Unidad 25 – Del Verismo al Neoclasicismo

turandotTras la unificación italiana -consumada en 1870 con la conquista de Roma y la anexión de los Estados Pontificios– el joven estado debió enfrentarse a una realidad conformada por enormes desigualdades territoriales y sustentada en una sociedad mayoritariamente agraria cuya principal alternativa a la pobreza consistió en emigrar masivamente al continente americano.

Es entonces cuando se desarrollará un movimiento literario de corte naturalista -el verismo– que denunciará la pobreza y el atraso del campesinado italiano. El enorme éxito alcanzado por la ópera en un acto Cavalleria rusticana [1890] de Pietro Mascagni, basada en un relato verista, decidió la orientación del melodrama italiano del fin de siglo renovando su posición dominante en la escena internacional hasta que, a partir de la década de 1910, una nueva generación de músicos italianos reaccione contra la primacía de la ópera y proponga el restablecimiento de una tradición instrumental italiana acorde con los nuevos tiempos.

El verismo

El desbordante éxito alcanzado por Cavalleria rusticana [1890] promovió el desarrollo instantáneo de una nueva dramaturgia de corte realista, centrada en ambientes sórdidos, con asuntos violentos y que tomará como protagonistas a los miembros más desfavorecidos de la sociedad. La avalancha de obras basadas en la nueva estética y el éxito internacional -a menudo efímero- cosechado por las mismas, consolidó la renovación del melodrama italiano en un periodo que reclamaba una respuesta al drama wagneriano y a las nuevas tendencias provenientes de París. De hecho, el verismo fue la primera tendencia operística en batirse con éxito con el drama wagneriano en Europa y América.

Cromo con una escena de Cavalleria rusticana [1880] de Pietro Mascagni.

Cromo con una escena de Cavalleria rusticana [1890] de Pietro Mascagni.

La ópera verista asumió la continuidad dramática y musical wagneriana, asimilando de forma progresiva, no obstante, un lenguaje armónico más próximo al Impresionismo francés, y cultivando ciertos rasgos idiosincráticos, que incluyen el melodismo cantable, la conservación de las arias -aunque integradas en el discurso musical-, la eliminación de la obertura -efectuada ya en los dos últimos títulos verdianos-, y su sustitución por un intermezzo (intermedio) sinfónico, bien al principio de un acto distinto del primero, bien en mitad de un acto.

Con el agotamiento de la fórmula basada en la violencia y el arrebato pasional, los compositores veristas ampliaron su paleta de registros dramáticos incluyendo decorados históricos –Andrea Chénier [1896] de Umberto Giordano– y exóticos –Madama Butterfly [1905] de Giacomo Puccini-.

El éxito internacional del verismo propició el cultivo de esta estética más allá de los Alpes, alcanzando tanto a la ópera francesa –La navarra [1894] de Jules Massenet o Louise [1900] de Gustave Charpentier– como a la alemana –El evangelista [1895] de Wilhelm KienzlTierra baja [1903] de Eugen d’Albert-, o incluso la española –La vida breve [1913] de Manuel de Falla-.

El formato en un acto, sin obertura y con asunto violento característico de los primeros títulos veristas es reconocible también en el drama expresionista alemán. desde la Salomé [1905] y la Elektra [1909] de Richard Strauss hasta el Erwartung [1909/1924] de Arnold Schönberg, entre otros.


La ópera verista en la década de 1890

El título que inauguró el verismo musical –Cavalleria rusticana [1890], de Pietro Mascagni- fue compuesto para un concurso de óperas en un acto dirigido a jóvenes compositores convocado por la editorial Sonzogno. El éxito fulgurante de esta ópera, que recrea con un lenguaje musical sencillo, directo y con elementos populares una historia de vendetta siciliana, inauguró esta corriente.

El siguiente gran éxito del verismo llegó dos años después con un nuevo título compuesto para una nueva edición del concurso, Pagliacci [1892], de Ruggiero Leoncavallo, ambientado en ambulante de cómicos en la Italia rural y basada en un suceso real. E aria “Vesti la giubba” se convirtió, tras su grabación fonográfica en 1907 por el legendario tenor Enrico Caruso, en el primer disco en vender más de un millón de copias.

Giacomo Puccini es el último gran compositor de ópera italiano y uno de los más populares, con tres (La bohème [1896], Tosca [1900] y Madama Butterfly [1904]) entre los diez títulos más interpretados en nuestros días. Fue el más refinado de los compositores veristas y el más permeable a las corrientes musicales internacionales, especialmente las francesas.

Pietro Mascagni – Cavalleria rusticana – Intermezzo [1890]. El Intermezzo de esta ópera de apenas una hora de duración se ha convertido en uno de sus fragmentos más célebres. La intensa asociación de esta obra con la Sicilia profunda explica su doble inclusión en el final de El Padrino III [1990] de Francis F. Coppola: Es el título al que asisten los protagonistas, y es la música de su Intermezzo la que acompañará la desgarradora escena final que tiene lugar a la salida del teatro de ópera.

Ruggero LeoncavalloPagliacci – Aria “Vesti la giubba” [1892]. Canio, patrón de la compañía, sospecha que su mujer -Nedda-, más joven que él, tiene un amante. Alertado de la traición por el jorobado Tonio, Canio sorprende a los amantes pero no logra atrapar al joven. Amenaza a su mujer y solo la intervención de los miembros de la compañía evita el asesinato. Intentan calmarle, instándole a prepararse para la función de la tarde. Canio se resigna lamentando la suerte el payaso que debe reir mientras le rompen el corazón.

Giacomo PucciniLa bohème – Acto II, Aria “Quando me’n vo” [1896]. La bohème cuenta los avatares de dos artistas y sus respectivas parejas en el París bohemio de los años 1830. En esta escena se produce el reencuentro en un atestado café del pintor Marcelo con su ex amante Musetta. La joven abandonó en su día al pintor por un maduro adinerado, al reencontrarse con Marcelo, hace uso de todas sus armas de seducción para recuperarlo.

Pietro MascagniCavalleria rusticana – Intermezzo [1893].

Ruggero Leoncavallo – Pagliacci – Aria “Vesti la giubba” [1892].

Giacomo Puccini – La bohème – Acto II, Aria “Quando me’n vo [1896].

La generación del 80

Alfredo Casella y Ottorino Respighi, dos destacados compositores de la Generación del 80.

Alfredo Casella y Ottorino Respighi, dos destacados compositores de la Generación del 80.

La fundación en 1895 de la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma -la primera orquesta italiana importante no dependiente de un teatro de ópera- constituyó un hito en el proceso de revitalización de la música sinfónica e instrumental que constituirá el principal objetivo de una generación de músicos nacidos en torno a 1880.

Los músicos adscritos a esta corriente -conocidos como generazione dell’ottanta– culparán a menudo a la ópera del atraso musical acumulado en Italia a lo largo del siglo XIX y articularán su actividad en dos direcciones principales: Por un lado, en la promoción de un repertorio y de un lenguaje instrumental específicamente italianos y por otro, en el desarrollo de una musicología italiana que se centrará principalmente en la música instrumental barroca y la polifonía renacentista, y de la que resultará el redescubrimiento y puesta en circulación de la obra de Antonio Vivaldi y de otros maestros barrocos que habían caído en el olvido.

Los compositores de la generación del 80 encontrarán en un primer momento sus puntos de referencia internacionales en las figuras de Richard Strauss– y Claude Debussy. Más tarde, la Sociedad Italiana de Música Moderna [1917] y la Corporación de las Nuevas Músicas [1923] -fundadas por compositores como Alfredo Casella o Gian Francesco Malipiero– servirán para difundir en Italia de la obra de artistas de vanguardia como Arnold Schönberg, Béla Bartók, Ígor Stravinsky o Paul Hindemith, si bien los lenguajes de estos compositores surtirán un limitado efecto en la música italiana, que avanzará por sendas menos arriesgadas.


La refundación de la música instrumental italiana

Alfredo Casella fue uno de los compositores de la generación del 80 más abiertos y mejor conectados con la escena musical internacional, pese a lo cual desarrolló un estilo musical relativamente conservador. Tras emular en un primer momento el Romanticismo tardío de Strauss o Mahler, se convirtió en una pieza clave en la configuración del Neoclasicismo musical, adelantando e inspirando a Ígor Stravinsky, considerado habitualmente como el artífice de este estilo.

Alumno de Rimsky-Kórsakov y deudor de la obra de Richard Strauss y Debussy, Ottorino Respighi es el compositor sinfónico italiano de la generación del 80 que alcanzó una mayor difusión y notoriedad internacional.

Alfredo CasellaPupazzetti op.20c [1915]. Esta obra -concebida ipara piano a cuatro manos e instrumentada posteriormente para conjunto de cámara- es un temprano ejemplo de esta estética. Consta de cinco breves movimientos: 1. Marcetta, 2. Berceuse, 3. Serenata, 4. Notturnino y 5. Polka.

Ottorino RespighiPinos de Roma – 4º mov. Pinos de la vía Appia [1924]. El movimiento final de su suite sinfónica Pinos de Roma evoca con un espectacular envoltorio orquestal la aproximación de las triunfales legiones romanas por la legendaria Vía Apia a la capital del Imperio. Un tipo de música acorde con la exaltación del Imperio Romano propia de los años del fascismo y que inspirará las bandas sonoras de los exitosos peplum hollywoodienses de los años 1950.

Remo Giazotto – Adagio de Albinoni [1945]. Esta obra, conocida mundialmente como “Adagio de Albinoni”, en referencia al compositor barroco Tomaso Albinoni, constituye uno de los frutos más extravagantes de la musicología italiana. Se trata de una obra apócrifa de gusto neorromántico firmada por Remo Giazotto, estudioso de la obra de Albinoni, que alcanzó fama internacional tras su publicación en 1958 y que ha llegado a infiltrarse profundamente en la cultura popular (cine, televisión, música).

Alfredo Casella – Pupazzetti op.20c [1915].

Ottorino Respighi – Pinos de Roma – 4º mov. Pinos de la vía Appia [1924].


Neoclasicismo y fascismo

El establecimiento de un lenguaje instrumental italiano se concretó durante la década de 1920 mediante el desarrollo del estilo conocido como Neoclasicismo. Se trata de un estilo -o conjunto de estilos- que ocupó una relevante posición en la escena musical internacional durante el periodo de entreguerras (volveremos a él en la Unidad 28) y que se caracterizó por el retorno a los formatos (géneros, texturas, formaciones instrumentales, etc.) propios del Barroco o del Clasicismo, manteniendo un lenguaje armónico más o menos actualizado.

El arraigo del Neoclasicismo fue cualitativamente superior en Italia que en cualquier otro país y se extendió hasta después de finalizada la II Guerra Mundial (como lo demuestra, por ejemplo, la obra de un compositor como Nino Rota, conocido principalmente por su música cinematográfica).

Cartel propagandístico fascista.

Cartel propagandístico fascista.

Por un lado, el desarrollo del Neoclasicismo en Italia mantuvo conexiones difíciles de eludir con la ideología y el régimen fascista implantado en 1922 por Benito Mussolini. Por un lado, la reinterpretación del pasado musical italiano y las aspiraciones nacionalistas de los compositores de la generación del 80 conectaron con el nacionalismo fascista.

Por otro, el Neoclasicismo se erigió como una fórmula de reacción frente a las vanguardias musicales más recientes, especialmente las atonales: El Neoclasicismo se erigía como dique de contención del “bolchevismo” musical del mismo modo que el Duce habría liberado a Italia del bolchevismo político.

Las implicaciones de estas concomitancias ideológicas resultan más pronunciadas si atendemos al variable grado de vinculación de muchos destacados compositores italianos con el fascismo, oscilante entre la militancia entusiasta de un Alfredo Casella o un Pietro Mascagni, hasta el distanciamiento apolítico de un Ottorino Respighi. La oposición del régimen se tradujo en algunos casos en el cultivo de lenguajes musicales más transgresores, como el caso de Luigi Dallapiccola con la atonalidad y el dodecafonismo (ver Unidad 29).

La inexistencia de una política musical propiamente fascista -aparte de la explotación propagandística de grandes estrellas de la ópera, como el legendario tenor Beniamino Gigli– es notoria a través de incidentes como el provocado por al manifiesto antimodernista publicado en 1932 por el musicólogo fascista Alceo Toni en cuatro de los principales diarios del país. Este manifiesto, lanzado contra compositores igualmente fascistas como Casella o Malipiero fue firmado -presuntamente por temor a las represalias- por compositores neutrales como Respighi y Zandonai, mientras que fue rechazado por otros compositores de orientación conservadora como Castelnuvo-Tedesco. Las protestas contrarias al manifiesto enarbolaron valores igualmente los valores fascistas (juventud, osadía) y obtuvieron el beneplácito del mismo Mussolini, abortando de raíz la ofensiva conservadora.


El otoño de la lírica italiana

La presión de la Generación del 80, así como la ola objetivista que se extendió durante el Periodo de entreguerras instó a los compositores a modernizar sus estilos musicales y abandonar el melodramatismo característico de la ópera italiana anterior. A la marginación de las temáticas veristas sucedió el acercamiento a las letras italianas (Dante para la Francesca da Rimini [1914] de Riccardo Zandonai o Gianni Schicchi de Giacomo Puccini [1918], Carlo Gozzi para Turandot [1926] de Puccini) o dramas de trasfondo histórico romano (como La Fiamma [1933] de Ottorino Respighi o Nerone [1935] de Pietro Mascagni), entre otros.

Giacomo Puccini – Turandot – Acto III, Aria “Nessun dorma” [1926]. Esta ópera póstuma de Puccini está ambientada en una China colorista y legendaria. La princesa Turandot se resiste a casarse con el príncipe destronado, pese que éste ha arriesgado su cabeza sometiéndose a la prueba que ella exige a sus pretendientes. El príncipe le propone resolver un enigma para evitar el matrimonio: Averiguar su nombre antes del amanecer. En esta popularísima aria, el príncipe sueña con el amanecer que le entregará el amor de Turandot.

Ottorino Respighi – La fiamma – Acto II, Escena “Evocare!” [1933]. En esta sofisticada ópera, Respighi recreó la Italia bizantina del Exarcado de Rávena, un decorado histórico con resonancias musicales exóticas. En ella, la joven esposa del soberano de Rávena se enamora de Donello -el hijo de un matrimonio anterior de su esposo-. Ardiente de deseo por su hijastro, una noche rememora los conjuros que aprendiera de su madre, quemada viva años atrás por brujería. En el momento álgido del conjuro, aparece Donello por sorpresa y se echa en sus brazos: La magia ha actuado.

Luigi Dallapiccola – Il prigioniero – Escenas [1949]. Esta ópera en un acto de apenas 50 minutos denuncia la opresión fascista a través de la historia de un preso de la Inquisición del siglo XVII. Su carcelero le ha dado esperanzas con sus palabras, pero cuando llega el día de la ansiada libertad, es conducido a la hoguera. La esperanza no había sido sino una forma más de tortura. La obra concilia técnicas dodecafónicas con un lirismo que revela aún las raíces italianas del compositor.

Giacomo Puccini – Turandot – Acto III, Aria “Nessun dorma” [1926].

Ottorino Respighi – La fiamma – Acto II “Evocare!” [1933]

Luigi Dallapiccola – Il prigioniero – Escena final [1949].

Ejercicios de la Unidad 25

4 comments

  1. La música italiana de finales del XIX parece más anclada en el pasado que lo que hemos oído en Francia, Alemania y Rusia, quizás esto es fruto de la rica herencia musical que manejan los italianos. Me ha sorprendido el tono en “Gianni Schicci” y el asunto “Albinoni”

  2. Sin duda una época convulsa en Italia con una música (y unos músicos) zarandeados por la historia . Me resulta especialmente interesante Respighi y el intento de su generación por actualizar la música italiana.
    La temática del verismo me parece tremebunda…aunque respondiera ( y desgraciadamente todavía pueda responder) a un entorno social deteriorado…

  3. Me ha parecido muy interesante el hecho de que en este época, a través del verismo, se popularizase la ópera no sólo entre un publico más popular, si no que fuese en estos bajos estamentos sociales donde naciese la necesidad de crear obras. Un vez más los ejemplos audiovisuales me han resultado muy útiles, el hecho de disponer de operas completas en video es un documento inmejorable.

    1. He debido expresarme muy mal, porque en el verismo los estamentos más bajos de la sociedad aparecen como protagonistas de las historias, pero ni se escribieron las óperas para ellos ni mucho menos fueron ellos los compositores. Redactaré mejor esa frase para no generar malentendidos.

      Gracias igualmente.

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