Unidad 15 – La ópera del Clasicismo

nozzePese a la creciente pujanza de la música sinfónica y de cámara a lo largo del siglo XVIII, la ópera continuó siendo el acontecimiento musical más complejo, con mayor proyección pública y mayor prestigio social; aquél que contaba con la maquinaria internacional más engrasada (compositores, cantantes, instrumentistas, etc.), que dictó las modas de forma más visible y que fue capaz de desatar los debates más apasionados.

El desarrollo de las clases medias urbanas permitieron la segmentación del mercado operístico en al menos tres ámbitos socialmente diferenciados:

  • La ópera seria. Género de ámbito internacional en lengua italiana (salvo en Francia, que mantuvo viva la herencia de la tragedia lírica en lengua francesa) dirigido a las clases dominantes (aristocracia, alta burguesía) y destinado a teatros con patrocinio estatal.
  • La ópera bufa. Género originario de Italia de ámbito internacional en lengua italiana que aprovechó en parte la infraestructura de la ópera seria (los compositores y cantantes podían dedicarse indistintamente a ambos géneros) pero que estaba dirigido a las clases urbanas cultivadas de toda Europa y estuvo destinado a teatros privados, aunque en ocasiones pudiera beneficiarse de patrocinio estatal.
  • La ópera popular en lengua vernácula. Durante el siglo XVIII se desarrollaron numerosos géneros autóctonos en lengua vernácula, entre los que encontramos la ópera cómica en Francia, el Singspiel en los países germánicos o la tonadilla en España, etc.). Estos géneros estuvieron dirigidos a las clases urbanas más populares y rara vez disfrutaron de patrocinio estatal.

Reformas y querellas en torno a la ópera seria

Rameau_RousseauLa ópera seria suscitó acalorados debates a lo largo del siglo XVIII. En una época en la que el debate estético constituyó uno de los escasos campos de batalla posibles entre dos visiones enfrentadas del estado -absolutismo frente a reformismo democrático- la ópera seria, como representación pública de la monarquía y sus valores, fue sometida a un intenso escrutinio tanto por parte de las clases dominantes como de la burguesía ilustrada. Señalaremos tres hitos a modo de ejemplo:

  1. En 1720, Benedetto Marcello publica un influyente panfleto titulado El teatro a la moda en el que critica la banalidad (libretos, cantantes, música) de la ópera seria del momento. Se abre un periodo de regeneración en el género que se concretará, entre otros aspectos, en la utilización de libretos que reflejarán la moralidad -y no los vicios- de los héroes clásicos, en sintonía con los ideales de la Ilustración y del buen gobierno. El protagonista de esta reforma será Pietro Metastasio, cuyos libretos se convertirán en un cliché del género y serán puestos en música una y otra vez por compositores de varias generaciones hasta final del siglo.
  2. En 1752 estalla en Francia la querella de los bufones, un virulento cruce de panfletos entre los partidarios de la tragedia lírica (Rameau) y la ópera cómica (Rousseau) a raíz de la programación de la ópera bufa La serva padrona de Pergolesi en la Academia Real de Música, santuario de la tragedia lírica lullyana. Sobre esta enconada querella se proyectó el soterrado conflicto existente entre la aristocracia nacionalista e inmovilista y la burguesía internacionalista y reformista, sin aparentes vencedores ni vencidos tras dos años de rifirrafes dialécticos.
  3. En 1775 estalla en Francia la querella entre los gluckistas y los piccinnistas, una secuela de la querella de los bufones que se plantea esta vez en torno a las figuras de Niccolò Piccinni (partidarios del internacionalismo italiano) y Christoph Willibald Gluck (partidarios de la ópera francesa). El resultado de esta querella es una nueva reforma liderada por Gluck y su libretista Raniero di Calzabigi que dará lugar a la denominada ópera seria reformada, en la que se pretende acabar con la tiranía de los cantantes y de las convenciones en favor de una mayor veracidad dramática y continuidad musical.

La ópera seria reformada de Gluck triunfó gracias a la equilibrada síntesis que ofreció de dos polos aparentemente opuestos: Por un lado, la perseverancia en los valores clásicos de la tragedia lírica; por otro, su actualización de acuerdo con la racionalidad del reformismo ilustrado. Como efecto colateral, esta reforma diluirá la tradición de la tragedia lírica francesa en la corriente internacional de la ópera seria.

La decadencia del género a partir de la última década del siglo XVIII promoverá la apertura a una cierta experimentación y apertura estilística. En la Francia republicana y napoleónica -pretendidas herederas de la democracia ateniense- el gusto neoclásico promovió el retorno al ideal gluckiano a través de la obra de Gaspare Spontini. Sin embargo, quien protagonizó el último periodo de gloria internacional del obsoleto género fue Gioacchino Rossini, gracias a un planteamiento hedonista basado en el atractivo de la melodía, la belleza del canto, y una pujanza orquestal que constituirán las vías de transición a la ópera Romántica.


De la reforma metastasiana a la disolución rossiniana

A partir de la década de 1730, la ópera seria estará marcada por los libretos “reformados” de Pietro Metastasio. Los dramas seguirán basados en historia de de la Antigüedad clásica pero adquirirán un tono más serio y edificante, exaltando la racionalidad y clemencia del monarca y extirpando los elementos bufos.

La reforma gluckiana tuvo como estandarte musical una mayor continuidad entre recitativo y aria. En Gluck, las arias abandonan la forma da capo y el virtuosismo mientras el recitativo pasa de ser secco (acompañado de bajo continuo) a accompagnato (acompañado por la orquesta).

El último gran compositor de ópera seria fue también el que hizo evolucionar el género hasta conducirlo a las puertas de la ópera Romántica. La producción seria rossiniana no tiene, sin embargo, nada de nostálgico: sus pegadizas melodías recorrieron Europa de punta a punta y la incisividad de su ritmo hicieron irresistibles sus partituras sin por ello renunciar a las posibilidades expresivas que ofrecían libretos cada vez más cercanos a la sensibilidad romántica, como los inspirados en William Shakespeare, Friedrich Schiller o Walter Scott.

Giovanni Battista Pergolesi – Adriano en Siria – [1732]. Basada en un libreto “reformado” de Pietro Metastasio, esta ópera muestra la ecuanimidad y clemencia del césar Adriano frente a la furia destructora del rey sirio Osroes. El discurso musical está basado en la alternancia de recitativos y arias con un alto componente vistuosístico.

Christoph Willibald GluckOrfeo y Eurídice – Acto III – Escena final [1762]. En esta escena, Orfeo, que ha rescatado del Hades a su difunta esposa Eurídice con la condición de no mirarla a los ojos hasta terminar de ascender a la superficie, se enfrenta a la desconfianza de Eurídice, que se niega a ascender si no recibe alguna muestra de cariño.

Gioacchino RossiniTancredi – Aria “Di tanti palpiti” [1813]. Con libreto basado en Voltaire (Tancrède), esta ópera continua la tradición dieciochesca de asignar el rol protagonista a una voz aguda, asumida por una contralto, debido a la decadencia de los castrati. En esta escena, el caballero exiliado Tancredi regresa de incógnito a su tierra con la esperanza de recuperar a su amada Amenaide.

Giovanni Battista Pergolesi – Adriano en Siria – Aria “Prigioniera abbandonata” [1732].

Christoph Willibald GluckOrfeo y Eurídice – Aria “J’ai perdue mon Eurydice” [1762].

Gioacchino RossiniTancredi – Aria “Di tanti palpiti” [1813].

Evolución de la opera buffa

Escena de una representación basada en la commedia dell'arte, en un grabado de 1729.

Escena de una representación basada en la commedia dell’arte, en un grabado de 1729.

Como sabemos por la Unidad 13, la opera buffa es un tipo de espectáculo de teatro musical de pequeño formato y temática popular que floreció en Italia durante la primera mitad del siglo XVIII.

Concebido inicialmente como intermedio ligero para los entreactos de las óperas serias, el género se independizó a partir del enorme éxito obtenido por La serva padrona [1733] de Giovanni Battista Pergolesi, alcanzando pronto proyección internacional y compitiendo con la ópera seria en sus mismos escenarios.

La ópera bufa prescindirá de los castrati y contará con la voz de bajo como protagonista indispensable. Descartará del todo el aria da capo hacia 1750 -a cambio de formas más sencillas, pero también más libres-, y hará de las onomatopeyas y los números de conjunto -dúos, tríos, cuartetos, etc.- algunas de sus señas de identidad.

La ópera bufa cultivó intrascendentes situaciones domésticas basadas en la comedia del arte, cuyo desarrollo corrió parejo en Italia creció durante el siglo, a través de la figura del dramaturgo y libretista Carlo Goldoni. A finales de siglo, y en paralelo con la creciente pujanza económica de las clases medias urbanas, la ópera bufa ganó en ambición musical y variedad de registros expresivos: Incorporará elementos de la comedia lacrimógena francesa e incluso de la ópera seria, prolongando su ciclo vital hasta las primeras décadas del siglo XIX gracias al formidable impacto internacional de la producción bufa del primer Rossini.


Los registros expresivos de la ópera bufa tardía

Nina, o la loca por amor de Paisiello fue una de las óperas bufas de éxito más duradero -se mantuvo en repertorio hasta 1830- del siglo XVIII, si exceptuamos las óperas de Mozart. Inauguró en ópera el género conocido como comedia lacrimógena, introduciendo un registro sentimental cuya temática persistirá en las primeras décadas del Romanticismo.

La ópera bufa más terrorífica del siglo XVIII es, sin duda, el Don Giovanni (Don Juan) de Mozart. más avanzada de todos los tiempos obtuvo una tibia recepción tras su exitoso estreno en Praga. En unas décadas alcanzó un notable estatus en los países de habla alemana mientras era rechazado fuera de ellos precisamente por su complejidad “germánica”.

Rossini, apodado por sus compatriotas “il tedeschino” (el alemancito) debido a la densidad de sus orquestaciones, fue el artífice del último periodo de esplendor de la ópera bufa gracias a la arrolladora fama internacional del El barbero de Sevilla [1816] y otros títulos. Rossini exacerba los rasgos característicos del género remplazando la elegancia dieciochesca por un humor más popular y desprejuiciado.

Wolfgang Amadeus Mozart – Don Giovanni – Acto II (escena final) [1787]. La escena más original de esta obra es el Finale del Acto II, en el que la estatua del difunto Comendador se aparece ante el libertino Don Giovanni (Don Juan Tenorio) mientras su criado Leporello presencia la terrorífica escena. La estatua le ofrece arrepentirse de sus pecados antes de morir pero el caballero se niega y es arrastrado a las llamas del infierno.

Giovanni PaisielloNina, o la loca por amor – Dueto “O momento fortunato” [1789]. La protagonista del drama vive en el desvarío desde que su prometido Lindoro muriera presuntamente tras un duelo con un pretendiente indeseado. Conmovida, su familia localiza al desaparecido Lindoro y lo presenta ante la muchacha, quien aún presa de la locura no termina de reconocerlo, aunque finalmente la perseverancia del joven logrará la curación de la muchacha.

Gioacchino Rossini – El turco en Italia – Cuarteto “Come, sì grave torto” [1814]. Rossini sacó un enorme partido de los números de conjunto. En especial, de aquéllos que escenifican broncas y discusiones. Es el caso de este cuarteto, en la que el nuevo y acaudalado pretendiente turco de la bella y ligera de cascos Fiorilla discute acaloradamente con su cornudo marido y su joven amante.

Wolfgang Amadeus Mozart – Don Giovanni – Acto II (escena final) [1787].

Giovanni PaisielloNina, o la loca por amor – Dueto “O momento fortunato” [1789].

Gioacchino Rossini – El turco en Italia – Cuarteto “Come, sì grave torto” [1814].

Otros géneros de ópera nacional

Escena de La flauta mágica, Singspiel de W.A. Mozart en un grabado de Joseph and Peter Schaffer, [1791].

Escena de La flauta mágica, Singspiel de W.A. Mozart en un grabado de Joseph and Peter Schaffer, [1791].

El fenómeno de la ópera popular conocido en Italia bajo la denominación de opera buffa -que hemos visto en la Unidad 13– se reprodujo en otros países en circunstancias diversas. En Inglaterra, The beggar’s opera [1728] del poeta (que no compositor) John Gay rivalizó con la ópera seria del mismísimo Händel con un modesto planteamiento musical consistente en poner letras nuevas a canciones populares preexistentes, inaugurando así el género conocido como ballad opera.

En Francia, el vodevil reprodujo a partir de 1715 la fórmula de teatro con canciones intercaladas hasta que el estallido de la querella de los bufones promovió el desarrollo de una forma de teatro musical popular más ambiciosa denominada opéra comique que incorporó en algunos casos los recitativos.

La exitosa representación de la ballad opera The devil to pay en traducción alemana en Hamburgo y Leipzig en 1740 dio lugar al nacimiento del Singspiel alemán. Mientras en España, un género análogo conocido como tonadilla escénica arrancó en 1757 alcanzando una extraordinaria popularidad no solo en España sino también en las colonias de ultramar, en especial, en Cuba.

Los géneros operísticos populares en lenguas no italianas consistieron a menudo en formas poco ambiciosas de teatro musical, tanto en la extensión y complejidad de la parte musical como en el -casi siempre ingenuo- planteamiento de los libretos. Estos géneros se caracterizaron musicalmente por alternar partes habladas con números cantados, a menudo canciones de estilo popular sin demasiadas pretensiones.

Sin embargo la riqueza de la vida musical en Viena y París favoreció la incorporación de elementos serios (musicales o dramáticos) en el singspiel y en la ópera cómica, respectivamente, en un proceso análogo al experimentado por la ópera bufa internacional.


La madurez de las óperas nacionales

Mozart revolucionó el singspiel con dos ambiciosas obras –El rapto en el serrallo [1782] y La flauta mágica [1791]- en las que cruzó estilos muy diversos: Canciones populares propias del singspiel, conjuntos dignos de la ópera bufa y arias -como las de la Reina de la Noche- cuyo virtuosismo iguala al de la ópera seria. La única ópera de Beethoven –Fidelio [1805]- es un singspiel basado en un asunto en boga en la Francia republicana -la ópera de rescate.

La opéra comique Medea de Cherubini se inscribe en la moda neoclásica del periodo republicano posterior a la Revolución Francesa [1789] y está basada en la tragedia homónima de Eurípides. La obra entró en el repertorio internacional en su versión traducida al italiano y con recitativos “accompagnati espurios.

Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica – Aria “Die Hölle Rache” [1791]. La flauta mágica presenta una temática popular de tipo fantástico con un subtexto codificado librepensador de corte masónico. En este subtexto, la Reina de la Noche representa el autoritarismo del absolutismo frente a la luz de la razón representada por Sarastro, a quien la Reina quiere matar a través de su hija [LEER ANÁLISIS COMPLETO].

Luigi CherubiniMedea – Final del Acto III [1797]. Esta opéra comique de asunto trágico fue estrenada en París en lengua francesa y con diálogos hablados (el vídeo recoge la versión italiana). La ópera trata la terrible venganza de Medea sobre el héroe Jasón, padre de sus hijos, que la ha repudiado y planea casarse con Glaucis, hija del rey de Corinto. Medea envenena a la joven esposa el día de la boda y sacrifica a sus propios hijos,

Ludwig van BeethovenFidelio – Melólogo y Dueto “Nur hurtig fort” [1805]. Florestán es prisionero del déspota Pizarro, gobernador de una prisión sevillana. Su mujer Leonora se hace pasar por hombre -Fidelio- para rescatarlo. En un momento de la ópera, Leonora debe bajar al calabozo para preparar la ejecución de un misterioso prisionero junto con el carcelero Rocco. Esta original escena se inicia con un melólogo -parte hablada sincronizada con la música- y un duo presidido por el ominoso sonido del contrafagot.

Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica – Aria “Die Hölle Rache” [1791]. LEER ANÁLISIS COMPLETO.

Luigi CherubiniMedea (en italiano) – Aria “Dei tuoi figli la madre” [1797].

Ludwig van BeethovenFidelio – Melólogo y Dueto “Nur hurtig fort” [1805].

Ejercicios de la Unidad 15

3 comments

  1. Unidad interesante para iniciarse en la ópera clásica. El lenguaje musical se ha uniformizado mucho entre compositores y países. La llamativa estética que vemos en las representaciones parece encajar bien con música del siglo XVIII (Idomeneo, La Flauta Mágica). Las óperas que más me han llamado la atención han sido Orfeo y Eurídice de Gluck y el final de Don Giovanni de Mozart.

  2. Es muy útil estudiar las cosas en su contexto histórico, ayuda a su comprensión y a su asimilación. Me parece muy interesante el hecho de que la ópera (desde sus características musicales, hasta la construcción de cierto tipo de teatros, pasando por sus diferentes públicos) represente un reflejo tan claro de la sociedad en las que se desarrollaba.

  3. Enfrentamiento y confluencia entre las distintas tendencias operísticas. Utilización y mezcla de los elementos de una y otra ,seria y bufa, e igualmente con los estilos “nacionales”. También soluciones “reformistas” para intentar resolver el conflicto.

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