Unidad 13 – El Clasicismo musical y el ámbito doméstico

pianoEl siglo XVIII fue un siglo de soterradas transformaciones sociales. Bajo el controlado inmovilismo impuesto por los regímenes absolutistas europeos -basados en un desigual reparto de obligaciones y privilegios entre la nobleza, el clero y el tercer estado– la sociedad experimentó el irresistible ascenso de unas clases medias urbanas portadoras de nuevos valores e ideas basados en la razón, el mérito y la justicia.

La burguesía no fue solo el principal motor del movimiento ilustrado, los avances científicos o la secularización de la sociedad durante el siglo de las luces, sino que desarrolló nuevos códigos culturales que ejercieron una decisiva influencia en la evolución de los estilos musicales y que la historiografía musical ha englobado dentro del concepto Clasicismo. En esta unidad repasaremos la consolidación del estilo Clásico en relación con tres ámbitos socio-musicales:

  1. La música de cámara.
  2. Las sociedades filarmónicas.
  3. La ópera popular.

La música de cámara y la decadencia del bajo continuo

Cuarteto de cuerda interpretado en una casa privada.

Cuarteto de cuerda interpretado en una casa privada.

Como sabemos por la Unidad 7, la imprenta posibilitó la formación de un mercado editorial musical ya desde el siglo XVI. Este mercado, orientado en gran medida al ámbito doméstico y concebido para pequeñas agrupaciones instrumentales y/o vocales, constituye el origen de la música de cámara, expresión que traduce de forma excesivamente literal la italiana “musica da camera” (=música de habitación) y que se refiere -al igual que la francesa “musique de chambre” o la alemana “Hausmusik” (=música de casa), a la música de carácter amateur que hacían los aficionados en sus casas.

La música de cámara tuvo en la burguesía su público natural. Su expansión y adaptación a las leyes del mercado durante el siglo XVIII fue el principal responsable de la decadencia del bajo continuo -que exigía del aficionado un conocimiento de la armonía y un dominio de la improvisación fuera de su alcance- y del nacimiento del denominado estilo clásico, un estilo caracterizado por la preponderancia de una melodía principal cantable, la regularidad de las frases musicales y la sencillez de la armonía, basada ahora más que nunca en las tres funciones básicas (tónica, dominante y subdominante).

La sencillez del nuevo estilo es la responsable del nacimiento del término despectivo “barroco”, utilizado a partir de entonces para denostar el gusto anterior, considerado ahora como recargado y complicado.


El Clasicismo y la música doméstica

El estilo clásico se infiltró en el tejido musical europeo a través de la música doméstica. Géneros como la sonata para tecla (clavecín, fortepiano), la sonata para tecla y violín o el cuarteto de cuerda prescindieron del bajo continuo y encontraron un rápido acomodo en la vida social burguesa, acelerando así la decadencia y extinción de los géneros de cámara barrocos, basados en la práctica del bajo continuo y en las capacidades virtuosísticas e improvisadoras de los músicos profesionales.

El cuarteto de cuerda nació de manera casi fortuita cuando en la década de 1750 el barón von Fürnberg pidió a su empleado Joseph Haydn la composición de obras para esta formación -dos violines, viola y violonchelo-. El enorme éxito editorial de ulteriores cuartetos compuestos por Haydn no solo consolidaron el éxito del formato sino que hicieron al compositor famoso en toda Europa.

La sonata para violín (y piano) -cuyo primer ejemplo lo ofrecen 1734 de las Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon de Joseph Cassanéa de Mondonville– fue un paso lógico con respecto la tradición francesa no escrita de interpretar al violín la parte superior de las sonatas de clavecín. Este formato encontró pronto un curioso acomodo social: la costumbre de educar a las chicas en la práctica del piano y a los chicos en la del violín hizo de esta música una excusa ideal para fomentar encuentros (controlados) entre ambos sexos.

Otros instrumentos -como el clarinete, la guitarra o el arpeggione– encontrarían acomodo en la música de cámara en función de su implantación local o de las modas.

François-Joseph GossecCuarteto de cuerda en La mayor op.15 nº6 – 1. Allegro [1773]. La escritura de cuarteto clásica reserva habitualmente al primer violín el rol más difícil. La razón de ello estriba en que, cuando los aficionados quedaban para tocar esta música, solían pagar a un violinista profesional para que interpretara dicha parte y de paso les enseñara a mejorar su técnica instrumental.

Wolfgang Amadeus MozartSonata para fortepiano y violín en Sol mayor K.379 – 1. Adagio – Allegro [1781]. Mientras la sonata barroca para violín y bajo continuo era un vehículo para el despliegue virtuosístico, el nuevo tipo de sonata para violín estaba concebida como pieza doméstica para piano con acompañamiento opcional de violín.

Wolfgang Amadeus MozartQuinteto para clarinete y cuerda en La mayor K.581 – 1. Allegro [1789]. La versión “dieciochesca” del clarinete había quedado establecida por el constructor Denner hacia 1710 y en la década de 1740 compositores como Vivaldi y Händel llegaron a componer música para él. A partir de 1760 el instrumento se fue asentando como miembro estable de la orquesta.

Luigi Boccherini – Quinteto con guitarra nº4 en Re mayor G.448 – 4. Fandango [1798]. Tras viajar por Italia y Francia, Luigi Boccherini se estableció en 1769 en España como compositor de la capilla real del infante Luis Antonio, aunque sus contactos editoriales le permitieron mantener presencia internacional. Boccherini asimiló el gusto local e incorporó la guitarra en numerosas publicaciones, como es el caso del popular fandango.

Luigi BoccheriniQuinteto en Mi mayor op.11 nº5 – 3. Minuetto [1771]. LEER ANÁLISIS COMPLETO.

Wolfgang Amadeus MozartSonata para violín y piano en Do mayor K.296 – 1. Allegro vivace [1778]. Merece la pena observar el rol subsidiario del violín en este movimiento de sonata, que ilustra a la perfección el concepto de sonata “francesa” con en el que el violín es opcional.

Wolfgang Amadeus Mozart – Quinteto para clarinete en La mayor K.581 – 1. Allegro [1789].

Los conciertos públicos y las sociedades filarmónicas

Anuncio de un concert spirituel celebrado en agosto de 1754.

Anuncio de un concert spirituel celebrado en agosto de 1754.

Los conciertos públicos constituyen otro rasgo identitario de la burguesía del siglo XVIII. Organizados por iniciativa de las asociaciones filarmónicas (=amigas de la música), tienen su origen en 1725 en París, con la inauguración de los Concerts spirituels, denominados así porque se celebraron inicialmente durante la cuaresma, periodo durante el cual se cerraban los teatros por imperativo religioso.

En la década de 1770 este tipo de conciertos se expandió en París -a través de los Concerts de la Loge Olympique y los Concerts des Amateurs– y por otras ciudades de Francia y Europa (Londres, Milán, Viena, Moscú, etc.), auspiciados por academias o, a menudo, por instituciones masónicas.

Los conciertos públicos no solo ofrecieron significativas fórmulas de transversalidad social -en las orquestas participaban músicos profesionales junto a aficionados burgueses- sino que tejieron una red que contribuyó a la consolidación internacional del nuevo estilo orquestal. Este nuevo estilo encontró su género en la sinfonía -originalmente el modelo italiano de obertura de ópera- su forma de expresión más característica.

La madurez alcanzada por este género durante las décadas finales del siglo XVIII unida al innovador epigonismo de las obras beethovenianas -estrenadas entre 1800 y 1824- convertirían con el tiempo a la sinfonía en uno de los estandartes de un nuevo paradigma estético que alcanzará su cenit en la segunda década del siglo XIX: la “música pura“. Es decir, música instrumental no descriptiva ni bailable concebida únicamente para ser disfrutada a través de la escucha. Un paradigma nuevo tanto con respecto al pitagórico como al retórico.


Los conciertos públicos y la sinfonía

El nacimiento y desarrollo de la sinfonía están íntimamente ligados al auge de los conciertos públicos en la Europa del siglo XVIII. Pese a que el modelo original del concierto público se basa en el sostén de asociaciones filarmónicas y la venta de abonos y entradas-, en los países germánicos proliferaron otros modelos socioeconómicos basados aún en el patronazgo aristocrático.

Giovanni Battista Sammartini – Sinfonía nº39 en Sol mayor – 1. Allegro ma non tanto [ca.1740]. Las sinfonías de Sammartini -compuestas para las academias milanesas patrocinadas por aristócratas- alcanzaron una enorme difusión internacional (Amsterdam, París, Londres, Praga, etc.) e hicieron de su autor el más influyente sinfonista entre 1730 y 1750. Las obras están escritas para orquesta de cuerda y constan de tres movimientos.

Johann StamitzSinfonía op.4 nº4 – 1. Allegro [ca.1750]. La orquesta más célebre del siglo XVIII fue seguramente la de Mannheim, una orquesta dependiente de patronazgo aristocrático y célebre debido a su extraordinaria pericia. La orquesta de Mannheim dotó a la orquesta clásica de su fisonomía moderna -división en secciones de cuerda, maderas y metales- y cumplió un rol crucial en el desarrollo del lenguaje sinfónico entre 1750 y 1770.

Franz HaydnSinfonía nº45 en Fa sostenido menor “Los Adioses” – 4. Finale [1772]. Haydn compuso la mayor parte de sus más de 100 sinfonías para la orquesta de su patrón el príncipe Nikolaus Esterházy. La orquesta estaba formada a partes iguales por músicos profesionales y miembros del servicio doméstico. La sinfonía “Los adioses” ilustra un curioso incidente: La estancia del príncipe en el palacio de verano fue prolongada para disgusto de los músicos y servidumbre, deseosos de reunirse con sus familias. En el último movimiento de la sinfonía, Haydn instó sutilmente a su patrón a dejarles volver a casa de una forma tan inequívoca como atrevida. Mira el vídeo hasta el final para comprobarlo.

Giovanni Battista Sammartini – Sinfonía nº39 en Sol mayor – 1. Allegro ma non tanto [ca.1750].

Johann StamitzSinfonía op.4 nº4 – 1. Allegro [ca.1750].

Franz HaydnSinfonía en Fa sostenido menor “Los Adioses” – 4. Finale. Presto – Adagio [1772].

La irrupción de la ópera popular

Una escena de The beggar’s opera, en un óleo de 1731 de William Hogarth.

La ópera constituyó también un importante campo de batalla entre el Antiguo Régimen y la pujante burguesía urbana. Mientras las monarquías y la aristocracia patrocinaban caros teatros de corte destinados al disfrute de la ópera seria, la iniciativa privada debía competir en inferioridad de condiciones mediante la compra de privilegios y el pago de impuestos (generalmente destinados a hospitales y hospicios) para ofrecer espectáculos musicales de formato mucho más modesto en lengua vernácula y temáticas populares.

Frente al cosmopolitismo de ámbitos “clásicos” como la música de cámara o sinfónica, los distintos géneros de ópera popular crecieron en ámbitos nacionales independientes y desarrollaron rasgos específicos.

Los dos principales focos de ópera popular fueron la ballad opera inglesa y la opera buffa italiana. La ballad opera es una comedia musical basada en melodías populares preexistentes (ballads) y se extendió a Alemania bajo la denominación Singspiel (teatro cantado). La ópera bufa fue el único género de ópera popular íntegramente cantado -los demás intercalaban diálogos hablados entre los números cantados- y alcanzó difusión internacional gracias a la red tejida por los músicos italianos.

En Francia, la influencia de la ópera bufa propició el tránsito del vaudeville (género que utilizaba melodías preexistentes) a la opéra comique (género con música original), mientras en España se desarrolló un género autóctono: La tonadilla escénica.

Estos espectáculos fueron, por lo general, muy poco ambiciosos desde el punto de vista musical, pero a la vez reflejaron la cultura y la pujanza económica de las clases urbanas emergentes. Sus aspiraciones artísticas incrementaron según avanzó el siglo, como veremos en la Unidad 15.


Dos obras fundacionales la ópera popular del siglo XVIII

Las obras fundacionales de la ballad opera y la ópera bufa tienen su origen en en el Barroco tardío. La ballad opera nació con La ópera del mendigo, obra que fue proyectada por un poeta y dramaturgo sin formación musical (John Gay), que se limitó a indicar las melodías populares que debían entonarse en cada fragmento cantado. La obra fue estrenada sin ninguna clase de acompañamiento instrumental y, dado su éxito, se encargó al compositor J. C. Pepusch la composición de una obertura francesa y acompañamientos.

La ópera bufa nació como un espectáculo cómico representado en los intermedios de una ópera seria. El éxito de La serva padrona (La criada mandona) de G. B. Pergolesi fue decisivo para la emancipación del género en Italia. La representación esta obra en París en 1752 provocó la querella de los bufones e impulsó el desarrollo de la opéra comique.

El filósofo Jean-Jacques Rousseau intervino activamente en esta querella como partidario del estilo italiano y compuso el intermedio cómico El adivino de la aldea (1752), que alcanzó gran celebridad y fue interpretada durante las bodas de Luis XVI y Maria Antonieta en 1770.

John Gay & Johann Christoph Pepusch – La ópera del mendigo [1728]. Esta obra es una sátira de la corrupción política y social del momento, y tiene como protagonista a un maleante -Macheath- que acaba siendo ahorcado cuando deja de ser útil. Las arias están basadas en canciones populares de su tiempo.

Giovanni Battista PergolesiLa serva padrona – Aria “Aspettare e non venire” y “Sempre in contrasti” [1733]. Este breve intermezzo cómico en dos actos cuenta con solo dos personajes cantados (un patrón gruñón y una criada respondona) y un sencillo acompañamiento de cuerda. .

Jean-Jacques RousseauEl adivino de la aldea – Aria “L’amour croît s’il s’inquiete” [1752]. Esta aria consta de dos breves secciones simétricas y complementarias, del tipo de la sonata preclásica. El adivino ofrece sus servicios a Colette para que ésta recupere la atención de su amado Colin.

John Gay & Johann Christoph Pepusch – La ópera del mendigo – Air XVI, “Over the hills and far away”- [1728]. Este registro yuxtapone el dueto de esta ópera con varias versiones históricas de la melodía popular en la que se basa.

Giovanni Battista PergolesiLa serva padrona – Aria “Sempre in contrasti” [1733].

Jean-Jacques RousseauEl adivino de la aldea – Aria “L’amour croît s’il s’inquiete” [1752].

Ejercicios de la Unidad 13

5 comments

  1. Reflejo del cambio de los tiempos es que la música tan elaborada del barroco parece desaparecer casi completamente llevándose consigo formas e instrumentos.

  2. Muy interesante como se refleja en la música, la transición del antiguo régimen absolutista y de mezenazgo de los aristócratas a los nuevos tiempos revolucionarios y de auge de la burguesía.
    En cuanto a la ópera bufa, continúa con la tradición de la ópera veneciana sin solución de continuidad o es un nuevo movimiento?

    1. Lo ópera “veneciana” evoluciona durante la segunda mitad del siglo XVII a lo ancho de toda Italia (aunque especialmente en Nápoles) hasta transformarse en lo que conocemos como ópera “seria”.
      La ópera bufa es un fenómeno nuevo, con centro igualmente en Nápoles. Se origina en forma de intermedios para amenizar los entreactos de una ópera seria, pero posteriormente se independiza y realiza un recorrido propio con alcance internacional.

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