Sinfonía nº 2 «Resurrección» de Mahler (análisis)

El 24 de noviembre de 1963 Leonard Bernstein dirigió la Sinfonía nº2 de Gustav Mahler junto a la Filarmónica de Nueva York en un concierto emitido por la cadena CBS como homenaje póstumo al presidente Kennedy, asesinado en Dallas dos días antes. Frente a otras opciones más obvias –Eugene Ormandy optó por el Requiem de Verdi con su Orquesta de Philadelphia, la misma cúpula de la Filarmónica de Nueva York propuso a Bernstein el Requiem alemán de Brahms–, el carismático y mediático director de orquesta estadounidense apostó por la obra de un compositor caído prácticamente en el olvido durante aproximadamente medio siglo desde su muerte, acaecida en 1911.

En esta entrada (expandida de unas notas al programa) ofreceremos una introducción a esta magna sinfonía y un análisis más detallado del primero de sus movimientos.

Kind of Blue y el nacimiento del jazz modal

La sesión de estudio ocupa en la producción jazzística una posición central desde los tiempos del disco de 78 rpm. Durante los primeros tiempos, y aún durante los años 50 y 60, la sesión constituyó una unidad de producción per se, capaz de abastecer uno o varios discos de 78 rpm, o incluso LPs, cuya ensamblaje y comercialización corría después a cargo de la discográfica, de acuerdo con sus políticas comerciales.

En esta entrada estudiaremos el rol fundamental jugado por el estudio de grabación en el nacimiento del denominado jazz modal, tomando como ejemplos varias pistas de uno de sus álbumes fundamentales, Kind of Blue [1959] (el álbum de jazz acústico más vendido de todos los tiempos): «So What», «Blue in Green» y «Flamenco Sketches».

Tres fugas barrocas (con sendas adaptaciones)

La fuga puede considerarse un género emblemático del Barroco tardío gracias –principalmente– al influjo de la obra de Bach en la historiografía de la música occidental. Sin embargo, ni el propio Bach ni sus contemporáneos se preocuparon por definir con precisión el significado de un término –fuga– usado ya por los teóricos y músicos renacentistas como sinónimo de «imitación» entre las voces de una composición polifónica.

En esta entrada comprobaremos la diversidad de la fuga barroca mediante el análisis de sendos ejemplos de Vivaldi, Händel y Bach que adaptaron este vetusto género a las coordenadas estilísticas de su propio tiempo, y que fueron a su vez adaptados con posterioridad para adecuarse a una nueva realidad. Todo ello como ilustración de la imposibilidad de definir la fuga como una forma musical cerrada, sino de aceptarlo como un género en movimiento y en continua adaptación.

La chacona y el complejo musical barroco hispanoamericano

Tradicionalmente se ha considerado el Barroco musical (europeo) como el resultado de las innovaciones italianas en torno al bajo continuo y el teatro musical durante la primera mitad del siglo XVII y de la estandarización y canonización de las formas barrocas operada en la corte francesa –gracias a la orientación neoclásica impresa por Lully y la Académie Royale de Musique–, durante la segunda mitad del siglo.

Sin embargo, este retrato del barroco musical resulta incompleto si no se toma en cuenta un tercer factor de origen hispano que no solo se imbricó en la música italiana y francesa sino que se mantuvo durante todo el siglo como un vector con personalidad propia y diferenciada: nos referimos a lo que denominaremos el complejo musical barroco hispanoamericano. Rastrearemos algunas trazas de este fenómeno tomando como ejemplo algunas tempranas muestras de uno de sus géneros más definitorios: la chacona, a través de sendas obras de Juan Arañés, Girolamo Montesardo y Luis de Briceño.

El maestro de baile Luis Alonso, la Escuela bolera y los bailes nacionales

La denominada Escuela bolera de danza emergió durante las primeras décadas del siglo XIX como una de las principales escuelas de baile a escala europea, en un entorno en el que también se estaban gestando el ballet romántico y el baile flamenco.

En esta entrada conoceremos algunos rasgos musicales de la Escuela bolera de danza a través de dos piezas de concierto que reúnen algunos de los números de baile más característicos de esta escuela: los intermedios de las zarzuelas en un acto El baile de Luis Alonso [1896] y La boda de Luis Alonso [1897] del compositor sevillano Gerónimo Giménez.

A través de ellos descubriremos la compleja configuración de la música nacional como el resultado del cruce de tradiciones populares locales con un mercado europeo global en el que lo español y lo flamenco jugaron un importante rol por su pintoresquismo.

Del organum al motete a través del tenor «Veritatem» (s.XII-XIII)

La polifonía occidental se realizó, desde sus orígenes y durante los varios siglos, mediante el añadido de voces suplementarias a una melodía base, procedente por lo general de un canto llano (canto gregoriano), bien de forma completa o parcial.

El gradual gregoriano «Propter veritatem» dio lugar a la composición de varios organa a dos y a tres voces, pero un pequeño fragmento suyo se convirtió en uno de los tenores más populares del siglo XIII, utilizado como base de un gran número de motetes. De entre todos ellos, nos ocuparemos de un pequeño conjunto que incorpora la cantilena «O Maria, maris stella», y que nos servirá para ilustrar la transición del organum al motete politextual.

Introducción a las Variaciones Goldberg BWV 988 de J. S. Bach

Las Variaciones Goldberg son consideradas hoy en día una de las obras culmen de la obra de Johann Sebastian Bach, todo un compendio del arte contrapuntístico de varios siglos. Prácticamente desconocidas durante dos siglos, se ha convertido en nuestros días una de las obras más emblemáticas de su autor y un tour de force para pianistas y clavecinistas en las salas de conciertos de medio mundo.

En este breve artículo presentaremos algunas claves de esta obra relacionadas con su peculiar historia y su rica y compleja estructura musical.

Tres piezas del Códice Calixtino (análisis)

El Códice Calixtino (ca. 1140-80) es el documento más exhaustivo y antiguo que describe la vida y el ceremonial en torno a las celebraciones jacobeas que convirtieron en la Edad Media a Santiago de Compostela en un centro religioso de primer orden en el orbe cristiano. Este códice es, asimismo, una de las fuentes más importantes de la monodia y la polifonía del siglo XII, y el más antiguo en incluir una obra a tres voces: el célebre conductus «Congaudeant catholici».

En esta entrada repasaremos los orígenes del Camino de Santiago y el contenido musical del códice citado, tomando como ejemplo y muestra tres (o mejor, cuatro) piezas musicales aquí contenidas: el himno de los peregrinos «Dum pater familias», el Responsorio «O adiutor omnium» (junto con la prosa «Portum in ultimo») y el conductus a tres voces «Congaudeant catholici». Todos ellos nos ilustrarán algunos conceptos básicos de la composición polifónica medieval anterior al Ars nova.

Un motete del Roman de Fauvel («In nova fert/Garrit gallus»)

El Roman de Fauvel es una fábula moralizante con elementos apocalípticos que denuncia en tono satírico los abusos de poder cometidos por Enguerrand de Marigny, chambelán y figura todopoderosa durante el reinado de Felipe IV el Hermoso de Francia. La importancia de la obra, en términos musicales, reside en uno de los doce manuscritos que lo conservan (BnF fr. 146), que incluye una antología de 169 piezas entre las que se encuentran algunos de los primeros ejemplos de polifonía en estilo Ars nova.

En esta entrada nos adentraremos en este importante documento literario, político y musical a través del análisis de uno de sus motetes a tres voces, atribuido a Philippe de Vitry: «In nova fert/Garrit Gallus».

El Magnificat y el sistema tonal renacentista (I): los tonos 1 y 2

El Magnificat –o Cántico de la virgen María– constituye el punto culminante de las Vísperas, oración de la tarde enmarcada en la Liturgia de las horas cristiana. Este texto procedente del episodio de la Visitación de la Virgen María relatado en el Evangelio de Lucas ocupa una posición singular dentro de la liturgia cristiana, al tratarse del único que cuenta –al menos, según la tradición– con la propia virgen María como su «autora».

Durante el Renacimiento y primer Barroco, el Magnificat fue puesto en polifonía y publicado en numerosas ocasiones en series de ocho –uno por cada uno de los ocho tonos Renacentistas–, lo cual convierte a este género en material idóneo para el estudio de la tonalidad Renacentista. En esta entrada comenzaremos su estudio tomando como muestra sendos Magnificat compuestos por Palestrina y Duarte Lobo.