morceaux pour piano et violon [1867]
La francesa de origen español Pauline Viardot-García fue una de las personalidades más influyentes y fascinantes de la música europea del siglo XIX. Hija del tenor Manuel García y hermana de la soprano María Malibrán, estudió composición en el Conservatorio de París con Anton Reicha y piano con un joven Franz Liszt y fue solicitada por Chopin, Meyerbeer, Berlioz, Gounod, Brahms, Saint-Saëns y Massenet, entre otros muchos. Entre los años 1871 y 1875 ejerció como profesora de canto en el Conservatorio de París.
Aunque Viardot comenzó a componer desde joven y contó con una formación competente, nunca fue su intención convertirse en compositora. Sus obras fueron escritas principalmente como piezas de salón para sus alumnos. La mayor parte de su obra –que incluye sobre todo canciones, algunas piezas de música de cámara y óperas de pequeño formato– fue compuesta tras su retiro en Baden-Baden, donde se auto expatrió junto con su marido durante la década de 1860 por su oposición a la política de Napoleón III. La calidad de sus composiciones hizo declarar a Liszt que, con Pauline Viardot, el mundo había encontrado por fin a «una mujer compositora de genio».
No obstante su talento, Viardot es un claro ejemplo del desequilibrio entre el reconocimiento que una mujer de su época podía ganar merced a su calidad y sensibilidad como intérprete frente al que podía obtener como compositora. En palabras de Pilar Ramos, «ella no vio ningún plus de prestigio o de satisfacción en considerarse compositora ¿Por qué iba a hacerlo? Eran los compositores, fuesen noveles o consagrados, franceses, alemanes o rusos, quienes corrían tras ella rogándole que cantase sus obras, dedicándoselas o poniendo «chantée par Mme Pauline Viardot» [«cantado por Mme Pauline Viardot»], como garantía de calidad, en las portadas o en la primera página de sus canciones».
La sexta y última de sus 6 Piezas para violín y piano de 1867 en una tarantela, una enérgica danza napolitana cuyo baile sanaba –supuestamente– el envenenamiento por picadura de la tarántula. Con una exigente escritura para el violín y el piano, la pieza presenta reminiscencias de la más célebre tarantela –para voz y piano– incluida por Rossini en sus Soirées musicales de 1835. La tarantela de Viardot tiene una estructura A B C B A D más introducción y coda y responde perfectamente a las características de la pieza de exhibición de la época
| Intro | A (la) | B (Fa) | C (Si♭/sol) | B (Fa) | A (la) | D (La) | Coda |
| 00:00 | 00:12 | 00:48 | 01:08 | 01:45 | 02:06 | 02:27 | 02:48 |
Pauline Viardot-García – 6 Morceaux, para violín y piano VWV 3003, 6. Tarantelle en La menor [1867]. Intro (00:00), A (00:12), B (00:48), C (01:08), B (01:45), A (02:06), D (02:27) y coda (02:48).
3. Lili Boulanger: D’un matin de printemps [1917/22]
Lili Boulanger es sin duda la autora más dotada y original entre las citadas, y la única que se postuló como compositora, por delante de cualquier otra profesión musical. Destacó como «niña prodigio» de la música y su paso por el Conservatorio de París estuvo apadrinado por Gabriel Fauré, por entonces director de esta institución. Frente al conservadurismo musical de la mayoría de sus predecesoras, su música se caracteriza por la búsqueda de un lenguaje propio y la asimilación de procedimientos modernistas. Su temprano fallecimiento –con solo 24 años– puso punto final a una de las carreras musicales más prometedoras de su generación, lo cual no le impidió escribir durante sus últimos años –marcados por sus propias dolencias y por los desastres de la Primera Guerra Mundial– algunas obras reveladoras de una ambición artística excepcional, como los sobrecogedores Tres salmos de 1916.
En un registro expresivo más luminoso, D’un matin du printemps –publicada inicialmente en versión para violín y piano en 1917– abandera un lenguaje armónico de filiación netamente debussyana, manejado con un pasmoso control y ligereza con sus audaces acordes iniciales, construidos mediante la alternancia estricta de segundas y terceras. La obra tiene una forma musical a medio camino entre la forma ternaria y la forma sonata:
A B Desarrollo A’
El tema principal (A) –en Mi frigio–, colorido y chispeante, está presidido por un motivo de doble puntillo y animadas escalas. El tema B está presidido por un motivo descendente de cuatro notas derivado de uno de los materiales auxiliares del tema A y hace gala de un sugerente y oscuro lenguaje cromático casi bergiano. La irrupción –después del tema B– del motivo de doble puntillo marca el inicio de la sección de Desarrollo, que hace circular al Tema A por diversos registros armónicos e instrumentales. La Recapitulación –solo del Tema A, pues el B está implícito en el motivo auxiliar de cuatro notas al que se le da un nuevo protagonismo– se alcanza después de un sofisticado crescendo y se cierra de forma brillante con un acorde de Mi menor.
La versión orquestal de esta obra fue completada en enero de 1918 –apenas dos meses antes de su fallecimiento– y se ha conservado en una copia manuscrita por su hermana Nadia, quien realizó además algunos pequeños retoques en la orquestación.
Lili Boulanger – D’un matin de printemps [1922]. Tema A (00:33), Tema B (01:46), Desarrollo (03:08), crescendo (04:55), Recapitulación A (05:16).
HISTORIA DE LA MÚSICA 