Las fuentes españolas de Carmen de Bizet

La ópera Carmen de Bizet –estrenada en la Opéra Comique de París en marzo de 1875– moldeó durante décadas una imagen exotizada de España en el extranjero cuyas secuelas aún perduran. Sin embargo, el «españolismo» de Carmen no surgió de la nada, sino que culminó una presencia cultural de lo español en París que comenzó a tomar cuerpo desde la Guerra de independencia y se mantuvo a lo largo del siglo a través de la presencia en los escenarios franceses de espectáculos de danza española.

En esta entrada estudiaremos algunos de los números más inequívocamente hispanos de la ópera de Bizet tras rastrear los antecedentes de la presencia musical –y cultural– española en París y –por extensión– en toda Europa.

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Tres escenas de Boris Godunov de Músorgski

La ópera Boris Godunov [1872] de Modest Músorgski es una de las óperas más radicales y ambiciosas de todos los tiempos. Vanguardista y tremendamente original para los estándares de su tiempo, elabora elementos folclóricos rusos a la vez que propone una novedosa forma de «realismo» apoyada en la veracidad histórica exenta de triunfalismos y en una prosodia musical derivada directamente de la lengua rusa.

Problemática desde sus inicios, la partitura fue difundida principalmente a través de sendas revisiones efectuadas por Rimski-Kórsakov en los años 1896 y 1908, de modo que su partitura original no se consolidó en el repertorio hasta los años 1970. En esta entrada analizaremos tres fragmentos de esta ópera: la célebre Escena dela coronación, la Canción del mosquito y la Muerte de Boris.

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Tres ground basses de Dido & Aeneas de Henry Purcell

La técnica del basso ostinatoground bass en inglés–, consiste en la repetición indefinida de una línea de bajo. La composición basada en esta técnica nació y alcanzó su primera edad de oro durante el siglo XVII, aplicándose a toda clase de géneros, tanto vocales –ópera, cantata, madrigal, motete– como instrumentales –sonatas, chaconas y pasacalles–.

En esta entrada estudiaremos tres ground basses –incluido el célebre Lamento de Dido– de uno de los maestros indiscutibles de este género, el inglés Henry Purcell, todos ellos pertenecientes a su única ópera, Dido and Aeneas, estrenada en la escuela femenina de danza de Josias Priest en 1688 o 1689.

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Tres escenas de La coronación de Popea de Monteverdi

Estrenada en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia durante el carnaval de 1643, la ópera La coronación de Popea es la última obra maestra de un compositor que llevaba protagonizando desde hace cinco décadas algunos de los hitos fundamentales en la configuración y consolidación del nuevo estilo musical que hoy denominamos «barroco».

En esta entrada introduciremos esta obra maestra de Claudio Monteverdi a través del análisis de tres breves escenas que ilustran algunos de los variados registros que atesora esta excepcional obra: la escena de la muerte de Séneca, el aria de Arnalta («Oblivion soave») y el dueto final «Pur ti miro».

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Un aria de Verdi: «Ah, fors’è lui» de La traviata (análisis)

Tras la anterior entrada, dedicada a la forma multiseccional belcantista aplicada a un concertante –el Finale II de Lucia di Lammermoor–, estudiaremos en esta ocasión un aria multiseccional extraida de la ópera La traviata de Giuseppe Verdi. Para encuadrar esta aria en el contexto de forma adecuada, prestaremos atención a la estructura global de esta ópera con particular atención a su Acto I y al papel jugado a modo de leitmotiv por uno de sus temas principales.

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Un concertante belcantista: el sexteto de Lucia di Lammermoor

La ópera belcantista –entendida como la ópera italiana que abarca desde Rossini hasta el primer Verdi (primera mitad del siglo XIX)– basó su enorme éxito en gran medida en la explotación de una estructura músico-dramática especialmente efectiva: la escena multiseccional, o número musical dividido generalmente en dos secciones principales, una lenta y otra rápida.

En esta entrada estudiaremos el empleo de esta fórmula en uno de los títulos emblemáticos del belcantismo italiano, Lucia di Lammermoor [1835] de Gaetano Donizetti, y nos detendremos en el concertante del Acto II que contiene el célebre «sexteto», uno de los conjuntos más icónicos de la ópera romántica.

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Feminismo y zarzuela (II): El reverso frívolo

La zarzuela compitió a lo largo de su historia con diversas formas de comedia musical regidas por una moral sexual mucho más laxa que la descrita en el primer artículo dedicado al Feminismo y la Zarzuela. Géneros como el teatro bufo, las variedades o la revista, que en su día se consideraron ajenos –e incluso hostiles– con respecto a la zarzuela, han acabado siendo englobados bajo este término, entendido como sinónimo de teatro musical cantado con diálogos hablados.

En este segundo artículo realizaremos un recorrido por los géneros frívolos del teatro musical español destacando el rol jugado por la mujer, así como su posicionamiento con respecto a la moral sexual.

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Feminismo y zarzuela (I): La mujer en la zarzuela

La ópera -como el teatro, o el cine- ha constituido, a lo largo de varios siglos, un fiel registro de las inquietudes de cada época, así como un reflejo en forma de arquetipo de las relaciones entre clases sociales y géneros. La primacía absoluta de las divas y las prime donne en la ópera romántica, o de las primeras tiples y las vedettes en la zarzuela y otros espectáculos anejos, eclipsa a menudo el desigual reparto de roles (con desventaja para ellas) subyacente entre los géneros masculino y femenino, tanto desde el punto de vista social como el puramente dramático.

En este primer artículo -de una serie de tres- iniciaremos un recorrido por el teatro musical español de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX a través del rol de la mujer, en el que realizaremos una primera caracterización del rol de la mujer y la moral sexual en la zarzuela, tomando para ello como referencia el reflejo de estos mismos aspectos en otras formas de teatro musical europeas del mismo periodo.

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Richard Rodgers – «My funny Valentine» (Análisis)

babes_in_arms_logoEl musical estadounidense se enmarca en una tendencia más global de diversificación de los formatos de teatro musical iniciado durante la segunda mitad del siglo XIX. Tras unos inicios turbulentos y artísticamente poco prometedores, el género alcanzó durante los años 1920 una edad de oro que, gracias a su alianza con el cine sonoro, propulsó su difusión a escala planetaria hasta los años 50.

En este primer artículo dedicado al musical indagaremos en sus orígenes y estudiaremos uno de los números musicales más célebres de su edad de oro, «My funny Valentine» del musical Babes in arms [1937] de Richard Rodgers y Lorenz Hart.

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Música para héroes (II). Revolución y tiranía en el siglo XIX

siegfried_rackhamEn esta segunda entrega de la serie de artículos que completan y complementan la conferencia Música para héroes. De Wagner a John Williams, pronunciada en el Museo Cerralbo de Madrid el 21 de abril de 2016, trataremos la figura del héroe en el Romanticismo.

El siglo de las Revoluciones acuñó un arquetipo de héroe libertador que ocupó un puesto destacado en las artes y en la música de su tiempo. Esta figura refleja como pocas las profundas contradicciones del Romanticismo -sus aspiraciones libertarias y humanitarias por un lado, y su rigidez moral y su mesianismo, por otro-, y anticipa algunos de los vectores más atroces de la política del siglo XX.

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