Unidad 27 – Nacionalismo y modernismo musical en el siglo XX

etnomusicologia

Los Nacionalismos musicales de la primera mitad del siglo XX encontrarán dos rasgos que les diferenciarán sustancialmente de las escuelas nacionales del siglo anterior. Por un lado, partirán de un conocimiento más profundo y riguroso de las fuentes folclóricas originales, lo cual evitará las confusiones descritas en la Unidad 20.

En segundo lugar, la ruptura del sistema tonal tradicional -vía Impresionismo o Expresionismo– facilitará la adopción de una nueva actitud menos sumisa ante las corrientes internacionales: Así, si los nacionalismos del XIX -con la excepción notable de la corriente eslavófila rusa- se limitaron a adaptar algunos de sus rasgos distintivos a las convenciones de las corrientes internacionales, las nuevas formas de nacionalismo musical contravendrán dichas convenciones para poder desarrollar plenamente sus rasgos distintivos.

En algunos casos, la integración de las manifestaciones más indómitas del folclore actuará como un importante motor para la renovación del lenguaje musical occidental.

La musicología comparada

Carl Stumpf registran música tártara en Francfurt (1915).
Carl Stumpf registrando música tártara para el archivo nacional en Frankfurt (1915).

A finales del siglo XIX, el estudio científico de la música -o musicología– había alcanzado un destacado grado de madurez gracias a la aplicación del método histórico-crítico y a su expansión en el ámbito de los estudios superiores -conservatorios, universidades o sociedades académicas- a lo ancho del hemisferio norte, desde Berlín hasta Nueva York.

Sin desprenderse aún de los sesgos nacionalistas que alentaron su desarrollo en países como Alemania (ver Unidad 17) o Francia (ver Unidad 22), el colonialismo occidental alentó además el estudio de las músicas no occidentales dentro de la disciplina que Guido Adler bautizaría en 1885 como «musicología comparada», antecedente directo de la actual etnomusicología.

El estudio científico de las tradiciones no occidentales -y de las tradiciones rurales occidentales- se apoyó en dos hitos tecnológicos: la invención del fonógrafo por Thomas Edison en 1877, y el establecimiento del cent -propuesto por John Ellis en 1885- como unidad de medida de los intervalos musicales.

La incorporación de estas herramientas al estudio del folclore permitió, por un lado, documentar esta música de forma fiable y duradera mediante el trabajo de campo -registro in situ de la música folclórica- y, por otro, medir fielmente las diferencias microtonales existentes entre las escalas musicales utilizadas en todo el mundo.

El estudio riguroso del folclore no solo invalidó algunos de los presupuestos de la música nacionalista del siglo XIX -por ejemplo, al demostrar lo erróneo de sus fuentes (ver Unidad 20)- sino que ofreció a los jóvenes compositores nacionalistas la oportunidad de sustentar sus propuestas musicales en lenguajes musicales menos domesticados y susceptibles de sugerir revoluciones sonoras más radicales.


Nacionalismo y folclore

Tras desempeñar buena parte de su actividad musical en el ámbito del folclorismo y el periodismo, el checo Leoš Janáček desarrolló un estilo muy personal impregnado de las inflexiones del folclore y la lengua moravos, con fuertes elementos modales, armonía espaciada y un repetitivismo por el que ha sido considerado «el primer compositor minimalista».

La consagración de la primavera de Stravinski protagonizó en su estreno uno de los más grandes escándalos de la historia de la música debido a la modernidad de la partitura, así como de la rompedora coreografía de Vaslav Nijinsky. La obra -que incorpora melodías folclóricas rusas– despertó las burlas y la ira de una parte de la audiencia por las inusuales combinaciones tímbricas y el carácter vagamente politonal del inicio, así como por la violencia de las secciones de carácter rítmico, construidas mediante capas de ostinatos y sacudidas por ritmos irregulares.

Además de compositor, el húngaro Béla Bartók es considerado uno de los más importantes etnomusicólogos de la historia de esta disciplina. Como etnógrafo, realizó un intenso trabajo de campo que cubrió no solo amplias áreas del Imperio austrohúngaro sino también de Turquía y el norte de África.

Leoš Janáček – Jenůfa [1904]. Esta ópera es una suerte de drama verista de ambientación rural. Embarazada de su irresponsable novio, Jenůfa da a luz a su bebé ayudado por su madrastra. Ésta intenta arreglar un nuevo matrimonio para Jenůfa y abandona al bebé en la nieve para ocultar su existencia.


Igor Stravinski – La consagración de la primavera [1913]. Este ballet vivió un tumultuoso estreno en París. La obra, poseída por una rítmica feroz y una armonía disonante que roza la atonalidad, describe un ritual pagano ruso de celebración de la primavera, en el transcurso del cual debía escogerse una virgen para ser sacrificada en una frenética danza.


Béla Bartók – Danzas folclóricas rumanas – Danzas nº 5, 6 y 7 [1915/17]. Esta suite reúne siete danzas recogidas por Bartók en Transilvania. La obra fue publicada inicialmente en versión para piano y fue posteriormente orquestada. En este concierto, una orquesta alterna las Danzas folclóricas rumanas de Bartók con la música tradicional que inspiró esta obra interpretada por especialistas en folclore húngaro.


Leoš Janáček – Jenůfa – Acto I [1904].


Igor Stravinski – La consagración de la primavera – Parte 1: La adoración de la tierra – Rondas primaverales [1913].



El nacionalismo musical como vanguardia

La quiebra del sistema tonal tradicional propició una cierta inversión de roles entre los componentes «nacional» e «internacional» en la música nacionalista del siglo XX. Por un lado, la integración de los elementos nacionales pudo realizarse de forma menos estilizada, manteniendo de forma más fiel su crudeza original.

Por otro, al procedimiento característico del Nacionalismo musical del XIX consistente en citar melodías folclóricas más o menos auténticas, se sumará o contrapondrá el objetivo -a la vez más abstracto y ambicioso- de trasladar la sonoridad folclórica de un modo más global a las composiciones, a través de parámetros como la armonía, la instrumentación o el ritmo.

La mezcla de folclorismo y vanguardia de La consagración de la primavera [1913] provocó uno de los mayores escándalos musicales del siglo XX.
La mezcla de folclorismo y vanguardia de La consagración de la primavera [1913] provocó uno de los mayores escándalos musicales del siglo XX.

La armonía se enriquecerá mediante la aplicación de las técnicas impresionistas a determinadas escalas folclóricas, la imitación de las «incorrecciones» armónicas de los músicos folclóricos o incluso la emulación -mediante ornamentaciones, glissandos o microtonos– de las diferencias de afinación de las escalas folclóricas -como ocurre en compositores como el (austro) húngaro Béla Bartók o el rumano George Enescu-.

En el ámbito instrumental, la música folclórica sugerirá nuevas formas de producción del sonido en los instrumentos convencionales, que los compositores se esforzarán en llevar a las salas de concierto pese a las limitaciones impuestas por la notación.

Entre éstas podemos incluir la explotación de los registros extremos de los instrumentos para producir sonoridades menos puras, la imitación de efectos o texturas características de instrumentos folclóricos (por ejemplo, la imitación en el piano de la guitarra flamenca o del címbalo húngaro), o la incorporación de técnicas no convencionales de producción del sonido (como el glissando de trombón y clarinete, importados de la música popular estadounidense). Algunas escuelas nacionales del siglo XX incidieron de forma especialmente significativa en el ritmo, bien mediante el empleo de ritmos aditivos procedentes de la música folclórica, bien mediante la traslación al ámbito musical del ritmo implícito en la prosodia de sus respectivas lenguas.

En algunos casos -el más paradigmático es el ballet La consagración de la primavera [1913] del ruso Ígor Stravinski– llegarán a hacer del ritmo el elemento vertebrador de la composición musical, mediante la utilización de distintas técnicas de collage basadas en la repetición y superposición de ostinatos en texturas estratificadas. El escandaloso estreno de esta obra en el Teatro de los Campos Elíseos de París convirtió a Stravinski en la figura más influyente de la vanguardia musical durante el periodo de entreguerras.


El nacionalismo musical como reivindicación

Algunos de los nacionalismos musicales del siglo XX –como el del húngaro Béla Bartók, el español Manuel de Falla o el estadounidense George Gershwin, o el indigenismo de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas en México– servirán para reivindicar la cultura de determinadas comunidades desfavorecidas, como es el caso de las rurales, la gitana andaluza, la afroestadounidense o la precolombina, respectivamente. Manuel de Falla realizó una incansable labor de promoción y difusión del flamenco que culminó en la organización en 1922 de un Concurso de cante jondo que recibió una enorme atención internacional. El amor brujo es una especia de cantata de cámara con una intensa influencia flamenca.

George Gershwin fue un exitoso compositor de musical y canción popular estadounidense. Deseoso de componer música en formato sinfónico, viajó a Europa a mediados de los años 20 para recibir clases de Nadia Boulanger, estableciendo contacto con Maurice Ravel, Igor Stravinski, Arnold Schönberg y Alban Berg, cuyos estilos musicales le fascinaron. Su obra más ambiciosa –la ópera Porgy and Bess– fue escrita para un reparto íntegramente negro (salvo unos pocos roles secundarios). El segregacionismo impidió que esta obra se representara en teatros de ópera estadounidenses hasta los años 1970, y hasta entonces debió representarse en forma abreviada o adaptada al formato del musical en teatros más modestos.

La obra del mexicano Silvestre Revueltas ha sido redescubierta tras décadas de olvido, y reconocida como una de las más originales de su tiempo. Durante los años 20 desarrolló parte de su carrera en los EEUU y planeó con Carlos Chávez el desarrollo de un estilo musical mexicano de inspiración precolombina. El ascenso de este último en las instituciones culturales mexicanas provocó el distanciamiento entre ambos durante los años 30. Revueltas, más implicado en los movimientos de vanguardia y menos seducido por el ideario «indigenista» de Chávez, practicó el ideario nacionalista de forma más puntual. Falleció prematuramente en 1940, después de haber participado en la Guerra Civil Española en el bando republicano.

Manuel de Falla – El amor brujo [1914/1924]. Fue encargada en 1914 por la bailaora Pastora Imperio, posteriormente orquestada y presentada como ballet en París en 1925. La obra cuenta la historia de una gitana -Candelas- que es perseguida por el espíritu de su marido difunto, del que intenta liberarse recurriendo a diversos rituales.


George Gershwin – Porgy and Bess [1935]. La ópera Porgy and Bess, concebida para voces negras, es un imponente compendio de la música afroestadounidense de su tiempo servido en un lenguaje cosmopolita. Prejuicios de diversa índole relegaron la obra en su país a teatros dedicados al musical hasta los años 1970, cuando entró por fin en el repertorio de los teatros de ópera.


Silvestre Revueltas – Sensemayá [1938]. Escrito en su mayor parte en compás de 7/8, el poema sinfónico Sensemayá está construido por acumulación de ostinatos rítmicos en un estilo reminiscente de la Consagración stravinskiana, salpicado con una plantilla de instrumentos de percusión étnica que incluye clavestom-tom, raspador, maracas, tambor indio pequeño y calabaza.


Manuel de Falla – El amor brujo – Canción del amor dolido [1914/1924].


George Gershwin – Porgy and Bess – Aria «Summertime» [1935].



Política y Nacionalismo musical en el periodo de entreguerras

Los acontecimientos derivados de la Revolución bolchevique distanciaron a Stravinski del ideario nacionalista, del que renegó hacia 1920 abanderando el que se convertirá en el marco estilístico de referencia hasta la II Guerra Mundial: el Neoclasicismo (véase la Unidad 25 y la Unidad 28). El ejemplo de Stravinski, así como a la creciente manipulación política del nacionalismo musical a lo largo del periodo de entreguerras, someterá esta estética a un creciente descrédito y devaluación que será casi total al término de la II Guerra Mundial. Este cambio de coordenadas convertirá a Béla Bartók en el portavoz más reconocido del nacionalismo musical de vanguardia. Ferviente antifascista –del mismo modo que Stravinski fue un no menos ferviente anticomunista–, el prestigio de Bartók se derivó en gran medida a que su nacionalismo musical se distanció de las fórmulas más abiertamente folcloristas y adoptó formas cada vez más estilizadas y abstractas, no muy alejadas del universo expresionista y dodecafónico de Schönberg (véase la Unidad 29).

El Concierto de Aranjuez [1940] de Joaquín Rodrigo fue apropiado por el régimen franquista como emblema de su estética musical.
El compositor Joaquín Rodrigo al piano.

Pese a lo que estas actitudes individuales puedan sugerir, la utilización del folclore como fuente de inspiración y base para la composición musical estuvo lejos de reflejar un único tipo de ideología. Muchos de los regímenes totalitarios o populistas –tanto de izquierdas como de derechas– establecidos durante el periodo de entreguerras y la Guerra Fría se convertirán en indeseables patrocinadores de las estéticas nacionalistas. Esta deriva es particularmente visible en Latinoamérica: en Brasil se manifestó mediante la utilización de la música por parte del Estado Novo para el adoctrinamiento de la juventud en el ideario nacionalista del régimen desde el sistema educativo nacional. Este plan fue desarrollado e implementado por Heitor Villa-Lobos, el compositor brasileño con mayor proyección internacional en el ámbito de la música clásica. Otro ejemplo lo ofrece México a través de la alianza del compositor Carlos Chávez con el régimen priista en la implantación de un ideario musical populista de corte indigenista.

En la España franquista, el neocasticismo de Joaquín Rodrigo será adoptado como referente estético-musical del joven régimen –especialmente tras el éxito del Concierto de Aranjuez [1940] de este autor– al menos hasta la época del «aperturismo» de los años 1960. El neocasticismo de Rodrigo prolonga, sin embargo, el nacionalismo musical que Manuel de Falla abandonó –siguiendo los postulados de Stravinski– a mediados de los años 1920, abandono que no impidió a Falla exiliarse en Argentina tras la caída de la II República española y hacer caso omiso a las invitaciones del franquismo para volver a España con honores.

Sin embargo, el estatalismo cultural basado en el nacionalismo de corte folclorista será especialmente severo y tenaz en los países de la órbita soviética, en los cuales se impondrá desde arriba la doctrina del Realismo socialista, (véase la Unidad 27), desarrollada durante el régimen estalinista y adoptada posteriormente por la República Popular China y todos los estados satélites de la URSS durante la Guerra Fría.

Estas manipulaciones políticas de distinto signo terminarán por desprestigiar el nacionalismo musical de forma definitiva al término de la II Guerra Mundial, facilitando el desarrollo de una nueva ola de vanguardias musicales durante los años de la Guerra Fría (véase la Unidad 32).


Tres trasfondos políticos para tres grandes hits de la música del siglo XX

Heitor Villa-Lobos aprendió música de modo informal y se interesó por el folclore brasileño y la música europea de vanguardia. Durante los años 20 viajó a París para estudiar composición. Allí estableció contacto con compositores como Manuel de FallaEdgar Varèse y Aaron Copland. De vuelta a Brasil en los años 30, se convirtió en el portavoz musical del régimen social-populista de Getulio Vargas.

El Concierto de Aranjuez –la obra de música clásica española más interpretada en todo el mundo– fue compuesta en París y estrenada en el Palau de la Música Catalana de Barcelona en 1940. Aunque Joaquín Rodrigo –invidente desde la infancia– no se significó políticamente y permaneció en París durante toda la Guerra civil y solo volvió a España cuando el estallido de la II Guerra Mundial hacía inviable su permanencia en la capital francesa, la evocación del pasado monárquico español y el lenguaje musical de la obra fueron del agrado del régimen franquista, que utilizó esta obra –como también haría con las Diez melodías vascas [1941] de Jesús Guridi– como su principal referente estético musical.

Aaron Copland estudió composición en París con Nadia Boulanger. Allí adaptó su lenguaje a las corrientes internacionales del momento desarrollando un estilo audaz y abstracto. De vuelta a su país, los efectos del crack del 29 le hicieron replantearse sus posturas estéticas y políticas. Simpatizante del comunismo y fascinado por los logros del estalinismo durante los años de la II Guerra Mundial, evolucionó hacia un estilo de corte más populista, con inclusión de elementos folclóricos mexicanos y estadounidenses, en obras como El Salón México [1937] o el ballet Billy the Kid [1938], considerada obra fundacional del «sonido americano».


Heitor Villa-Lobos – Bachianas brasileiras nº5 – nº1 Aria (Cantilena) [1938]. Las Bachianas brasileiras son nueve suites para distintas formaciones que reúnen música popular brasileña con formas musicales bachianas. La más célebre de todas -la número 5- está escrita para soprano y ocho violonchelos. Su primer movimiento -en forma ternaria- consiste esencialmente en una extensa vocalización.


Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez – 2. Adagio [1940]. Este concierto situó internacionalmente a la guitarra como instrumento de música de concierto. La obra sigue un esquema clásico en tres movimientos, aunque con un lenguaje neoclásico con elementos hispánicos. El Adagio central expresa la impotencia y la rabia ante una terrible experiencia personal: El nacimiento -muerto- de su primer hijo.


Aaron Copland – Primavera Apalache [1944]. El ballet Primavera Apalache, para 13 instrumentos, fue escrito para la compañía de Martha Graham. Está influido por la estética neoclásica stravinskiana e incluye elementos folclóricos, como la melodía popular «Simple Gifts» de 1848.


Heitor Villa-Lobos – Bachianas brasileiras nº5 – nº1 Aria (Cantilena) [1938].


Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez – 2. Adagio [1940].


Aaron Copland – Primavera Apalache – Nº7 Doppio movimento [1944].


21 comentarios en “Unidad 27 – Nacionalismo y modernismo musical en el siglo XX

  1. Angelo

    En las primeras obras, me ha parecido que el ballet de Stravinsky y la ópera de Leoš Janáček están muy ambientadas en contexto rural y folclorista, pero la música que más retrata el folclore me ha parecido que es la obra de Béla Bartók. Si bien ésta última me ha gustado mucho y he disfrutado mucho escuchándola, he de decir que el ballet de Stravinsky me ha asombrado lo bien que encaja, con esos ritmos y frases inesperadas, con el ritual pagano ruso. Verdaderamente Stravinsky fue revolucionario, y lo que componía es super novedoso. Me parece alucinante esta obra de Stravinsky («Fuegos Artificiales»): https://www.youtube.com/watch?v=lmm1KdlkqQE

    Respecto al nacionalismo, preciosa la obra «Concierto de Aranjuez», no sabía que fue usada por el franquismo como emblema cultural español, pero por la fecha podría habérmelo imaginado. La versión de Chick Corea de esta obra y la de Miles Davis (el Adagio) me gustan mucho! Alucinante la obra de Silvestre Revueltas «Sensemaya» con esos instrumentos de percusión folclóricos.

    Me ha sorprendido escuchar la ópera de Gershwin, siempre lo he achacado a estándares de jazz y musicales. Muy bueno «Summertime» al comienzo de la obra. Y la obra de Copland, como explicas en el vídeo, recuerda mucho a la música de cine americano de hoy en día!

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