Unidad 22 – La música francesa tras la caída del II Imperio

El director de orquesta Édouard Colonne, por Hector DumasEl hundimiento del II Imperio francés en 1871 tras su derrota en la Guerra franco-prusiana supuso el retorno definitivo del republicanismo y la democracia en el estado francés. La humillante derrota dejó una profunda huella en la política de la III República francesa, la cual por un lado arraigó y consolidó sus estructuras democráticas de forma irrevocable, y por otro desarrolló un intenso nacionalismo alimentado por el revanchismo hacia Alemania y consolado mediante la intensificación de la política exterior colonialista en África, Oriente Medio e Indochina.

Espoleada por este sentimiento nacionalista, la artes musicales centrarán sus objetivos en desarrollar una tradición específicamente francesa capaz de medirse con la admirada -y envidiada- tradición musical alemana. Sin embargo, la búsqueda de esta “vía gala” se verá dificultada por la enorme fascinación que la música de Wagner ejercerá en los compositores franceses de final de siglo.

En busca del Ars Gallica

La creación de una tradición instrumental propia constituyó un reto complejo, habida cuenta la escasa atención dedicada hasta entonces a los géneros sinfónico -con la excepción de Berlioz, fallecido en 1869- y de cámara, y por la ausencia de referentes claros en la música francesa anterior a 1870.

La primera respuesta a este desafío llegó muy pronto con la fundación de la Sociedad Nacional de Música. Participada por compositores como César FranckCamille Saint-SaënsJules Massenet o Gabriel Fauré -entre otros-, esta sociedad tuvo como principal objetivo contrarrestar la hegemonía de la ópera -tanto en la vida musical como en el Conservatorio de París– mediante la promoción y difusión de la música instrumental francesa.

Páginas iniciales del Gradual gregoriano publicado por Dom Pothier, de la Abadía de Solesmes, en 1883.

Páginas iniciales del Gradual gregoriano publicado por Dom Pothier, de la Abadía de Solesmes, en 1883.

Sin embargo, la consecución de un estilo reconocible por sus rasgos nacionales resultó una tarea mucho más ardua. La vía nacionalista -la basada en la alianza de las formas “serias” con el folclore local- no ofreció una alternativa suficientemente sólida, pese a iniciativas aisladas como la Sinfonía sobre un canto montañés [1888] de Vincent d’Indy.

A medio plazo, fue la musicología la que aportó los rasgos identitarios más significativos y característicos del nacionalismo francés de fin de siglo: En efecto, el redescubrimiento y estudio de las fuentes del canto gregoriano/carolingio (ver Unidad 1) por los monjes de la Abadía de Solesmes, hecha pública a partir de la publicación de Las melodías gregorianas según la tradición [1880] de Joseph Pothier, avivó el interés por esta ancestral Edad de oro de la música gala.

El renacimiento de la música religiosa del pasado y su entronque con la creación musical del momento tuvo un importante precedente con la apertura en 1853 de la École Niedermeyer, un centro de enseñanzas musicales centrado en la recuperación de la música sacra del pasado -desde el canto gregoriano hasta Palestrina y Bach- y la renovación de la música sacra del momento, pero recibiría un nuevo impulso con la fundación de la prestigiosa Schola Cantorum de París en 1896.


Los frutos del Ars Gallica

El nuevo interés -musicológico, nacionalista y político- por el canto gregoriano y los movimientos de restauración de la música litúrgica liderados por instituciones como la Abadía de Solesmes o la Schola Cantorum de París propiciaron el renacimiento de la música religiosa y el desarrollo de neomodalismos musicales que acabarán por integrarse en la música de concierto francesa. El interés por las técnicas contrapuntísticas del pasado -el canon, la fuga, etc.- y el renacimiento del órgano francés -desarrollando con personalidad propia la herencia bachiana- se inscriben igualmente en esta tendencia.

César Franck – Sonata para violín en La mayor – 4º mov. Allegretto poco mosso [1886]. La música de cámara había sido una asignatura pendiente en Francia durante el periodo anterior a 1870. La sonata de Franck es quizá la obra de cámara francesa más exitosa de todos los tiempos. Formalmente, aúna las formas clásicas con un concepto cíclico de inspiración lisztiana y un sentido armónico avanzado. La obra culmina con un luminoso rondó cuyo tema principal consiste en un canon estricto a la octava.

Gabriel Fauré – Réquiem op.48 – nº6 Libera me [1886]. El Requiem de Fauré es uno de los ejemplos más destacables de la tendencia neomodalista francesa, en la que es posible reconocer una reacción antioperística que evita el efectismo musical desplegado por compositores previos -como Berlioz o Verdi- en secciones como el “Dies Irae” -omitido por Fauré en su obra- en favor de un estilo más meditativo y sereno.

Léon Böellmann – Suite gótica op.25 – 4º mov. Toccata [1895]. A las innovaciones técnicas realizadas por el organero Aristide Cavaille Coll, se sumó el redescubrimiento de la música bachiana y el interés por el contrapunto. Organistas como César Franck, Alexandre Guilmant, Charles-Marie Widor o Léon Boëllmann, llevarán a lo más alto la producción musical para órgano. Esta efectista Toccata de evidentes cualidades orquestales se ha convertido en una de las obras más célebres de este movimiento. Atención al crescendo final y las octavas en el juego de pedales.

César Franck – Sonata para violín en La mayor – 4º mov. Allegretto poco mosso [1886].

Gabriel Fauré – Réquiem op.48 – nº6 Libera me [1886].

Léon Böellmann – Suite gótica op.25 – 4º mov. Toccata [1895].

La sombra de Wagner

Altercados callejeros tras la representación de Tannhäuser en París.

Altercados callejeros tras la representación de Tannhäuser de Richard Wagner en París en 1861.

En 1861 se produjo el estreno en la Ópera de París -sede de la gran ópera- de una versión revisada y en lengua francesa del drama musical Tannhäuser [1845] de Richard Wagner. La producción -brutalmente saboteada por los influyentes miembros del Jockey Club, ejemplo de la trivialidad artística en la que se desenvolvía la actividad operística francesa- se clausuró tras la tercera función en medio de un enorme escándalo.

Tras la cortina mediática producida por estos sucesos, el hecho reveló el enorme retraso acumulado por la música francesa con respecto a la alemana: La mejor orquesta de Francia necesitó la inusitada cifra de 164 ensayos para llevar a buen puerto una partitura que llevaba más de una década interpretándose sin mayores complicaciones en cualquier teatro de provincias alemán.

El desarrollo de una tradición sinfónica propia encontró un terreno propicio en el ámbito del poema sinfónico lisztiano, el cual permitió la experimentación con las técnicas orquestales germánicas en un terreno formalmente flexible y de fácil comprensión para el público. Esta línea -ensayada de forma pionera por Franck en 1845 antes incluso que Liszt- despegó con La rueca de Onfalia [1872] y alcanzó con El aprendiz de brujo [1897] de Paul Dukas su hito más duradero, para constituir a partir del Preludio a la siesta de un fauno [1894] de Claude Debussy la vía de expresión natural del Impresionismo sinfónico.

La sinfonía propiamente dicha ofreció mayores dificultades, tanto por su mayor formato como por su vinculación las formas clásicas. El creciente desacuerdo entre los sectores “clasicistas” -liderados por Saint-Saëns y contrarios a la promoción de música no francesa- y los “progresistas” -liderados por César Franck y más permeables a la influencia wagneriana- provocó un primer conato de división en el seno de la Sociedad Nacional de Música en 1886, que culminaría en 1909 con la escisión de la Sociedad de Música Independiente, fundada entre otros por Gabriel Fauré y Maurice Ravel con el objetivo de promover las últimas tendencias internacionales, incluyendo a Stravinsky, Schönberg o Bartók, entre otros muchos.


Tannhäuser y el sinfonismo francés

La huella de la música de Richard Wagner en la música francesa -y, en concreto, de la bacanal del Tannhäuser– es reconocible a lo largo de varias décadas, desde la bacanal de Sansón y Dalila [1877] de Saint-Saëns hasta la de Dafnis y Cloe [1912] de Ravel, pasando por el Preludio a la siesta de un fauno [1894] de Debussy. Asimismo, el sofisticado estilo orquestal wagneriano constituyó un referente difícil alcanzar -y de soslayar- tanto en la ópera como en la música orquestal.

Richard Wagner – Tannhäuser – Acto I – Bacanal [1845/1861]. Para su estreno en París, y en atención a la costumbre francesa de incluir un ballet, Wagner compuso esta bacanal para su ópera Tannhäuser, una elocuente descripción musical del desenfreno sexual en el reino mágico de la diosa Venus.

Camille Saint-Saëns – Sinfonía nº3 “con órgano” – 3er mov. Maestoso [1886]. El Finale de esta Sinfonía nº3 incorpora el órgano (y el piano) en su movimiento final. El movimiento combina la curiosa nota arcaizante del grandioso coral que abre el movimiento con el principio cíclico lisztiano (reutilización del motivo principal del primer movimiento) y con una considerable dosis de contrapunto mendelssohniano en una curiosa mezcla.

César Franck – Sinfonía en Re menor – 2º mov. Allegretto [1889]. Franck pone en práctica en esta sinfonía la idea cíclica lisztiana junto a un sentido de la modulación marcadamente postwagneriano. La obra, considerada excesivamente germánica por sus detractores franceses fue duramente vilipendiada en su país, pero fue bien recibida en el extranjero. Este segundo movimiento combina elementos de movimiento lento y de scherzo, con un tema principal confiado al corno inglés y dos tríos contrastantes.

Richard Wagner – Tannhäuser – Acto I – Bacanal [1861].

Camille Saint-Saëns – Sinfonía nº3 “con órgano” – 3er mov. Maestoso [1886].

César Franck – Sinfonía en Re menor – 2º mov. Allegretto [1889].

La ópera francesa de finales del XIX, entre el exotismo y el wagnerianismo

Muerte de Carmen [1890], en un óleo de Manuel Cabral Aguado Bejarano.

Muerte de Carmen [1890], en un óleo de Manuel Cabral Aguado Bejarano.

Desde el punto de vista operístico, el cambio de rumbo cultural provocado por la derrota francesa de 1871 señaló el punto de inflexión de la gran ópera francesa, que iniciaría aquí un lento pero inexorable declive hasta la I Guerra Mundial.

El espacio ocupado previamente por la ópera cómica fue ampliado a nuevos formatos e influencias, asumiendo mayores dosis de continuidad musical, de sustancia sinfónica y colorido armónico. Si por un lado la expansión colonialista promovió el éxito de diversos exotismos musicales -españoles, orientales o remotamente ficticios- que encontraron a menudo sugestivas traducciones musicales, la influencia wagneriana se acusó tanto en la corriente principal de la escena operística -encarnada sobre todo en la obra de Jules Massenet– como en algunos experimentos de filiación netamente parsifaliana tales como Fervaal [1897] de d’IndyEl rey Arturo [1903] de Ernest Chausson.

La ópera de fin de siglo marginará los conflictos político-religiosos característicos de la gran ópera e introducirá con fuerza cuestiones relativas a la emancipación de la mujer, principalmente a través de la figura arquetípica de la femme fatale (mujer fatal). La mujer fatal -generalmente encarnada por una mezzosoprano– se contrapone así a la soprano, representante de la heroína romántica, amorosa y abnegada. Se trata de personajes femeninos que provocan la ruina del antihéroe al negarse a jugar el rol pasivo tradicional. Esta temática se inscribe en una corriente social de pensamiento que engloba a los movimientos sufragistas y que en su día despertó una controversia que alcanzó por momentos cotas apocalípticas.


La mujer fatal

La femme fatale encarna sin duda uno de los síntomas culturales más significativos de la cultura europea de finales del siglo XIX y principios del XX que se enmarca en un fenómeno más amplio: El de la lucha por la igualdad de derechos y la emancipación de la mujer. Curiosamente, la ópera será un ámbito en el que estas tensiones se mostrarán de una forma más visible a través de diversas figuras.

Entre las más conocidas tenemos diversos arquetipos bíblicos (Sansón y Dalila [1877] de Saint-Saëns, Salomé [1905] de Richard Strauss), seudo bíblicos (Thäis [1894] de Massenet), legendarios (la Kundry del Parsifal [1882] de Wagner), o de perfil realista (Carmen [1875] de Bizet, Manon [1884] de Massenet, Manon Lescaut [1892] de Giacomo Puccini o Lulú [1937] de Alban Berg). El caso de la Charlotte de Werther [1897] de Massenet constituye un caso especial dado que no comparte los rasgos de la mujer fatal, pero sin embargo su negativa a plegarse a los deseos del protagonista acaba igualmente en desastre.

Georges Bizet – Carmen – Acto I – Seguidillas “Prés des remparts de Séville” [1875]. Basada en la novela Carmen [1847] de Prosper de Mérimée, esta ópera cómica de Bizet alcanzó una desorbitada fama después del inicial escándalo provocado en su estreno. Envuelta en un decorado exótico -España- la obra escenifica el amor fatal entre una emancipada y sensual gitana y un piadoso navarro -José- que cumple en Sevilla su servicio militar. Su primer contacto tiene lugar cuando Carmen, detenida por agresión a una compañera, seduce al soldado para que la deje escapar.

Camille Saint-Saëns – Sansón y Dalila – Acto II – Aria “Mon coeur s’ouvre a ta voix” y Finale [1877]. Para neutralizar a Sansón -líder israelí sublevado contra los dominadores filisteos-, el Sumo Sacerdote filisteo encomienda a la prostituta Dalila que le seduzca y le sonsaque el secreto de su prodigiosa fuerza. Como sabemos, éste reside en su cabellera, que Dalila procederá a cortar durante su sueño entregándolo a los filisteos.

Jules Massenet – Werther – Acto III – Aria “Pourquoi me reveiller?”[1897]. Inspirado de la célebre novela epistolar de Goethe, esta ópera transcurre en un contexto burgués. El joven y exaltado Werther se enamora apasionadamente de Charlotte sin saber que ella está prometida. Charlotte contrae matrimonio con su prometido para evitar el escándalo, y pide a Werther que se aleje de ella. Al cabo de un año, durante el cual el joven le ha remitido cartas casi a diario, Werther se presenta ante Charlotte y pronto comienzan a aflorar los sentimientos por ambas partes.

Georges Bizet – Carmen – Acto I – Seguidillas “Prés des remparts de Séville” [1875].

Camille Saint-Saëns – Sansón y Dalila – Acto II – Aria “Mon coeur s’ouvre a ta voix” [1877].

Jules Massenet – Werther – Acto III – Aria “Pourquoi me reveiller?”[1897].

Ejercicios de la Unidad 22

One comment

  1. Curioso el intento francés por recuperar la iniciativa o la identidad musical volviendo a formas o técnicas compositivas del pasado. Interesante también la “fusión” que consiguen algunos compositores entre la música de épocas pasadas y el Romanticismo.

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