Unidad 27 – Nacionalismo y modernismo musical en el siglo XX

etnomusicologiaLos Nacionalismos musicales de la primera mitad del siglo XX encontrarán dos rasgos que les diferenciarán sustancialmente de las escuelas nacionales del siglo anterior. Por un lado, partirán de un conocimiento más profundo y riguroso de las fuentes folclóricas originales, lo cual evitará las confusiones descritas en la Unidad 20.

En segundo lugar, la ruptura del sistema tonal tradicional -vía Impresionismo o Expresionismo– facilitará la adopción de una nueva actitud menos sumisa ante las corrientes internacionales: Así, si los nacionalismos del XIX -con la excepción notable de la corriente eslavófila rusa- se limitaron a adaptar algunos de sus rasgos distintivos a las convenciones de las corrientes internacionales, las nuevas formas de nacionalismo musical contravendrán dichas convenciones para poder desarrollar plenamente sus rasgos distintivos.

En algunos casos, la integración de las manifestaciones más indómitas del folclore actuará como un importante motor para la renovación del lenguaje musical occidental.

La musicología comparada

Carl Stumpf registran música tártara en Francfurt (1915).

Carl Stumpf registrando música tártara para el archivo nacional en Frankfurt (1915).

A finales del siglo XIX, el estudio científico de la música -o musicología– había alcanzado un destacado grado de madurez gracias a la aplicación del método histórico-crítico y a su expansión en el ámbito de los estudios superiores -conservatorios, universidades o sociedades académicas- a lo ancho del hemisferio norte, desde Berlín hasta Nueva York.

Sin desprenderse aún de los sesgos nacionalistas que alentaron su desarrollo en países como Alemania (ver Unidad 17) o Francia (ver Unidad 22), el colonialismo occidental alentó además el estudio de las músicas no occidentales dentro de la disciplina que Guido Adler bautizaría en 1885 como “musicología comparada”, antecedente directo de la actual etnomusicología.

El estudio científico de las tradiciones no occidentales -y de las tradiciones rurales occidentales- se apoyó en dos hitos tecnológicos: la invención del fonógrafo por Thomas Edison en 1877, y el establecimiento del cent -propuesto por John Ellis en 1885- como unidad de medida de los intervalos musicales.

La incorporación de estas herramientas al estudio del folclore permitió, por un lado, documentar esta música de forma fiable y duradera mediante el trabajo de campo -registro in situ de la música folclórica- y, por otro, medir fielmente las diferencias microtonales existentes entre las escalas musicales utilizadas en todo el mundo.

El estudio riguroso del folclore no solo invalidó algunos de los presupuestos de la música nacionalista del siglo XIX -por ejemplo, al demostrar lo erróneo de sus fuentes (ver Unidad 20)- sino que ofreció a los jóvenes compositores nacionalistas la oportunidad de sustentar sus propuestas musicales en lenguajes musicales menos domesticados y susceptibles de sugerir revoluciones sonoras más radicales.


Nacionalismo y folclore

Tras desempeñar buena parte de su actividad musical en el ámbito del folclorismo y el periodismo, el checo Leoš Janáček desarrolló un estilo muy personal impregnado de las inflexiones del folclore y la lengua moravos, con fuertes elementos modales, armonía espaciada y un repetitivismo por el que ha sido considerado “el primer compositor minimalista”.

La consagración de la primavera de Stravinsky protagonizó en su estreno uno de los más grandes escándalos de la historia de la música debido a la modernidad de la partitura, así como de la rompedora coreografía de Vaslav Nijinsky. La obra -que incorpora melodías folclóricas rusas– despertó las burlas y la ira de una parte de la audiencia por las inusuales combinaciones tímbricas y el carácter vagamente politonal del inicio, así como por la violencia de las secciones de carácter rítmico, construidas mediante capas de ostinatos y sacudidas por ritmos irregulares.

Además de compositor, Bartók es considerado uno de los más importantes etnomusicólogos de la historia de esta disciplina. Como etnógrafo, realizó un intenso trabajo de campo que cubrió no solo amplias áreas del Imperio austrohúngaro sino también de Turquía y el norte de África.

Leoš Janáček – Jenůfa [1904]. Esta ópera es una suerte de drama verista de ambientación rural. Embarazada de su irresponsable novio, Jenůfa da a luz a su bebé ayudado por su madrastra. Ésta intenta arreglar un nuevo matrimonio para Jenůfa y abandona al bebé en la nieve para ocultar su existencia.

Igor Stravinsky – La consagración de la primavera [1913]. Este ballet vivió un tumultuoso estreno en París. La obra, poseída por una rítmica feroz y una armonía disonante que roza la atonalidad, describe un ritual pagano ruso de celebración de la primavera, en el transcurso del cual debía escogerse una virgen para ser sacrificada en una frenética danza.

Béla Bartók – Danzas folclóricas rumanas – Danzas nº 5, 6 y 7 [1915/17]. Esta suite reúne siete danzas recogidas por Bartók en Transilvania. La obra fue publicada inicialmente en versión para piano y fue posteriormente orquestada. En este concierto, una orquesta alterna las Danzas folclóricas rumanas de Bartók con la música tradicional que inspiró esta obra interpretada por especialistas en folclore húngaro.

Leoš JanáčekJenůfa – Acto I [1904].

Igor StravinskyLa consagración de la primavera – Parte 1: La adoración de la tierra – Rondas primaverales [1913].

Béla Bartók – Danzas folclóricas rumanas – Versión para violín y piano [1915].

Nacionalismo y vanguardia

La quiebra del sistema tonal tradicional propició una cierta inversión de roles entre los componentes “nacional” e “internacional” en la música nacionalista del siglo XX. Por un lado, la integración de los elementos nacionales pudo realizarse de forma menos estilizada, manteniendo de forma más fiel su crudeza original.

Por otro, al procedimiento característico del Nacionalismo musical del XIX consistente en citar melodías folclóricas más o menos auténticas, se sumará o contrapondrá el objetivo -a la vez más abstracto y ambicioso- de trasladar la sonoridad folclórica de un modo más global a las composiciones, a través de parámetros como la armonía, la instrumentación o el ritmo.

La mezcla de folclorismo y vanguardia de La consagración de la primavera [1913] provocó uno de los mayores escándalos musicales del siglo XX.

La mezcla de folclorismo y vanguardia de La consagración de la primavera [1913] provocó uno de los mayores escándalos musicales del siglo XX.

La armonía se enriquecerá mediante la aplicación de las técnicas impresionistas a determinadas escalas folclóricas, la imitación de las “incorrecciones” armónicas de los músicos folclóricos o incluso la emulación -mediante ornamentaciones, glissandos o microtonos– de las diferencias de afinación de las escalas folclóricas -como ocurre en compositores como el (austro) húngaro Béla Bartók o el rumano George Enescu-.

En el ámbito instrumental, la música folclórica sugerirá nuevas formas de producción del sonido en los instrumentos convencionales, que los compositores se esforzarán en llevar a las salas de concierto pese a las limitaciones impuestas por la notación.

Entre éstas podemos incluir la explotación de los registros extremos de los instrumentos para producir sonoridades menos puras, la imitación de efectos o texturas características de instrumentos folclóricos (por ejemplo, la imitación en el piano de la guitarra flamenca o del címbalo húngaro), o la incorporación de técnicas no convencionales de producción del sonido (como el glissando de trombón y clarinete, importados de la música popular estadounidense).

Algunas escuelas nacionales del siglo XX incidieron de forma especialmente significativa en el ritmo, bien mediante el empleo de ritmos aditivos procedentes de la música folclórica, bien mediante la traslación al ámbito musical del ritmo implícito en la prosodia de sus respectivas lenguas.

En algunos casos -el más paradigmático es el ballet La consagración de la primavera [1913] del ruso Ígor Stravinsky– llegarán a hacer del ritmo el elemento vertebrador de la composición musical, mediante la utilización de distintas técnicas de collage basadas en la repetición y superposición de ostinatos en texturas estratificadas.


Nacionalismo con acento hispano

Manuel de Falla realizó una incansable labor de promoción y difusión del flamenco que culminó en la organización en 1922 de un Concurso de cante jondo que recibió una enorme atención internacional. El amor brujo es una especia de cantata de cámara con una intensa influencia flamenca.

Sin dedicarse realmente a la etnomusicología, el compositor vasco-francés Maurice Ravel fue un entusiasta admirador de los folclores más variopintos, que conoció a través del fonógrafo y que le llevó a incorporar elementos españoles, hebreos, griegos, gitanos o de blues a su música.

La obra del mexicano Silvestre Revueltas ha sido redescubierta tras décadas de olvido, y reconocida como una de las más originales de su tiempo. Durante los años 20 desarrolló parte de su carrera en los EEUU y planeó con Carlos Chávez el desarrollo de un estilo musical mexicano. El ascenso de este último en las instituciones culturales mexicanas provocó el distanciamiento entre ambos durante los años 30. Revueltas participó en la Guerra Civil Española en el bando republicano antes de regresar a México y fallecer prematuramente en 1940.

El Concierto de Aranjuez -la obra de música clásica española más interpretada en todo el mundo- fue compuesta en París y estrenada en el Palau de la Música Catalana de Barcelona en 1940. La evocación del pasado monárquico español y el lenguaje musical de la obra fueron del agrado del régimen franquista, que utilizó esta obra como referente estético musical y emblema cultural.

Manuel de Falla – El amor brujo – Canción del amor dolido [1914/1924]. Fue encargada en 1914 por la bailaora Pastora Imperio, posteriormente orquestada y presentada como ballet en París en 1925. La obra cuenta la historia de una gitana -Candela- que es perseguida por el espíritu de su marido difunto, del que intenta liberarse recurriendo a diversos rituales.

Maurice Ravel – Bolero [1928]. Este famoso ballet está concebido como un lento y progresivo crescendo orquestal a partir de un tema dividido en dos frases repetidas de forma aa bb. La obra pone a prueba la capacidad del compositor como orquestador para dotar de variedad y tensión la obra.

Silvestre Revueltas – Sensemayá [1938]. Escrito en su mayor parte en compás de 7/8, el poema sinfónico Sensemayá está construido por acumulación de ostinatos rítmicos en un estilo reminiscente de la Consagración stravinskyana, salpicado con una plantilla de instrumentos de percusión étnica que incluye clavestom-tom, raspador, maracas, tambor indio pequeño y calabaza.

Joaquín RodrigoConcierto de Aranjuez – 2. Adagio [1940]. Este concierto situó internacionalmente a la guitarra como instrumento de música de concierto. La obra sigue un esquema clásico en tres movimientos, aunque con un lenguaje neoclásico con elementos hispánicos. El Adagio central expresa la impotencia y la rabia ante una terrible experiencia personal: El nacimiento -muerto- de su primer hijo.

Manuel de FallaEl amor brujo – Canción del amor dolido [1914/1924].

Maurice Ravel – Bolero [1928].


Joaquín RodrigoConcierto de Aranjuez – 2. Adagio [1940].

Política y Nacionalismo musical en el siglo XX

Los nacionalismos musicales del siglo XX continuarán reflejando la actitud política del compositor frente a la realidad de su tiempo. Aunque en muchos casos esta actitud continuará siendo nacionalista en el sentido tradicional -burgués- del término, en otros estará complementada o conformada enteramente por otro tipo de sensibilidades.

Así, los nacionalismos del húngaro Béla Bartók, el español Manuel de Falla o el estadounidense George Gershwin servirán para reivindicar la cultura de determinadas comunidades desfavorecidas -como las rurales, la gitana andaluza o la afroamericana, respectivamente-.

En otros casos -como los del mexicano Silvestre Revueltas, el estadounidense Aaron Copland o, de nuevo, el húngaro Béla Bartók-, la inspiración en el folclore y la música popular responderá no tanto a una postura nacionalista sino a una postura política izquierdista que encontrará en estas músicas algún tipo de legitimidad frente al elitismo burgués encarnado por la música de concierto.

El Concierto de Aranjuez [1940] de Joaquín Rodrigo fue apropiado por el régimen franquista como emblema de su estética musical.

El compositor Joaquín Rodrigo al piano.

La utilización del folclore como fuente de inspiración para la composición musical estuvo lejos de reflejar un único tipo de ideología, o una actitud individual. Muchos de los regímenes totalitarios -tanto de izquierdas como de derechas- establecidos durante el periodo de entreguerras y la Guerra Fría se convertirán en indeseables patrocinadores de las estéticas nacionalistas.

En efecto, muchos de estos regímenes impulsarán políticas culturales destinadas a promover o reprimir determinadas manifestaciones artísticas según fueran consideradas acordes o contrarias a sus idearios. En el caso de la música, un denominador común a estas políticas será tanto la represión de las vanguardias -especialmente las atonales– como la adopción de alguna forma de nacionalismo musical.

Este estatalismo cultural será especialmente tenaz en los países de la órbita soviética, en los cuales se impondrá desde arriba la doctrina del Realismo socialista, pero alcanzará igualmente a otros rincones del mundo y según condiciones y circunstancias muy diversas.

Desde la España franquista -donde el neocasticismo del Concierto de Aranjuez [1940] de Joaquín Rodrigo será saludado como referente estético-musical del joven régimen-, hasta el México priista -donde Carlos Chávez institucionalizará un nacionalismo panamericano-, pasando por el Estado Novo brasileño -al cual servirá Heitor Villa-Lobos como gestor musical, escritor de panfletos y proveedor de canciones patrióticas-.


Las escuelas nacionales americanas

George Gershwin fue un exitoso compositor de musical y canción popular estadounidense. Deseoso de componer música en formato sinfónico, viajó a Europa a mediados de los años 20 para recibir clases de Nadia Boulanger, estableciendo contacto con Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg y Alban Berg, cuyos estilos musicales le fascinaron.

Aaron Copland estudió composición en París con Nadia Boulanger. Allí adaptó su lenguaje a las corrientes internacionales del momento desarrollando un estilo audaz y abstracto. De vuelta a su país, los efectos del crack del 29 le hicieron replantearse sus posturas estéticas y políticas. Simpatizó con el comunismo y evolucionó hacia un estilo más popular, con inclusión de elementos folclóricos mexicanos y estadounidenses, en obras como El Salón México [1937] o el ballet Billy the Kid [1938], considerada obra fundacional del “sonido americano”.

Heitor Villa-Lobos aprendió música de modo informal y se interesó por el folclore brasileño y la música europea de vanguardia. Durante los años 20 viajó a París para estudiar composición. Allí estableció contacto con compositores como Manuel de FallaEdgar Varèse y Aaron Copland. De vuelta a Brasil en los años 30, se convirtió en el portavoz musical del régimen social-populista de Getulio Vargas.

George Gershwin – Porgy and Bess [1935]. La ópera Porgy and Bess, concebida para voces negras, es un imponente compendio de la música afroamericana de su tiempo servido en un lenguaje cosmopolita. Prejuicios de diversa índole relegaron la obra a teatros dedicados al musical hasta los años 1970, cuando entró por fin en el repertorio de los teatros de ópera.

Heitor Villa-Lobos – Bachianas brasileiras nº5 – nº1 Aria (Cantilena) [1938]. Las Bachianas brasileiras son nueve suites para distintas formaciones que reúnen música popular brasileña con formas musicales bachianas. La más célebre de todas -la número 5- está escrita para soprano y ocho violonchelos. Su primer movimiento -en forma ternaria- consiste esencialmente en una extensa vocalización.

Aaron Copland – Primavera Apalache [1944]. El ballet Primavera Apalache, para 13 instrumentos, fue escrito para la compañía de Martha Graham. Está influido por la estética neoclásica stravinskyana e incluye elementos folclóricos, como la melodía popular “Simple Gifts” de 1848.

George GershwinPorgy and Bess – Aria “Summertime” [1935].

Heitor Villa-LobosBachianas brasileiras nº5 – nº1 Aria (Cantilena) [1938].

Aaron CoplandPrimavera Apalache – Nº7 Doppio movimento [1944].

Ejercicios de la Unidad 27

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12 comments

  1. No era lo que buscaba pero esta muy pero que muy bien. Gracias por colgar en internet información tan optima coma esta. De gran ayuda!

  2. El arte refleja la historia y como no podía ser de otra manera la música también. Los acontecimientos del siglo XX llevarán a una revolución musical que no se dejará influenciar por lo “internacional” si no que buscará nuevos ritmos y sonidos adentrándose en el folclore.

    La musicología comparada que es el antecedente directo de la actual etnomusicología, bautizada así por Guido Adler abre la puerta al estudio de otro tipo de música.
    Esto pudo suceder gracias a inventos omo el fonógrafo y el establecimiento del cent propuesto por John Ellis en 1885 como unidad de medida de los intervalos musicales.
    El estudio del folclore dio paso a una revolución y a un radicalismo musical.

    Surgen los compositores minimalistas por su repetitivismo(Leos Janacek) y los ritmos irregulares que escandalizaban a las personas(Stravinsky) las áreas de trabajo tan diferentes como Turquía, norte de África y el imperio austrohúngaro(Bartók)

    Como en cada revolución se dan dos grupos: unos que se radicalizan en lo ya creado y otros que apoyan lo nuevo.
    Algo característico sin duda alguna es  la imitación de efectos o texturas características de instrumentos folclóricos , o la incorporación de técnicas no convencionales de producción del sonido creando sonidos que evocan a instrumentos y culturas distintas.

    La mezcla de folclorismo y vanguardia de La consagración de la primavera [1913] del ruso Igor Stravinsky provocó uno de los mayores escándalos musicales del siglo XX.

    Compositores hispanos:Manuel de Falla promocionó el flamenco con El amor brujo.
    Maurice Ravel se inspiró en elementos españoles,griegos, hebreos, gitanos.
    El régimen franquista utilizó como emblema cultural el famoso Concierto de Aranjuez porque el lenguaje musical era de su agrado, irónico; ya que evocaba al pasado monárquico español.

    Algunos compositores utilizarán la música para reivindicar comunidades desfavorecidas; otros para mostrar una postura política izquierdista. Los regímenes totalitarios tendrán un denominador común;
     la represión de las vanguardias especialmente las atonales como la adopción de alguna forma de nacionalismo musical.

    Compositores de escuelas americanas:
    Destaca George Gershwin cuyo viajé a Europa y las amistades hechas allí marcaron su composición.
    Aaron Copland marcado por el crack del 29 y por su simpatía al comunismo creo obras como el Salón Méxicano o el ballet Billy the Kid.
    Heitor Villa Lobos cuyo interés fue el folclore brasileño y la música europea de vanguardia

  3. La impresión que me da al leer esta unidad es que se marca un ‘antes y un después’ en muchos sentidos.
    Se hacen unos progresos bastante importantes en países donde la música es parte de su historia.
    Se avanza en lo que es la producción del sonido en instrumentos, la armonía, las técnicas a la hora de tocar, incluso se avanza en la política.
    Todo en conjunto hace que compositores con ideas tan innovadoras marquen una diferencia histórica bastante importante.

  4. La manera más sincera de construir un argumento es habiendo escuchado los demás, incluso si no estás de acuerdo con ellos. Justo esto plasma esta unidad y en su momento lo plasmaron estos compositores. Hay por lo menos dos caras del modernismo en América: El cosmopolitismo de Gershwin y Virgil Thompson, por ejemplo en el norte y el indigenismo revolucionario de Silvestre Revueltas y Carlos Chavez.

    La Revolución Mexicana rompe con el afrancesamiento del romanticismo y le da voz a los que no la tenían, y las paredes de los edificios públicos a los muralistas (Siqueiros, Rivera y Orozco). Y en la música se empezaron a reconocer ritmos e incluso instrumentos autóctonos; sinfonías con percusiones indigenas, conciertos de cuerdas y wiro, los sones se formalizan con orquesta.

    En Nueva York el fenómeno provocó que el tráfico de automóviles y de dinero se volviera la música de los rascacielos: Rapsodia en azul y la incorporación de la adrenalina del jazz al discurso sinfónico.

    Primero en Estados Unidos y luego a lo largo y ancho de Hispanoamérica se da la ruptura del sistema tonal, haciendo que el ruido no cotidiano se normalizara en los oídos de la gente, en México se mete el ruido del campo y la voz del campesino y en Estados Unidos el gran capital al filo del crack del 29. Algunos partidos políticos ya sea de izquierda o de derecha, aprovecharon el renacimiento o el aceleramiento del modernismo para fines propagandísticos.

    Hay una especie de confusión entre las diferentes ideas de progreso; mirando hacia adelante anclados en el pasado u olvidando todo el pasado anclados en un futuro.

    Al final, como se decía al principio los mejores argumentos que se plasmaron fueron los que supieron escuchar, integrar el mestizaje de ideas y argumentaciones diferentes, pero las reacciones que lucharon por imponer lo contrario (la cerrazón autoritaria, el nacionalismo represivo etc.) desataron una ola de terror.

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