Unidad 22 – La música francesa tras la caída del II Imperio

El director de orquesta Édouard Colonne, por Hector DumasEl hundimiento del II Imperio francés en 1871 tras su derrota en la Guerra franco-prusiana supuso el retorno definitivo del republicanismo y la democracia en el estado francés. La humillante derrota dejó una profunda huella en la política de la III República francesa, la cual por un lado arraigó y consolidó sus estructuras democráticas de forma irrevocable, y por otro desarrolló un intenso nacionalismo alimentado por el revanchismo hacia Alemania y consolado mediante la intensificación de la política exterior colonialista en África, Oriente Medio e Indochina.

Espoleada por este sentimiento nacionalista, la artes musicales centrarán sus objetivos en desarrollar una tradición específicamente francesa capaz de medirse con la admirada -y envidiada- tradición musical alemana. Sin embargo, la búsqueda de esta “vía gala” se verá dificultada por la enorme fascinación que la música de Wagner ejercerá en los compositores franceses de final de siglo.

En busca del Ars Gallica

La creación de una tradición instrumental propia constituyó un reto complejo, habida cuenta la escasa atención dedicada hasta entonces a los géneros sinfónico -con la excepción de Berlioz, fallecido en 1869- y de cámara, y por la ausencia de referentes claros en la música francesa anterior a 1870. El creciente antisemitismo de la sociedad francesa -que alcanzó su epítome en el caso Dreyfus– aceleró además el descrédito de los antiguos referentes del teatro musical, como Meyerbeer o Halévy.

La primera respuesta a este desafío llegó muy pronto con la fundación de la Sociedad Nacional de Música. Participada por compositores como César FranckCamille Saint-SaënsJules Massenet o Gabriel Fauré -entre otros-, esta sociedad tuvo como principal objetivo contrarrestar la hegemonía de la ópera -tanto en la vida musical como en el Conservatorio de París– mediante la promoción y difusión de la música instrumental francesa.

Páginas iniciales del Gradual gregoriano publicado por Dom Pothier, de la Abadía de Solesmes, en 1883.

Páginas iniciales del Gradual gregoriano publicado por Dom Pothier, de la Abadía de Solesmes, en 1883.

Sin embargo, la consecución de un estilo reconocible por sus rasgos nacionales resultó una tarea mucho más ardua. La vía nacionalista -la basada en la alianza de las formas “serias” con el folclore local- no ofreció una alternativa suficientemente sólida, pese a esfuerzos notables como la Sinfonía sobre un canto montañés [1888] de Vincent d’Indy.

A medio plazo, fue la musicología la que aportó los rasgos identitarios más significativos y característicos del nacionalismo francés de fin de siglo: En efecto, el redescubrimiento y estudio de las fuentes del canto gregoriano/carolingio (ver Unidad 1) por los monjes de la Abadía de Solesmes, que alcanzó un importantísimo hito con la publicación de Las melodías gregorianas según la tradición [1880] de Joseph Pothier, avivó el interés por esta ancestral Edad de oro de la música gala.

El renacimiento de la música religiosa del pasado y su entronque con la creación musical del momento tuvo un importante precedente con la apertura en 1853 de la École Niedermeyer, un centro de enseñanzas musicales centrado en la recuperación de la música sacra del pasado -desde el canto gregoriano hasta Palestrina y Bach- y la renovación de la música sacra del momento, pero recibiría un nuevo impulso con la fundación de la prestigiosa Schola Cantorum de París en 1896.


Los frutos del Ars Gallica

El nuevo interés -musicológico, nacionalista y político- por el canto gregoriano y los movimientos de restauración de la música litúrgica liderados por instituciones como la Abadía de Solesmes o la Schola Cantorum de París propiciaron el renacimiento de la música religiosa y el desarrollo de neomodalismos musicales que acabarán por integrarse en la música de concierto francesa.

El interés por las técnicas contrapuntísticas del pasado -el canon, la fuga, etc.- y el renacimiento del órgano francés -desarrollando con personalidad propia la herencia bachiana- se inscriben igualmente en esta tendencia. Organistas como César Franck, Alexandre Guilmant, Charles-Marie Widor o Léon Boëllmann, llevarán a lo más alto la producción musical para órgano.

César Franck – Sonata para violín en La mayor – 4º mov. Allegretto poco mosso [1886]. La música de cámara había sido una asignatura pendiente en Francia durante el periodo anterior a 1870. Esta sonata aúna las formas clásicas con un concepto cíclico de inspiración lisztiana y un sentido armónico avanzado. La obra culmina con un luminoso rondó cuyo tema principal consiste en un canon estricto a la octava.

Gabriel Fauré – Réquiem op.48 – nº6 Libera me [1886]. El Requiem de Fauré es uno de los ejemplos más destacables de la tendencia neomodalista francesa, en la que es posible reconocer una reacción antioperística que evita el efectismo musical desplegado por compositores previos -como Berlioz o Verdi- en secciones como el “Dies Irae” -omitido por Fauré en su obra- en favor de un estilo más meditativo y sereno.

Léon Böellmann – Suite gótica op.25 – 4º mov. Toccata [1895]. A las innovaciones técnicas realizadas por el organero Aristide Cavaille Coll, se sumó el redescubrimiento de la música bachiana y el interés por el contrapunto. Esta efectista Toccata de evidentes cualidades orquestales se ha convertido en una de las obras más célebres de este movimiento. Atención al crescendo final y las octavas en el juego de pedales.

César Franck – Sonata para violín en La mayor – 4º mov. Allegretto poco mosso [1886].

Gabriel Fauré – Réquiem op.48 – nº6 Libera me [1886].

Léon Böellmann – Suite gótica op.25 – 4º mov. Toccata [1895].

La sombra de Wagner

Altercados callejeros tras la representación de Tannhäuser en París.

Altercados callejeros tras la representación de Tannhäuser de Richard Wagner en París en 1861.

En 1861 se produjo el estreno en la Ópera de París -sede de la gran ópera- de una versión revisada y en lengua francesa del drama musical Tannhäuser [1845] de Richard Wagner. La producción -brutalmente saboteada por los influyentes miembros del Jockey Club, ejemplo de la trivialidad artística en la que se desenvolvía la actividad operística francesa- se clausuró tras la tercera función en medio de un enorme escándalo.

Tras la cortina mediática producida por estos sucesos, el hecho reveló el enorme retraso acumulado por la música francesa con respecto a la alemana: La mejor orquesta de Francia necesitó la inusitada cifra de 164 ensayos para llevar a buen puerto una partitura que llevaba más de una década interpretándose sin mayores complicaciones en cualquier teatro de provincias alemán.

El desarrollo de una tradición sinfónica propia encontró un terreno propicio en el ámbito del poema sinfónico lisztiano, el cual permitió la experimentación con las técnicas orquestales germánicas en un terreno formalmente flexible y de fácil comprensión para el público. Esta línea -ensayada de forma pionera por Franck en 1845 antes incluso que Liszt- despegó con La rueca de Onfalia [1872] y alcanzó con El aprendiz de brujo [1897] de Paul Dukas su hito más duradero, para constituir a partir del Preludio a la siesta de un fauno [1894] de Claude Debussy la vía de expresión natural del Impresionismo sinfónico.

La sinfonía propiamente dicha ofreció mayores dificultades, tanto por su mayor formato como por su vinculación las formas clásicas germánicas. El afán por establecer un estilo francés distintivo propició la práctica de estructuras alternativas, con la sinfonía en tres movimientos o las sinfonías concertantes (con solista) como algunas de las más exitosas. El creciente desacuerdo entre los sectores “clasicistas” -liderados por Saint-Saëns y contrarios a la promoción de música no francesa- y los “progresistas” -liderados por César Franck y más permeables a la influencia wagneriana- provocó un primer conato de división en el seno de la Sociedad Nacional de Música en 1886, que culminaría en 1909 con la escisión de la Sociedad de Música Independiente, fundada entre otros por Gabriel Fauré y Maurice Ravel con el objetivo de promover las últimas tendencias internacionales, incluyendo a Stravinsky, Schönberg o Bartók, entre otros muchos.


Tannhäuser y el sinfonismo francés

La huella de la música de Richard Wagner en la música francesa -y, en concreto, de la bacanal del Tannhäuser– es reconocible a lo largo de varias décadas, desde la bacanal de Sansón y Dalila [1877] de Saint-Saëns hasta la de Dafnis y Cloe [1912] de Ravel, pasando por el Preludio a la siesta de un fauno [1894] de Debussy. Asimismo, el sofisticado estilo orquestal wagneriano constituyó un referente difícil alcanzar -y de soslayar- tanto en la ópera como en la música orquestal.

Richard Wagner – Tannhäuser – Acto I – Bacanal [1845/1861]. Esta obra trata el enfrentamiento entre al amor sagrado y el amor profano en el contexto de los Minnesänger (trovadores) alemanes. Para su estreno en París, Wagner compuso la célebre bacanal, una elocuente (e influyente) descripción musical del desenfreno sexual en el reino mágico de la diosa Venus.

Camille Saint-Saëns – Sinfonía nº3 “con órgano” [1886]. Esta sinfonía está escrita en dos grandes movimientos, el primero de los cuales integra un Allegro inicial y un Adagio, y el segundo un Scherzo y un Finale. La obra combina el principio cíclico lisztiano con un contrapunto arcaizante. Su instrumentación incluye un piano y un órgano.

César Franck – Sinfonía en Re menor [1889]. Franck pone en práctica en esta sinfonía la idea cíclica lisztiana junto a un sentido de la modulación marcadamente postwagneriano. La obra, considerada excesivamente germánica por sus detractores franceses fue duramente vilipendiada en su país, pero fue bien recibida en el extranjero.

Richard Wagner – Tannhäuser – Acto I – Bacanal [1861].

Camille Saint-Saëns – Sinfonía nº3 “con órgano” – 3er mov. Maestoso [1886].

César Franck – Sinfonía en Re menor – 3er mov. Allegro non troppo [1889].

La ópera francesa de finales del XIX, entre el exotismo y el wagnerianismo

Muerte de Carmen [1890], en un óleo de Manuel Cabral Aguado Bejarano.

Muerte de Carmen [1890], en un óleo de Manuel Cabral Aguado Bejarano.

Desde el punto de vista operístico, el cambio de rumbo cultural provocado por la derrota francesa de 1871 señaló el punto de inflexión de la gran ópera francesa, que iniciaría aquí un lento pero inexorable declive hasta la I Guerra Mundial.

El espacio ocupado previamente por la ópera cómica fue ampliado a nuevos formatos e influencias, asumiendo mayores dosis de continuidad musical, de sustancia sinfónica y colorido armónico. Si por un lado la expansión colonialista promovió el éxito de diversos exotismos musicales -españoles, orientales o remotamente ficticios- que encontraron a menudo sugestivas traducciones musicales, la influencia wagneriana se acusó tanto en la corriente principal de la escena operística -encarnada sobre todo en la obra de Jules Massenet– como en algunos experimentos de filiación netamente parsifaliana tales como Fervaal [1897] de d’IndyEl rey Arturo [1903] de Ernest Chausson.

La ópera de fin de siglo marginará los conflictos político-religiosos característicos de la gran ópera e introducirá con fuerza cuestiones relativas a la emancipación de la mujer, principalmente a través de la figura arquetípica de la femme fatale (mujer fatal). La mujer fatal -generalmente encarnada por una mezzosoprano– se contrapone así a la soprano, representante de la heroína romántica, amorosa y abnegada. Se trata de personajes femeninos que provocan la ruina del antihéroe al negarse a jugar el rol pasivo tradicional. Esta temática se inscribe en una corriente social de pensamiento que engloba a los movimientos sufragistas y que en su día despertó una controversia que alcanzó por momentos cotas apocalípticas.


La mujer fatal y otros traumas masculinos

La femme fatale encarna sin duda uno de los síntomas culturales más significativos de la cultura europea de finales del siglo XIX y principios del XX que se enmarca en un fenómeno más amplio: El de la lucha por la igualdad de derechos y la emancipación de la mujer. Curiosamente, la ópera será un ámbito en el que estas tensiones se mostrarán de una forma más visible a través de diversas figuras.

Entre las más conocidas tenemos diversos arquetipos bíblicos (Sansón y Dalila [1877] de Saint-Saëns, Salomé [1905] de Richard Strauss), seudo bíblicos (Thäis [1894] de Massenet), legendarios (la Kundry del Parsifal [1882] de Wagner), o de perfil realista (Carmen [1875] de Bizet, Manon [1884] de Massenet, Manon Lescaut [1892] de Giacomo Puccini o Lulú [1937] de Alban Berg). El caso de la Charlotte de Werther [1897] de Massenet constituye un caso especial dado que no comparte los rasgos de la mujer fatal, pero sin embargo su negativa a plegarse a los deseos del protagonista acaba igualmente en desastre.

Georges Bizet – Carmen [1875]. Basada en la novela de Prosper de Mérimée, esta ópera cómica de Bizet alcanzó una desorbitada fama después del inicial escándalo provocado en su estreno. Envuelta en un decorado exótico -España- la obra escenifica con inédita crudeza los fantasmas sexuales masculinos de fin de siglo.

Camille Saint-Saëns – Sansón y Dalila [1877/90]. Estrenada en Weimar (en alemán) gracias al apoyo de Liszt, se escenificó en Francia en 1890. La obra trata el tema de la mujer fatal desde una perspectiva mítica, a partir de la figura bíblica de Dalila.

Jules Massenet – Werther [1897]. Inspirado de la célebre novela epistolar de Goethe, esta ópera transcurre en un contexto burgués. El joven y exaltado Werther se enamora apasionadamente de Charlotte sin saber que ella está prometida. Tras un desesperado intento de quebrar su resistencia, Werther se suicidará.

Georges Bizet – Carmen – Acto I – Seguidillas “Prés des remparts de Séville” [1875].

Camille Saint-Saëns – Sansón y Dalila – Acto II – Aria “Mon coeur s’ouvre a ta voix” [1877].

Jules Massenet – Werther – Acto III – Aria “Pourquoi me reveiller?”[1897].

Ejercicios de la Unidad 22

9 comentarios

  1. Comparando con la anterior unidad, es interesante cómo en cada país se intenta crear un espíritu nacionalista, y en la música en concreto se intenta crear un sonido propio que resalte el carácter nacionalista. Me gusta en concreto en esta unidad el optar por un giro en el estilo hacia un arte más centrado en la música en lugar de condicionarla para otras artes como el teatro o el baile. Me parece también muy interesante el retorno a la música litúrgica, y en concreto la obra Suite gótica op. 25 de Böellmann me parece sublime, al igual que el Requiem de Fauré

  2. En esta unidad, cargada de contexto político, podemos ya percibir no solo en Francia, sino en el resto de Europa, cómo se está creando un caldo de cultivo nacionalista, que trágicamente desembocaría décadas después en las dos grandes guerras del s.XX. Dicho nacionalismo, se podría considerar estructural ya que está presente tanto en las instituciones políticas, religiosas y educativas como en el gremio musical. También como un rasgo de una incipiente modernización, a pesar de que es una vuelta atrás en muchos casos por rescatar tradiciones o valores del pasado, en la que las potencias europeas compiten entre sí por una superioridad identitaria y cultural, muy relacionada con la voluntad imperialista o colonialista de sus gobernantes. Sin embargo, esta competitividad que puede ser positiva para la evolución de la industria o las artes es también, un caballo de Troya que esconde una tendencia política claramente belicista. En este camino por encontrar una esencia francesa en las artes, reaparece en escena el canto gregoriano y la restauración de la música litúrgica con figuras organistas como Franck, Guilman o Léon Boëllmann. Asimismo, la fundación de la Sociedad Nacional de Música también es un impulso para la música instrumental que busca contrarrestar la hegemonía imperante de la ópera. De este modo, se formulan estructuras alternativas a las formas clásicas germanas, dando lugar a las sinfonías concertantes, género híbrido entre sinfonía y concierto que tiene uno o más solistas pero que no ocupan el centro de atención de la obra. En este contexto, la influencia de Wagner en los músicos franceses provoca una escisión en el seno de la Sociedad Nacional de Música, entre los que son más permeables al estilo alemán (Franck) y los contrarios a la promoción de música no francesa (Saint-Saëns). Esta contraposición de estilos, se aprecia en la Sinfonía en Re menor de Franck, muy criticada por su marcada influencia alemana y en lado opuesto, la Sinfonía nº 3 “con órgano” de Saint-Saëns. Personalmente, me quedo con esta última porque ya exhibe rasgos de un estilo francés (tema secundario en el primer movimiento) con la inclusión del órgano en el acompañamiento, y por el maravilloso pizzicato que acompaña a la melodía del Adagio así como el piano a cuatro manos en el Maestoso. Sin duda, un período de efervescencia en el que la aparición estigmatizada de la Femme Fatale (en óperas como “Carmen” de Bizet o “Sansón y Dalila” de Saint-Saëns) es un claro signo del cambio de los tiempos y la lucha por los derechos y la emancipación de la mujer en la sociedad francesa del momento.

  3. Me entusiasma ver como poco a poco se van acentuando, ya en esta época del siglo XIX, los rasgos propios del siglo XX (del cual nosotros somos hijos). Por un lado una especie de supresión a la ópera y por otro lado, aquella prioridad que se le da a la música instrumental, que florecerá de lleno entrados en el siglo XX de mano del impresionismo. La comprensión de esta mutación del canon decimonónico hacia nuestro recién pasado siglo me parece fundamental para entender la historia de la cultura del XX.

    Se habla mucho de nacionalismos en este siglo, por ejemplo. ¿No serán estos nacionalismos, una especie de preludio cultural de lo que estallará en la primera mitad del siglo XX de mano de los autoritarismos de extrema derecha? quizá es un pensamiento arriesgado, pero allí está.

    No quiero decir que aquellos que buscaban una identidad cultural para su nación sean culpables, o sean los abuelos del nazismo, pero me huele a que alguna relación tiene que haber allí, o quizá no, no estoy muy seguro…

    Me llama la atención la aparición de Fauré en esta unidad, a quien yo asociaba más bien con el impresionismo. Otra cosa que me llama la atención es la pujanza de la iglesia y la recuperación del canto gregoriano a estas alturas de la historia; sin duda, es algo que no me esperaba.

    He tenido que tocar en alguna ocasión alguna obra (la danza macabra) de Saint-Saens y sin duda tiene ya un sabor, o más bien un colorido impresionista a ratos.

    1. Hola Benjamín, me alegro de verte por aquí. Sobre lo que has escrito, puntualizo que no se trata de una “supresión” de la ópera, que seguirá gozando de buena saludo durante varias décadas, sino su consideración (en su mayor parte, pues ya en esta época todos podían estar más o menos de acuerdo en que Wagner era “otra cosa” y representaba un ideal de ópera totalmente reformado) como música de entretenimiento, en comparación con los géneros “serios”, los instrumentales.
      Lo de que el nacionalismo del siglo XIX es el germen de los fascismos del siglo XX, ahí no hay ninguna duda. Hay incluso historiadores que piensan que incluso el mismo Romanticismo es el germen de los extremismos y totalitarismos genocidas del siglo XX.
      Las fronteras entre la música de esta época y el Impresionismo comienza a ser ya bastante sutil, pero he preferido diferenciarlas. Ya me dirás en la Unidad 24 si te convence esta distinción.
      Y sí, curiosamente, el movimiento gregorianista tuvo mucha pujanza en la cultura francesa de esta época también porque los franceses patrimonializaron buena parte de la cultura musical medieval, entre otras cosas porque la mayor parte de los manuscritos más importantes se encontraron en Francia o eran de origen francés, lo cual dio un sentido nacionalista a esta búsqueda en el pasado de la identidad musical propia.
      Espero leerte en las próximas unidades!
      Rafa

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