Unidad 27 – Nacionalismo y modernismo musical en el siglo XX

etnomusicologiaLos Nacionalismos musicales de la primera mitad del siglo XX encontrarán dos rasgos que les diferenciarán sustancialmente de las escuelas nacionales del siglo anterior. Por un lado, partirán de un conocimiento más profundo y riguroso de las fuentes folclóricas originales, lo cual evitará las confusiones descritas en la Unidad 20.

En segundo lugar, la ruptura del sistema tonal tradicional -vía Impresionismo o Expresionismo– facilitará la adopción de una nueva actitud menos sumisa ante las corrientes internacionales: Así, si los nacionalismos del XIX -con la excepción notable de la corriente eslavófila rusa- se limitaron a adaptar algunos de sus rasgos distintivos a las convenciones de las corrientes internacionales, las nuevas formas de nacionalismo musical contravendrán dichas convenciones para poder desarrollar plenamente sus rasgos distintivos.

En algunos casos, la integración de las manifestaciones más indómitas del folclore actuará como un importante motor para la renovación del lenguaje musical occidental.

La musicología comparada

Carl Stumpf registran música tártara en Francfurt (1915).

Carl Stumpf registrando música tártara para el archivo nacional en Frankfurt (1915).

A finales del siglo XIX, el estudio científico de la música -o musicología– había alcanzado un destacado grado de madurez gracias a la aplicación del método histórico-crítico y a su expansión en el ámbito de los estudios superiores -conservatorios, universidades o sociedades académicas- a lo ancho del hemisferio norte, desde Berlín hasta Nueva York.

Sin desprenderse aún de los sesgos nacionalistas que alentaron su desarrollo en países como Alemania (ver Unidad 17) o Francia (ver Unidad 22), el colonialismo occidental alentó además el estudio de las músicas no occidentales dentro de la disciplina que Guido Adler bautizaría en 1885 como “musicología comparada”, antecedente directo de la actual etnomusicología.

El estudio científico de las tradiciones no occidentales -y de las tradiciones rurales occidentales- se apoyó en dos hitos tecnológicos: la invención del fonógrafo por Thomas Edison en 1877, y el establecimiento del cent -propuesto por John Ellis en 1885- como unidad de medida de los intervalos musicales.

La incorporación de estas herramientas al estudio del folclore permitió, por un lado, documentar esta música de forma fiable y duradera mediante el trabajo de campo -registro in situ de la música folclórica- y, por otro, medir fielmente las diferencias microtonales existentes entre las escalas musicales utilizadas en todo el mundo.

El estudio riguroso del folclore no solo invalidó algunos de los presupuestos de la música nacionalista del siglo XIX -por ejemplo, al demostrar lo erróneo de sus fuentes (ver Unidad 20)- sino que ofreció a los jóvenes compositores nacionalistas la oportunidad de sustentar sus propuestas musicales en lenguajes musicales menos domesticados y susceptibles de sugerir revoluciones sonoras más radicales.


Nacionalismo y folclore

Leoš Janáček – Jenůfa – Acto I [1904]. Tras desempeñar buena parte de su actividad musical en el ámbito del folclorismo y el periodismo, el checo Leoš Janáček desarrolló un estilo muy personal impregnado de las inflexiones del folclore y la lengua moravos, con fuertes elementos modales, armonía espaciada y un repetitivismo por el que ha sido considerado “el primer compositor minimalista”. Esta ópera es una suerte de drama verista de ambientación rural. Jenůfa teme que su amado Steva sea reclutado por el ejército y se descubra su embarazo ilegítimo al no poder casarse con él. Steva llega de la ciudad celebrando no haber sido reclutado. Borracho perdido, se burla de Jenůfa y se jacta de ser lo suficientemente rico para escoger como esposa a la chica que él quiera.

Igor Stravinsky – La consagración de la primavera – Inicio de la Parte I [1913]. Este ballet de Stravinsky protagonizó en su estreno uno de los más grandes escándalos de la historia de la música debido a la modernidad de la partitura, así como de la rompedora coreografía de Vaslav Nijinsky. Este film recrea las circunstancias del tumultuoso estreno en París. La obra -que incorpora melodías folclóricas rusas- despertó las burlas y la ira de una parte de la audiencia por las inusuales combinaciones tímbricas y el carácter vagamente politonal del inicio, así como por la violencia de las secciones de carácter rítmico, construidas mediante capas de ostinatos y sacudidas por ritmos irregulares. El ballet describía un ritual pagano ruso de celebración de la primavera, en el transcurso del cual debía escogerse una virgen para ser sacrificada en una frenética danza.

Béla Bartók – Danzas folclóricas rumanas – Danzas nº 5, 6 y 7 [1915/17]. Además de compositor, Bartók es considerado uno de los más grandes etnomusicólogos de la historia. Como etnógrafo, realizó un intenso trabajo de campo que cubrió no solo amplias áreas del Imperio austrohúngaro sino también de Turquía y el norte de África. Esta suite reúne siete danzas recogidas por Bartók en Transilvania (región rumana con población mayoritariamente húngara en la época de Bartók). La obra fue publicada inicialmente en versión para piano y fue posteriormente orquestada. En este concierto, una orquesta alterna las Danzas folclóricas rumanas de Bartók con la música tradicional que inspiró esta obra interpretada por especialistas en folclore húngaro.

Leoš JanáčekJenůfa – Acto I [1904].

Igor StravinskyLa consagración de la primavera – Parte 1: La adoración de la tierra – Rondas primaverales [1913].

Béla Bartók – Danzas folclóricas rumanas – Versión para violín y piano [1915].

Nacionalismo y vanguardia

La quiebra del sistema tonal tradicional propició una cierta inversión de roles entre los componentes “nacional” e “internacional” en la música nacionalista del siglo XX. Por un lado, la integración de los elementos nacionales pudo realizarse de forma menos estilizada, manteniendo de forma más fiel su crudeza original.

Por otro, al procedimiento característico del Nacionalismo musical del XIX consistente en citar melodías folclóricas más o menos auténticas, se sumará o contrapondrá el objetivo -a la vez más abstracto y ambicioso- de trasladar la sonoridad folclórica de un modo más global a las composiciones, a través de parámetros como la armonía, la instrumentación o el ritmo.

La mezcla de folclorismo y vanguardia de La consagración de la primavera [1913] provocó uno de los mayores escándalos musicales del siglo XX.

La mezcla de folclorismo y vanguardia de La consagración de la primavera [1913] provocó uno de los mayores escándalos musicales del siglo XX.

La armonía se enriquecerá mediante la aplicación de las técnicas impresionistas a determinadas escalas folclóricas, la imitación de las “incorrecciones” armónicas de los músicos folclóricos o incluso la emulación -mediante ornamentaciones, glissandos o microtonos– de las diferencias de afinación de las escalas folclóricas -como ocurre en compositores como el (austro) húngaro Béla Bartók o el rumano George Enescu-.

En el ámbito instrumental, la música folclórica sugerirá nuevas formas de producción del sonido en los instrumentos convencionales, que los compositores se esforzarán en llevar a las salas de concierto pese a las limitaciones impuestas por la notación.

Entre éstas podemos incluir la explotación de los registros extremos de los instrumentos para producir sonoridades menos puras, la imitación de efectos o texturas características de instrumentos folclóricos (por ejemplo, la imitación en el piano de la guitarra flamenca o del címbalo húngaro), o la incorporación de técnicas no convencionales de producción del sonido (como el glissando de trombón y clarinete, importados de la música popular estadounidense).

Algunas escuelas nacionales del siglo XX incidieron de forma especialmente significativa en el ritmo, bien mediante el empleo de ritmos aditivos procedentes de la música folclórica, bien mediante la traslación al ámbito musical del ritmo implícito en la prosodia de sus respectivas lenguas.

En algunos casos -el más paradigmático es el ballet La consagración de la primavera [1913] del ruso Ígor Stravinsky– llegarán a hacer del ritmo el elemento vertebrador de la composición musical, mediante la utilización de distintas técnicas de collage basadas en la repetición y superposición de ostinatos en texturas estratificadas.


Nacionalismo con acento hispano

Maurice Ravel – La hora española – Quinteto [1911]. Sin dedicarse realmente a la etnomusicología, el compositor vasco-francés Maurice Ravel fue un entusiasta admirador de los folclores más variopintos, que conoció a través del fonógrafo y que le llevó a incorporar elementos españoles, hebreos, griegos, gitanos o de blues a su música. Esta ópera juvenil en un acto de asunto hispano cuenta los amoríos de la mujer de un viejo relojero. Ésta abandona la tienda durante una hora una vez a la semana, momento que aprovecha Concepción para citarse con su amante. En esta ocasión, el encuentro es interrumpido por dos personajes inesperados; un viejo admirador y un fornido mulero, que acabará por llevarse a la mujer al huerto. La obra concluye con un quinteto que compendia el nacionalismo español con la tradición de conjuntos vocales de la ópera bufa.

Manuel de Falla – El amor brujo – Danza ritual del fuego [1914/1924]. Manuel de Falla realizó una incansable labor de promoción y difusión del flamenco que culminó en la organización en 1922 de un Concurso de cante jondo que recibió una enorme atención internacional. El amor brujo es una especia de cantata de cámara con una intensa influencia flamenca. Fue encargada en 1914 por la bailaora Pastora Imperio, posteriormente orquestada y presentada como ballet en París en 1925. La obra cuenta la historia de una gitana -Candela- que es perseguida por el espíritu de su marido difunto. Candela intenta liberarse del espíritu para unirse a otro gitano, para lo cual recurre a diversos rituales. Esta célebre danza ritual del fuego cuenta con un importante solo de corno inglés.

Silvestre Revueltas – Sensemayá [1938].La obra del mexicano Silvestre Revueltas ha sido redescubierta tras décadas de olvido, y reconocida como una de las más originales de su tiempo. Durante los años 20 desarrolló parte de su carrera en los EEUU y planeó con Carlos Chávez el desarrollo de un estilo musical mexicano. El ascenso de este último en las instituciones culturales mexicanas provocó el distanciamiento entre ambos durante los años 30. Revueltas participó en la Guerra Civil Española en el bando republicano antes de regresar a México y fallecer prematuramente en 1940. Escrito en su mayor parte en compás de 7/8, el poema sinfónico Sensemayá está construido por acumulación de ostinatos rítmicos en un estilo reminiscente de la Consagración stravinskyana, salpicado con una plantilla de instrumentos de percusión étnica que incluye clavestom-tom, raspador, maracas, tambor indio pequeño y calabaza.

Maurice Ravel – La hora española – Quinteto [1911].

Manuel de FallaEl amor brujo – Danza ritual del fuego [1914/1924].


Política y Nacionalismo musical en el siglo XX

Los nacionalismos musicales del siglo XX continuarán reflejando la actitud política del compositor frente a la realidad de su tiempo. Aunque en muchos casos esta actitud continuará siendo nacionalista en el sentido tradicional -burgués- del término, en otros estará complementada o conformada enteramente por otro tipo de sensibilidades.

Así, los nacionalismos del húngaro Béla Bartók, el español Manuel de Falla o el estadounidense George Gershwin servirán para reivindicar la cultura de determinadas comunidades desfavorecidas -como las rurales, la gitana andaluza o la afroamericana, respectivamente-.

En otros casos -como los del mexicano Silvestre Revueltas, el estadounidense Aaron Copland o, de nuevo, el húngaro Béla Bartók-, la inspiración en el folclore y la música popular responderá no tanto a una postura nacionalista sino a una postura política izquierdista que encontrará en estas músicas algún tipo de legitimidad frente al elitismo burgués encarnado por la música de concierto.

El Concierto de Aranjuez [1940] de Joaquín Rodrigo fue apropiado por el régimen franquista como emblema de su  estética musical.

El compositor Joaquín Rodrigo al piano.

La utilización del folclore como fuente de inspiración para la composición musical estuvo lejos de reflejar un único tipo de ideología, o una actitud individual. Muchos de los regímenes totalitarios -tanto de izquierdas como de derechas- establecidos durante el periodo de entreguerras y la Guerra Fría se convertirán en indeseables patrocinadores de las estéticas nacionalistas.

En efecto, muchos de estos regímenes impulsarán políticas culturales destinadas a promover o reprimir determinadas manifestaciones artísticas según fueran consideradas acordes o contrarias a sus idearios. En el caso de la música, un denominador común a estas políticas será tanto la represión de las vanguardias -especialmente las atonales– como la adopción de alguna forma de nacionalismo musical.

Este estatalismo cultural será especialmente tenaz en los países de la órbita soviética, en los cuales se impondrá desde arriba la doctrina del Realismo socialista, pero alcanzará igualmente a otros rincones del mundo y según condiciones y circunstancias muy diversas.

Desde la España franquista -donde el neocasticismo del Concierto de Aranjuez [1940] de Joaquín Rodrigo será saludado como referente estético-musical del joven régimen-, hasta el México priista -donde Carlos Chávez institucionalizará un nacionalismo panamericano-, pasando por el Estado Novo brasileño -al cual servirá Heitor Villa-Lobos como gestor musical, escritor de panfletos y proveedor de canciones patrióticas-.


Las escuelas nacionales americanas

George Gershwin – Porgy and Bess – Aria “Summertime” [1935]. Gershwin fue un exitoso compositor de musical y canción popular estadounidense. Deseoso de componer música en formato sinfónico, viajó a Europa a mediados de los años 20 para recibir clases de Nadia Boulanger, estableciendo contacto con Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg y Alban Berg, cuyos estilos musicales le fascinaron. En 1935 estrenó su obra más ambiciosa, la ópera Porgy and Bess, enteramente concebida para voces negras, y que resulta un imponente compendio de la música afroamericana de su tiempo servido en un lenguaje raveliano. Aunque la ópera se saldó con un fracaso financiero, esta aria -una nana que es entonada varias veces a lo largo de la ópera a modo de leitmotiv– se convirtió pronto en un estándar de jazz.

Heitor Villa-Lobos – Bachianas brasileiras nº5 – nº1 Aria (Cantilena) [1938]. Villa-Lobos aprendió música de modo informal y se interesó por el folclore brasileño y la música europea de vanguardia. Durante los años 20 viajó a París para estudiar composición. Allí estableció contacto con compositores como Manuel de FallaEdgar Varèse y Aaron Copland. De vuelta a Brasil en los años 30, se convirtió en el portavoz musical del régimen social-populista de Getulio Vargas. En ese mismo periodo (entre 1930 y 1945) compuso la serie de Bachianas brasileiras, nueve suites para distintas formaciones que reúnen música popular brasileña con formas musicales bachianas. La más célebre de todas -la número 5- está escrita para soprano y ocho violonchelos. Su primer movimiento -en forma ternaria- consiste esencialmente en una extensa vocalización.

Joaquín RodrigoConcierto de Aranjuez – 2. Adagio [1940]. Este concierto -la obra de música clásica española más interpretada en todo el mundo- fue compuesta en París y estrenada en el Palau de la Música Catalana de Barcelona en 1940. Su estilo hispánico está adaptado a un lenguaje neoclásico. El Adagio central expresa la rabia y desesperanza ante una terrible experiencia personal: El nacimiento -muerto- de su primer hijo. La evocación del pasado monárquico español y el lenguaje musical de la obra fueron del agrado del régimen franquista, que utilizó esta obra como referente estético musical y emblema cultural.

Aaron Copland – Primavera Apalache – Nº7 Doppio movimento. Variaciones sobre un himno shaker [1944]. Copland estudió composición en París con Nadia Boulanger. Allí adaptó su lenguaje a las corrientes internacionales del momento desarrollando un estilo audaz y abstracto. De vuelta a su país, los efectos del Crac del 29 le hicieron replantearse sus posturas estéticas y políticas. Simpatizó con el comunismo y evolucionó hacia un estilo más popular, con inclusión de elementos folclóricos mexicanos y estadounidenses, en obras como El Salón México [1937] o el ballet Billy the Kid [1938], considerada obra fundacional del “sonido americano”. Su ballet Primavera Apalache trata sobre la construcción de una granja por una comunidad de colonos del siglo XIX. Esta danza consiste en unas variaciones sobre la melodía popular “Simple Gifts” de 1848.

George GershwinPorgy and Bess – Aria “Summertime” [1935].

Heitor Villa-LobosBachianas brasileiras nº5 – nº1 Aria (Cantilena) [1938].

Joaquín RodrigoConcierto de Aranjuez – 2. Adagio [1940].

Aaron CoplandPrimavera Apalache – Nº7 Doppio movimento [1944].

Ejercicios de la Unidad 27

3 comments

  1. Es muy interesante ver cómo los avances tecnológicos de la época ayudan a comprender mejor la música folclórica del pasado, generando un nacionalismo más ”verídico”.
    También se aprecia el deseo de progresar y de innovar a pesar de las limitaciones con las que se encontraban . Sin duda, los compositores nacionalistas consiguen reflejar en sus obras la situación que se vivía en su país en aquella época.

  2. Me parece muy interesante cómo se vuelve a los orígenes para buscar la inspiración y a la vez conseguir alcanzar un estilo modernista, con nuevas aportaciones innovadoras, rítmicas y armónicas. El papel que realizan los compositores en esta época como etnomusicólogos me llama mucho la atención.

  3. Me parece curioso que los Cinco, un grupo de músicos autodidactas rusos, que parten del folklore, consigan con Stravinski perpetuarse e influenciar así a la música en el siglo XX.

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