Unidad 26 – Expresionismo musical y underground

munchA principios del siglo XX, dos estados germánicos muy distintos entre sí dominaban amplios sectores de la ciencia y la cultura europeas: El joven Imperio alemán fundado en 1871 y el anciano Imperio Austrohúngaro -heredero político del Sacro Imperio Romano Germánico medieval-. La tupida red de universidades y asociaciones científicas mimadas por ambos estados fueron el caldo de cultivo de algunas de las revoluciones científicas e intelectuales que marcarían el devenir del siglo XX: Desde la genética (Mendel) hasta la teoría de la relatividad (Einstein), pasando por el pensamiento posmoderno (Nietzsche), el psicoanálisis (Freud) o la teoría cuántica (Planck, Schrödinger).

El rápido posicionamiento del Imperio alemán como potencia industrial y militar a escala mundial generó una sociedad próspera y confiada en la superioridad de su cultura y en la necesidad histórica del progreso. En estas circunstancias, un grupo de músicos vieneses liderados por Arnold Schönberg provocará una de las revoluciones más atrevidas del siglo XX: la ruptura radical con el sistema tonal, o atonalidad.

Expresionismo y underground en Viena

Mujer semidesnuda de rodillas, de Egon Schiele

Mujer semidesnuda de rodillas, de Egon Schiele

La vida musical germánica durante el cambio de siglo estuvo marcada por su gloriosa tradición sinfónicaBruckner falleció en 1896, Brahms un año después- y en el no menos imponente drama musical wagneriano (†1883), envidiados e imitados en Europa y América.

Entre los jóvenes compositores, Richard Strauss había construido una sólida reputación internacional con la exitosa serie de poemas sinfónicos que siguió al Don Juan [1889], antes de asaltar la escena operística con idéntico éxito a partir de la escandalosa Salomé [1905].

Poco después, el gran formato sinfónico-coral proporcionó el éxito más atronador de sus respectivas carreras a otros dos compositores menos favorecidos por el público: Gustav Mahler -con su Sinfonía “de los Mil” [1910]- y Arnold Schönberg -con sus Gurrelieder [1913], dos obras de mastodónticas proporciones envueltas en un trascendentalismo de claras resonancias wagnerianas.

Frente a esta cultura dominante que presentaba ya evidentes rasgos de hipertrofia, Viena -indiscutida capital artística en el ámbito germánico- ofreció cobijo a diversas corrientes contraculturales -ejemplificadas por intelectuales como Karl Kraus, dramaturgos como Franz Wedekind o artistas plásticos como Egon Schiele-, que escarbaron en las cloacas de la autosatisfecha sociedad austríaca (y alemana) dibujando con trazos rotos y distorsionados su hipocresía, sus fantasmas y sus tabúes.

Este conjunto de corrientes -conocidas bajo la denominación Expresionismo– encontraron su principal referente musical en un pequeño y tenaz núcleo de compositores vieneses liderados por Arnold Schönberg, quienes empujarán el lenguaje postwagneriano hasta los límites de la tonalidad hasta provocar uno de los más sonados cismas estéticos del siglo XX.


Ecos del Expresionismo en el mainstream musical germánico

Aunque el Expresionismo más auténtico estuvo situado en los márgenes de la vida musical germánica, sus ecos resonaron eventualmente también en la obra de los compositores inscritos en la corrientes principales de la música sinfónica y la ópera.

Aún inmerso en el lenguaje musical y los códigos poswagnerianos, el joven Arnold Schönberg planteó uno de sus primeros retos expresionistas en su sexteto para cuerda La noche transfigurada op.4, la cual fusiona los espacios tradicionalmente contrapuestos de la música de cámara y la música programática. El programa literario de esta obra  -una mujer confiesa a su pareja que está embarazada de otro hombre- aborda dos fantasmas recurrentes del Expresionismo temprano: la emancipación de la mujer y el sexo no ajustado a la moralidad burguesa.

Con la escandalosa ópera Salomé -basada en un no menos escandaloso drama de Oscar Wilde, condenado a trabajos forzados por sodomía-, el consagrado Richard Strauss logró tomar la delantera provisionalmente a Schönberg como cabeza visible de la vanguardia alemana. La obra -de inspiración biblica- retrata la degenerada pasión sexual de la princesa Salomé por Juan el Bautista, y fue prohibida o censurada en numerosos ciudades, entre ellas, Viena.

Como director de la Ópera de Viena, Gustav Mahler ocupaba uno de los cargos más prestigiosos de la escena musical germánica. Íntimo rival de Strauss en las salas de conciertos, y de origen judío como Schönberg, Mahler prestó su apoyo al joven compositor e incorporó en sus obras acentos de marcado signo expresionista.

Arnold Schönberg – Sexteto Noche transfigurada op.4 – V. Adagio molto tranquilo [1899]. Aunque la obra cultiva un lenguaje reconociblemente postristanesco, generó una considerable polémica y situó a su compositor en la primera línea de vanguardia. El final de la obra describe con un lenguaje luminoso la aceptación del hijo y de la mujer adúltera por parte del hombre.

Richard Strauss – Salomé – Escena final [1905]. Despechada por el rechazo de Juan el Bautista, la princesa Salomé baila una libidinosa danza ante su padre para obtener de éste la cabeza del profeta, que le es entregada para su disfrute necrófilo. La partitura -una irresistible combinación de brutalidad y refinamiento orquestal- culmina en un monólogo que actúa como recapitulación final de los principales motivos musicales de la obra, mientras Salomé se entrega a su pasión necrófila.

Gustav Mahler – Sinfonía nº7 – 3. Scherzo [1908]. Esta Sinfonía nº7 suele señalarse como un buen ejemplo de ello. Su Scherzo es una versión fantasmagórica y desgarrada de vals -la música de baile más característica de Viena-, potenciada por el implacable -y hasta burdo- marcaje del ritmo y una colección de efectos instrumentales grotescos.

Arnold SchönbergNoche transfigurada op.4 – V. Adagio molto tranquilo [1899/1917].

Richard StraussSalomé – Danza de los siete velos [1905].

Gustav MahlerSinfonía nº7 – 3. Scherzo [1908].

La atonalidad como experiencia y como misión histórica

Una de las diez láminas que conforman el Test de Roschach

Una de las diez láminas que conforman el Test de Roschach

El círculo de Arnold Schönberg -bautizado más adelante como II Escuela de Viena– desarrolló su actividad principalmente en conciertos privados destinados a un público minoritario. En estos conciertos se ofrecieron obras concebidas para pequeñas agrupaciones -desde el piano solo al lied o a diversas formaciones de cámara- cuya convicción y radicalidad ponían en entredicho la sinceridad y el valor de la música de gran formato.

Allí donde la música sinfónica insistía en provocar catarsis colectivas envueltas en una retórica altisonante, esta nueva música proponía un tipo de experiencia más íntima y perturbadora. A través de una música que intencionadamente se situaba en el límite de lo inteligible, el compositor hacía desfilar ante el oyente -como si de un test de Roschach se tratara- una galería de inquietantes imágenes sonoras -a menudo, también literarias- a través de las cuales éste pudiera acceder a los rincones más oscuros de su conciencia.

Con este tipo de propuestas, Schönberg logró hacerse un nombre en la escena musical vienesa, y por extensión, en la alemana y la europea. Pese a que su música fue a menudo contestada en los circuitos tradicionales con violentas reacciones, su mensaje tocó de lleno una importante fibra de la mentalidad de la época desde el momento en el que hizo valer su rupturismo -el más destacado el concerniente con la atonalidad- como un resultado inevitable del progreso.

El círculo de Schönberg rompió con la tonalidad en 1908. Pese a que Schönberg no es el autor de la primera obra atonal de la música occidental -ese mérito corresponde al menos nominalmente a la Bagatela sin tonalidad [1885] de Liszt– ni el primero en firmar obras claramente desvinculadas de los presupuestos tonales -compositores como Claude Debussy, Alexander Scriabin o Charles Ives se adelantaron-, sí fue el primero en otorgar a la atonalidad un sentido histórico: Para Schönberg la atonalidad es el reconocimiento de la existencia de una línea evolutiva en la Historia de la música -en particular, de la alemana- que empuja a ésta hacia la conquista progresiva de la disonancia. De este modo, el tránsito a la atonalidad constituiría un paso necesario e irreversible en un momento en el que la armonía cromática había disuelto la tonalidad casi por completo.

Si bien la atonalidad schönbergiana estuvo revestida en su origen por el carácter transgresor del Expresionismo artístico, la perseverancia del compositor y de sus seguidores -no solo frente a la incomprensión de amplios sectores musicales, sino también en relación con el volátil panorama estético que dominará el Periodo de entreguerras– encontró un eco duradero cuando insistió en vincular sus logros artísticos con algunos de los vectores fundamentales de la cultura germana de su tiempo: Una cultura profundamente deudora del Idealismo histórico (ver Introducción – Las tres edades de la música occidental) en la que se entrelazan la fe en el progreso, la creencia en el destino histórico de las naciones, la analogía del oficio del artista con el del científico y una certeza inquebrantable en la superioridad cultural y espiritual alemana.


La II Escuela de Viena

La II Escuela de Viena tuvo su núcleo en Arnold Schönberg y dos de sus alumnos, Alban Berg y Anton Webern. Los tres recorrieron en común diversas etapas: El posromanticismo de la primera etapa, la atonalidad libre inaugurada en 1908 y, a partir de 1923, el método dodecafónico.

Anton Webern – 5 movimientos para cuarteto de cuerda op.5 – nº3 Sehr bewegt [1909]. Webern exhibió durante su periodo atonal un estilo altamente abstracto caracterizado a menudo por la extrema brevedad (estilo aforístico), una transparencia sonora obtenida mediante el aislamiento del sonido (puntillismo) y el empleo intensivo de dinámicas en pianissimo (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Alban Berg – Cuatro canciones op.2 – nº2 “Schläfend trägt man mich” [1910]. Este otro discípulo de Schönberg no perdió nunca el apego por la expresión romántica ni por la tonalidad, y ha sido señalado frecuentemente como el “puente” de la II Escuela de Viena con el pasado (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Arnold Schönberg – Pierrot lunaire op.21 – nº5 Vals de Chopin [1912]. Este ciclo de 21 canciones concebido para voz y una pequeña formación de cámara (piano, viento y cuerda) es una de las obras más originales de su autor, en la que recrea una sonoridad diáfana alejada de cualquier arquetipo clásico. En ella desarrolló un estilo de declamación semientonada (o Sprechgesang) con el que recreó el estilo de canto del cabaré, ámbito en el cual trabajó de joven como pianista.

Anton Webern – 5 movimientos para cuarteto de cuerda op.5 – nº3 Sehr bewegt [1909].

Alban BergCuatro canciones op.2 – nº2 “Schläfend trägt man mich” [1910].

Arnold Schönberg – Pierrot lunaire op.21 – nº5 Vals de Chopin [1912].

El Expresionismo en la República de Weimar

Dibujo satírico de George Grosz.

Dibujo satírico de George Grosz.

La derrota alemana en la I Guerra Mundial y la instauración de un breve lapso democrático en Alemania durante la República de Weimar propició el desarrollo de una segunda fase del Expresionismo alemán. En una etapa presidida por la libertad de expresión, la crisis económica, un virulento enfrentamiento entre facciones situadas a ambos extremos del arco político y la amenaza del ascenso nazi, la estética expresionista renacerá orientando sus dianas a la sociedad y la política.

Este viraje tendrá importantes repercusiones en el tablero musical germánico. Por regla general, los músicos expresionistas de la primera ola reconducirán su creación musical hacia ámbitos estéticos más asépticos: Algunos, como Richard Strauss, replegándose a una suerte de neorromanticismo, mientras los miembros de la II Escuela de Viena fundarán un “clasicismo” de la atonalidad: el dodecafonismo (ver Unidad 29).

Será una nueva generación de músicos -formada por compositores no necesariamente atonales como Paul Hindemith o Ernst Krenek– la que se encargará de mantener viva la estética expresionista, eliminando de ella toda vinculación con el posromanticismo y utilizándola para exaltar las libertades democráticas y escandalizar a los sectores más conservadores de la sociedad (ver Unidad 28).


El Expresionismo musical en la República de Weimar

La segunda ola expresionista logró anotarse una llamativa serie de escándalos en los circuitos musicales progresistas de la República de Weimar, mediante obras de marcado carácter blasfemo y/o sexual, inaugurada por la ópera en un acto Sancta Susanna [1922] de Paul Hindemith.

El ballet El mandarín maravilloso [1926] de Béla Bartók, estrenado en Colonia, causó tal escándalo que fue temporalmente prohibido. La obra gira en torno a una mujer que es prostituida por tres proxenetas, que apuñalan y cuelgan a uno de sus clientes -un misterioso mandarín- pero no logran matarlo. El mandarín, colgado de la lámpara, comienza a brillar con una misteriosa luz, y entonces la mujer comprende que deberá satisfacer su deseo para que pueda morir.

La ópera El ángel de fuego [1927] de Sergei Prokofiev se habría sumado a esta lista si no fuera porque su estreno, previsto para la temporada 1926-27 de la Ópera Alemana de Berlín, fue suspendido, y debió esperar hasta 1955 para su estreno póstumo. La obra narra la obsesión de Renata por reencontrar a un ángel de fuego que vio en su infancia. Renata ingresa en un convento, pero es acusada de estar poseída por un demonio que enloquece a las monjas que se entregan a una frenética orgía con una horda de demonios.

De entre los compositores de la II Escuela de Viena, sólo Alban Berg permanecerá ligado a la segunda ola expresionista a través de sus dos óperas –Wozzeck [1925] y Lulú [1937]-, dos de los títulos más influyentes de la ópera del siglo XX. La segunda de ellas -inacabada tras su muerte- fue estrenada en su versión en dos actos en Zurich (Suiza), pues la música del compositor había sido vetada en la Alemania nazi.

Béla Bartók – El mandarín maravilloso – Final [1926]. La obra hace uso de un lenguaje avanzado con reminiscencias modales, envuelto en una densa orquestación. El momento en el que el mandarín comienza a brillar es descrito mediante la entrada de un coro sin texto que entona repetidas veces el intervalo descendente de tercera menor que sirvió de leitmotiv del mandarín.

Sergei Prokofiev – El ángel de fuego – Trailer [1927/1955]. Este trailer está acompañado por la música correspondiente al momento en el que Ruprecht acude al mago Agrippa para que cure a Renata de su obsesión. Esta música -de una violencia casi industrial- fue reutilizada por el compositor para su Sinfonía nº3, estrenada en París en 1929.

Alban Berg – Lulú – Acto III – Asesinato de Lulú [1937/1977]. Esta obra narra el ascenso y caída de una mujer de destructiva sexualidad. Termina su vida como prostituta en Londres y es asesinada por Jack el destripador. Solo su amante lesbiana -Geschwitz- la acompaña hasta la muerte. Lulú utiliza ya la técnica dodecafónica (ver Unidad 29), aunque retiene el lirismo y el cierto anclaje con la tonalidad propios del compositor.

Béla BartókEl mandarín maravilloso – Final [1926].

Sergei Prokofiev – El ángel de fuego – Acto II – Final [1927/1955].

Alban Berg – Lulú – Acto III – Asesinato de Lulú [1937/1977].

Ejercicios de la Unidad 26

2 comments

  1. Cada tipo de música es un lenguaje por si mismo que hay que conocer para poder entender y valorar, esta unidad sería la primera lección de este lenguaje extraño llamado atonalidad. Schönberg y sus seguidores son compositores y personas muy valientes porque renuncian a todo lo conocido por un nuevo sistema de escribir música. También veo que su enfoque es teórico, racional y poco humano. Aunque seguramente sea la música adecuada para una época que nos da la Primera Guerra Mundial y nos prepara para la Segunda.

  2. Un momento apasionante de la música occidental. ¿Se trata de una ruptura con el pasado o de una consecuencia inevitable del intento contínuo por ampliar los horizontes de la música clásica?

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